The Project Gutenberg EBook of Die Italienische Plastik, by Wilhelm Bode

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Title: Die Italienische Plastik

Author: Wilhelm Bode

Release Date: July 1, 2006 [EBook #18733]

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ITALIENISCHE PLASTIK ***




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    Anmerkungen zur Transkription:

    Im Original steht hier "altitalischen" anstatt "altitalienisch".
    Im Original steht hier "italischer" anstatt "italienischer".
    Im Original steht hier "sditalischen" anstatt "sditalienischen".
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    Im Original steht hier "Querzia" anstatt "Quercia".
    Im Original steht hier "Einem" anstatt "einem".




HANDBCHER
DER KNIGLICHEN MUSEEN ZU BERLIN
MIT ABBILDUNGEN


DIE
ITALIENISCHE PLASTIK

VON

WILHELM BODE

MIT 86 ABBILDUNGEN IM TEXT


ZWEITE AUFLAGE

BERLIN
W. SPEMANN
1893




Altchristliche Plastik
(um 300 bis 600 n. Ch.).


[Abbildung: 1. Bronzestatuette des hl. Petrus]

Das Auftreten und der schlieliche Sieg des Christentums, welches die
alte Welt zertrmmerte und eine neue Kultur an seine Stelle setzte, hat
zur Belebung der Kunst zunchst nicht beigetragen. Die knstlerische
Schpfungskraft war im westrmischen Reiche zur Zeit Konstantin's schon
vllig erloschen; die Kunst, zumal die bildnerische, die recht
eigentlich die Kunst der Antike gewesen war, zehrte von Traditionen,
welche mehr und mehr verblaten; und in den immer roheren und
empfindungsloseren, immer sprlicheren Nachbildungen verlor sich
allmhlich auch die handwerksmige Fertigkeit. Fr den Bronzegu fehlte
es, von Werken der Kleinkunst abgesehen, an Ausdauer und technischem
Knnen, fr die Ausfhrung von Freifiguren berhaupt an knstlerischem
Vermgen; die bildnerische Thtigkeit wurde daher bald auf das Relief
beschrnkt, und auch dieses wurde vorwiegend im Kleinen ausgefhrt.

Die christliche Religion war schon an sich fr die plastische Gestaltung
ihrer Ideen und Personen wenig geeignet, sie war ihr auch durch ihren
Zusammenhang mit dem mosaischen Gesetz abgeneigt; in Folge dessen wurde
die Plastik von den groen monumentalen Werken, welche die Anerkennung
des Christentums als Staatsreligion notwendig machte, so gut wie ganz
ausgeschlossen. Aber auch der greisenhafte Zustand der Zeit, das Fehlen
jeder erfinderischen Kraft fr die neuen knstlerischen Aufgaben, welche
durch das Christentum und die christliche Staatskirche erwuchsen, machte
ein Zurckgehen auf antike Vorbilder und teilweise selbst auf antike
Motive, ja eine knechtische Entlehnung derselben notwendig. Selbst die
Aufgaben blieben im Grunde die alten; man erfllte sie nur mit neuem
Geist.

[Abbildung: 427. Elfenbeinpyxis]

In erster Linie steht, als Ausflu des tiefgewurzelten altitalienisch
Totenkultus, der Schmuck der Sarkophage; daneben die kleine Plastik,
namentlich die Elfenbeinschnitzerei und der Schmuck der Lampen, die in
den Katakomben eine reiche Verwendung zu heiligen Zwecken fanden. Bei
der Ausfhrung dieser Bildwerke schlssen sich die Knstler den
heidnischen Vorbildern unmittelbar an; Stil und Technik blieben
dieselben, verloren aber schlielich auch den letzten Zusammenhang mit
der Natur. Zur Schpfung heiliger Typen, wie sie der neue Glaube
erfordert htte, war eine solche Plastik nicht mehr befhigt. Fr
Christus und einige der vornehmsten Apostel, namentlich Petrus, hatte
die historische Tradition in der vorausgegangenen Zeit die Vorbilder
festgestellt; im brigen sind fast alle anderen Gestalten schemenhafte
Nachbildungen heidnischer Vorbilder. Die Einzelfigur trat zurck; das
erzhlende Relief, von der Malerei abhngig und ein notdrftiger Ersatz
derselben, wurde fast ausschlielich, wie in den Anfngen der Kunst,
eine bildliche Erluterung des neuen Glaubens.

Diese aus sptrmischer Tradition herausgewachsene und in rmischer Form
und Auffassungsweise in die Erscheinung tretende Kunstbung, die als
altchristliche Kunst bezeichnet wird, starb langsam ab unter den Strmen
der Vlkerwanderung, in denen das westrmische Reich durch deutsche
Vlkerschaften zertrmmert wurde, die nicht im Stande waren, dauerhafte
Zustnde an die Stelle zu setzen.

[Abbildung: 429. Elfenbeintafel.]

Die Werke italienischer Plastik aus dieser Zeit, die berhaupt sprlich
sind, haben nur selten ihren Weg aus Italien herausgefunden; was sich im
Auslande findet, gehrt fast ausnahmslos der Kleinkunst an; vorwiegend
sind es Werke der Elfenbeinplastik. Die Berliner Sammlung besitzt, als
groe Seltenheit, die kleine Freifigur eines Petrus aus Bronze (No. 1);
eine Arbeit des IV. Jahrh., die durch ihren unmittelbaren Anschlu an
eine antike Rednerstatue, trotz der rohen Bildung der Extremitten, noch
eine gewisse Lebendigkeit in der Haltung und im Ausdruck besitzt. Ebenso
rein antik erscheint die gleichzeitig entstandene Elfenbeinpyxis mit der
Darstellung Christi zwischen den Aposteln und dem Opfer Abrahams (No.
427), die, Dank der leichteren Bearbeitung des Materials, feiner in der
Durchbildung ist; sie ist eines der besten Beispiele altchristlicher
Elfenbeinplastik. Die Ausartung derselben in flchtige Roheit zeigt das
Bruchstck einer anderen Pyxis (No. 430) mit einer Darstellung des
kleinen Joseph zwischen seinen Brdern, die wohl erst dem VI. Jahrh.
angehrt. Fr den Einflu, den die allmhlich aus der Antike sich
eigenartig entwickelnde byzantinische Kunst schon damals von Ravenna aus
auf einzelne Teile von Italien ausbte, ist das groe Diptychon mit dem
thronenden Christus zwischen Petrus und Paulus und mit Maria zwischen
zwei Engeln (No. 428 und 429) ein besonders charakteristisches,
vorzgliches Beispiel. Die Arbeit stimmt mit den Elfenbeinreliefs am
Throne des Maximian ({~DAGGER~} 556) in Ravenna berein und darf daher als
gleichzeitige Arbeit eines Knstlers in Ravenna gelten.




Die romanische Epoche
(um 600 bis 1250).


[Abbildung: 4. Sarkophag aus Venedig.]

Nach den furchtbaren Verheerungen und Plagen, mit welchen Italien seit
der Zertrmmerung des westrmischen Reiches in verstrktem Mae
heimgesucht wurde, war die Begrndung des Longobardenreiches eine erste,
wenn auch nur schwache und kurze Erholung fr das verwstete,
menschenleere Land. In solchen Nten hatten die Knste keine Pflege
finden knnen, waren selbst die Keime erstickt, aus denen sich Neues
htte entwickeln knnen. Aber auch nach der Aufrichtung des
Longobardenreiches verging fast ein halbes Jahrtausend unter
fortwhrendem politischen Elend, bis in Italien der Boden fr eine
nationale Kunstentwickelung wieder bestellt war. Freilich war das
Bedrfnis zu knstlerischer Ausgestaltung und Ausschmckung der
Umgebung, namentlich der Gotteshuser, selbst in dieser kunstarmen,
unknstlerischen Zeit nicht erloschen; und wo hhere Anforderungen
gestellt wurden, mute man sich an das Ausland wenden. Schon die ersten
unter den Longobardenknigen zogen daher byzantinische Knstler an ihren
Hof, und spter sehen wir wiederholt in den verschiedensten Teilen von
Italien, namentlich in Venedig und Sditalien, byzantinische Knstler
eine hervorragende Thtigkeit entfalten. Regelmig wiederholt sich
dabei dieselbe Erscheinung: die Vorbilder, welche diese fremden
Knstler schufen, wurden barbarisch nachgeahmt, ohne da sich daran eine
eigenartige lebensfhige Kunstthtigkeit anzuschlieen im Stande war.

Besonders tief ist in diesem langen Zeitraume der Stand der
bildnerischen Kunst. Hier wirkte noch der Umstand sehr ungnstig ein,
da die der figrlichen Plastik abholden Byzantiner fast nur nach der
ornamentalen Seite Vorbilder lieferten. Diese byzantinische und
byzantinisierende Dekorationsweise trgt den Charakter einer
teppichartigen Flchendekoration, welche Wandfllungen, Ballustraden,
Kapitelle u. s. f. vollstndig bedeckt. Gewinde von Weintrauben oder
Epheu, Akanthusbltter und Akanthusranken umgeben Krucifixe, Rosetten
oder Tiere mit symbolischer Beziehung, oder bilden den Grund, auf dem
sich dieselben abheben. Auch das aus dem Norden Europa's stammende
Bandgewinde, phantastisch und oft sehr zierlich verschlungen, hat sich
hier eingefunden. Wo diese Ornamente rein und gut gearbeitet sind,
drfen wir, nach dem Vergleich mit erhaltenen Arbeiten im Gebiete des
alten byzantinischen Reiches, auf die Hand von byzantinischen Knstlern
schlieen. Besonders reiche und gute Beispiele der Art bieten Rom,
Brescia und namentlich Venedig und Torcello. Von letzteren besitzt auch
die Berliner Sammlung, aus der 1841 erworbenen Sammlung Pajaro, eine
Anzahl interessanter Stcke, welche teils noch von dem alten Markusdom
(aus dem Jahre 829, so das Fenster No. 2 und die Muscheldekoration No.
6), teils von dem Umbau nach einem Brande im Jahre 976 herrhren; von
letzterem ein Paar Kapitelle (No. 8 und 9) u. a. m. Die Pfauen am Brunnen
(No. 7) aus frhester byzantinischer Zeit. Auch die seltenen feineren
Arbeiten der kleinen Plastik: Altarvorstze in edlen Metallen,
Elfenbeinarbeiten, namentlich die Kstchen mit Einzelfiguren von
Kmpfern u. dergl., sind regelmig Arbeiten byzantinischer Knstler,
die im IX. und X. Jahrh. in Italien beschftigt waren.

Weit zahlreicher und ber ganz Italien zerstreut sind die italienischen
Nachbildungen solcher byzantinischer Vorbilder in Stein, die durch den
Mangel an Originalitt der Erfindung und an dekorativem Sinn, wie durch
auffallende Roheit der Ausfhrung sich unschwer als Arbeiten
einheimischer Steinmetzen kennzeichnen. Neben Venedig und seinen
Nachbarorten sind Cividale, Ancona, Rom mit Bauten, an denen dekorative
Bildwerke dieser Art ursprnglich oder von lteren Monumenten angebracht
sind, besonders reich; sie finden sich aber auch bis nach Sicilien
hinein. Das Berliner Museum hat von solchen Arbeiten namentlich ein Paar
interessanter Sarkophage (No. 3 und 4) und einen Thrbogen (No. 5)
aufzuweisen, die dem VIII. und IX. Jahrh. anzugehren scheinen.

Erst im XI. Jahrh. beginnt langsam aber stetig und fast gleichzeitig in
verschiedenen Teilen Italiens eine nationale Kunst wieder einzusetzen;
zunchst in der Architektur, welche allmhlich auch die Plastik zu ihrer
Beihlfe heranzieht. Dieselbe erstarkt whrend des XII. Jahrh. im
gesunden Anschlu an die Baukunst und gelangt um die Mitte des XIII.
Jahrh. zu einer selbstndigen knstlerischen Entfaltung. Fr den Verlauf
dieser Entwickelung in den einzelnen Teilen Italiens ist namentlich der
verschiedene Einflu magebend, der von auen auf die bildnerische
Thtigkeit einwirkt. In Venedig und seiner Nachbarschaft bleiben fr
lange Zeit noch die Vorbilder der byzantinischen Bildwerke der
Ausgangspunkt fr die einheimische Plastik. In Sditalien und Sicilien
sind gleichfalls byzantinische Knstler noch bis in das XII. Jahrh.
thtig; neben ihnen macht sich aber auch arabischer Einflu in
eigentmlicher Weise geltend. Unabhngiger von der stlichen Kunst zeigt
sich die Plastik in Mittel- und Oberitalien. In Mittelitalien, in Rom
wie in Toskana in eigener Weise, bilden die zahlreichen berreste
sptrmischer und etrurischer Plastik den Anhalt fr die ersten
unbeholfenen Versuche in der eigenen Kunstbung. Am selbstndigsten und
bedeutsamsten entwickelt sich die plastische Kunst von vornherein in der
Lombardei, zuerst in Mailand und Verona, dann namentlich in Parma und
Modena; lombardische Steinmetzen und Bildhauer verbreiten sich weiter
ber Ober- und Mittelitalien und tragen auch hier zu einer freieren,
selbstndigen Entwickelung der Plastik wesentlich bei.

[Abbildung: 454. Elfenbeinrelief der Kreuzigung.]

Sditalien war als Bestandteil des ostrmischen Kaiserreichs auch in
knstlerischer Beziehung von Byzanz abhngig geblieben und diese
Abhngigkeit bekundete sich auch noch, nachdem ganz Sicilien in die
Hnde der Araber fiel und Ende des XI. Jahrh. Sditalien samt Sicilien
von den Normannen erobert wurde. Der bildnerische Schmuck der
kirchlichen Monumente hat entweder rein ornamentalen Charakter oder die
Bildwerke tragen auch im Groen den Stil der Kleinkunst. Dies gilt
namentlich fr die Bronzethren, welche aus einer Reihe kleiner Platten
mit winzigen figrlichen Darstellungen zusammengesetzt sind. Diese
wurden anfangs in einer Art Niellotechnik hergestellt, spter, seit der
Mitte des XII. Jahrh. in einzelnen Platten mit Reliefs gegossen. Sie
erscheinen im Stil von den Elfenbeinreliefs abhngig; erstere sind
durchweg byzantinische Arbeiten, letztere wurden meist schon von
Italienern ausgefhrt, bekunden aber noch stark byzantinischen Einflu.
Unter diesem Einflu entwickelte sich Ende des XI. und im XII. Jahrh.
eine regere und in ihrer Art recht tchtige Kleinplastik mit lebendig
erzhlendem, wenn auch kindlich naivem Charakter; zumeist in Elfenbein,
worin der bekannte Altarvorsatz im Dom von Salerno das Hauptstck ist;
vereinzelt auch in Stein, wie in den zierlich gearbeiteten Marmortafeln
im Dom zu Neapel, die durchaus im Stil der Elfenbeinreliefs behandelt
sind. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene Elfenbeinreliefs, die
denen in Salerno nahe verwandt sind (No. 436, 453 u. 454) und offenbar
den gleichen Ursprung haben; und fr jene Marmorreliefs erscheinen die
Darstellungen aus der Schpfung auf einer Elfenbeintafel der Sammlung
(No. 455) wie die unbeholfenen, altertmlichen Vorbilder.

[Abbildung: 28. Bste einer sditalienischen Frstin.]

In der kurzen Zeit des Friedens und ueren Gedeihens der
sditalienischen Provinzen unter der Herrschaft Friedrichs II. brachten
die Cosmaten aus Rom ein neues Element in die Dekoration. Aus
dergleichen Zeit oder wenig spter sind aber auch einige Stcke groer
Plastik erhalten: verschiedene Portrtbsten, die sich bisher schwer in
Zusammenhang mit der brigen Entwickelung der Plastik in Sditalien
bringen lieen. Zwar scheinen die Bsten im Museum zu Capua vielmehr
Arbeiten aus der letzten Verfallzeit rmischer Kunst zu sein; aber es
bleiben als zweifellose Arbeiten dieser Zeit ein paar Frauenbsten, die
der Sigilgata Rufolo an der Kanzel im Dom zu Ravello und zwei
verwandte, aber flchtiger behandelte Reliefkpfe an derselben Kanzel
(vom Jahre 1272), sowie die aus der unmittelbaren Nachbarschaft von
Ravello stammende Bste einer jungen Frstin in Berlin (No. 28). Beide
Bsten, obgleich unter sich nicht unwesentlich verschieden, stimmen in
dem Streben nach mglichstem Anschlu an sptrmische Arbeiten, selbst
in der technischen Behandlung berein. Bei der Vereinzelung dieser
Bildwerke liegt es nher, dieselben auf Einflsse der Kunst der Pisaner
Meister (s. S. 16) zurckzufhren, als umgekehrt daraus auf Sditalien
als die Heimat der Kunst des Niccolo Pisano zu schlieen. Wie roh die
groe Plastik in Sditalien damals noch war, dafr giebt die Statue
Karls von Anjou, die jetzt an der Treppe des Conservatorenpalastes zu
Rom steht, augenflligen Beweis.

In Venedig und seiner Umgebung finden wir gleichzeitig eine der
sditalienischen verwandte Entwickelung der Plastik: auch hier
verhindert der byzantinische Einflu eine freie eigenartige Gestaltung;
auch hier sind noch lange Zeit byzantinische Knstler hervorragend
thtig und liefern auch spter durch ihre Arbeiten die Vorbilder fr die
flchtigen Nachbildungen der einheimischen Knstler. Mehr noch als in
Sditalien bleibt in Venedig der bildnerische Schmuck auf ornamentale
Verzierungen beschrnkt, die mit Tierdarstellungen in phantastischer
Weise verquickt sind. Ein charakteristisches Zeichen fr die Scheu vor
freier Skulptur ist der Umstand, da noch um die Mitte des XIII. Jahrh.
fr die Monumente der Dogen antike Sarkophage benutzt wurden. Wo uns an
den Bauten dieser Zeit plastischer Schmuck begegnet, ist er entweder aus
dem Orient herbergeholt oder orientalischen Vorbildern nachgeahmt.
Ausnahmen, wie die Sulen des Tabernakels in San Marco, (wenn nicht zum
Teil frh-christlich), besttigen nur die Regel: sie sind ganz nach Art
der Elfenbeinschnitzwerke und der Goldschmiedearbeiten eingeteilt und
mit ganz kleinen Reliefdarstellungen wie bersponnen, Arbeiten, die in
ihrer sauberen, ngstlichen Ausfhrung jeden greren bildnerischen Sinn
vermissen lassen. Das Berliner Museum besitzt eine ganze Sammlung
charakteristischer venezianischer Dekorationsstcke, wie sie noch heute
das uere und Innere der romanischen Kirchen und die Fassaden der
gleichzeitigen Palste Venedigs und der Nachbarorte auf den Inseln in
reicher musivischer Anordnung bedecken. (No. 11ff.).

Noch ausschlielicher als in Sditalien und Venedig bleibt in Rom die
Thtigkeit der Bildhauer auf rein dekorative Arbeiten beschrnkt; ja
diese verzichtet selbst auf eigentlich plastische Ornamentik und bildet
dafr ein zierliches und farbenreiches musivisches Schmucksystem aus,
welches mit Anlehnung an antike Vorbilder aus dem unerschpflichen
Vorrat an rmischen Baustcken in wertvollen Steinen aller Art sein
Material herbeiholt und gerade durch die Flle und den Wert desselben
zur Ausbildung dieser Dekorationsweise angeregt wurde; als
Cosmatenarbeit benannt, weil namentlich der Marmorarius _Cosmas_ und
seine Familie dieselbe ausbte. Ein Beispiel dafr, doch schon aus
spterer Zeit, bietet die Aschenurne (No. 31).

[Abbildung: 28A. Marmorbste aus Rom.]

Zwischen diesen Arbeiten steht das Bruchstck eines groen plastischen
Werkes, welches in Rom ausgegraben wurde und das sich jetzt im Berliner
Museum befindet, bisher vereinzelt und unerklrt da: der kolossale
Marmorkopf eines brtigen Mannes, den der Reif im lockigen Haar wohl als
Frsten charakterisiert (No. 28A). Neben den oben genannten, etwa
gleichzeitigen sditalienischen Bsten fllt in diesem Marmorwerke der
enge Anschlu an antike Bsten archaischen Stils, sowie die
auerordentlich saubere Ausfhrung und teilweise schon individuelle
Empfindung auf, wie sie sich z. B. in der Behandlung des Ohres bekundet.
Die eigentmlich stilisierte Behandlung des flach anliegenden lockigen
Barthaares findet sich ganz bereinstimmend im Haar der Bronzewlfin im
Kapitol, die auch sonst in ihrer Auffassung und Behandlung mehr
mittelalterlichen als antiken Charakter hat. Wir werden daher auch
dieses Werk der rmischen Plastik des XIII. Jahrh. zuzuschreiben haben,
die uns in ihrer Entwickelung und im Zusammenhang mit der Plastik des
brigen Italien noch manches zu raten giebt.

Eine klare und stetige Entwickelung und eine reichere Entfaltung zeigt
die Skulptur nur in Norditalien und Toskana. Von vornherein, seit dem
Anfang des XII. Jahrh., tritt sie hier in gesunder Verbindung mit der
Architektur zur Hebung und Belebung ihrer Glieder auf; auch geht sie
denselben Weg, den sich hier die selbstndige Entwickelung der
Architektur bahnt: vom Mittelpunkt des alten Longobardenreiches, von
Mailand und seiner Umgebung, wird sie durch Marmorarbeiter dieser Orte
(namentlich aus Como) nach Mittelitalien bertragen und lange Zeit
vorwiegend durch diese Comasken ausgebt. Die Lombardei selbst hat nur
drftige Reste aufzuweisen; die groen Reliefs am Tabernakel ber dem
Hochaltar in S. Ambrogio zu Mailand sind in ihrer starren
Regelmigkeit, wenn nicht von byzantinischer Herkunft, doch erst aus
dem XIII. Jahrh.; das beweisen die rohen Skulpturen der Porta Romana vom
Meister _Anselmus_, die aus den Jahren 1167 bis 1171 datieren. Sehr
bedeutend sind dagegen die berreste, welche heute noch in Verona
erhalten sind: das Portal des Domes (1135) und namentlich die Fassade
von S. Zeno sind hier mit reichstem Skulpturenschmuck verziert. Beide
Arbeiten gehen wenigstens teilweise auf Meister _Nicolaus_ zurck, der
an S. Zeno mit dem Meister _Wilhelm_ zusammen arbeitet, dann am Dom von
Modena thtig ist und 1139 auch das Portal des Domes zu Ferrara mit
reichem plastischen Schmuck versieht. Neben diesen Steinarbeiten bieten
die aus vielen ehernen Platten bestehenden Thrflgel von San Zeno das
Bild einer uersten Barbarei in allen krperlichen Bildungen dar. Die
einzelnen Tafeln knnten auch verschiedenen Ursprungs und Alters sein.
Mit einigen lteren deutschen Bronzearbeiten haben sie gemein, da die
Figrchen in ihrem starken Hochrelief wie aufgenietet erscheinen.
Teppichartig bedecken die Marmorreliefs die Wnde und zeigen eine
kindlich naive, unbeholfene und derbe, ja selbst rohe, aber eigenartige
Erzhlungs- und Darstellungsweise. Das Relief springt hier durchweg
krftig ber den Rahmen hinaus, der ganz flach bleibt; doch sind die
Figuren, selbst die Extremitten dabei gleichmig in der Flche
gehalten. Die viel lebendigeren und besser verstandenen Figuren an dem
Taufbecken in S. Giovanni in Fonte zu Verona gehren schon einer
vorgeschritteneren Zeit an und verraten, wie die gleichzeitigen
venezianischen Bildwerke, die Schulung durch byzantinische Knstler und
Vorbilder.

Den Arbeiten in Verona und Ferrara sind die noch umfangreicheren
Skulpturen in Parma und dem benachbarten San Donino schon wesentlich
berlegen. An beiden Orten ist _Benedetto Antelami_, der sich in
bezeichneten Arbeiten zwischen den Jahren 1178 und 1196 nachweisen lt,
der magebende Knstler. Hier wie an den vorgenannten Orten sind die
Portale Mittelpunkt des Reliefschmuckes, welcher das Bogenfeld, den
Bogen, Sturz und Pfosten, vielfach auch die Wandflchen zu den Seiten
und den Baldachin vor der Thr bedeckt, und dessen Motive Scenen aus dem
alten und neuen Testament, namentlich aus der Schpfungsgeschichte und
der Passion, dann Folgen genreartiger Darstellungen der Monate, sowie
(an den Einrahmungen, als Sulentrger u. s. f.) phantastische Tierbilder
und gelegentlich Darstellungen lokaler Beziehung zeigen. Im Innern ist
der plastische Schmuck weit sprlicher; die Kapitelle der Sulen,
Kanzeln, Lettner, Taufbecken, Weihwasserbecken und einzelne
Architekturteile sind mit Reliefs geschmckt, die sich aber leider meist
nicht mehr an ihrem Platze befinden. Die Arbeiten Antelami's zeichnen
sich vor den lteren lombardischen Bildwerken aus durch glckliche
architektonische Verteilung, klare Anordnung, saubere und gleichmige
Ausfhrung, durch ausgebildete Reliefbehandlung, bessere
Naturbeobachtung und namentlich durch feinere innere Beziehungen ihres
Ideengehaltes. Dies gilt in hherem Mae noch von einigen jetzt aus
ihrem Zusammenhange gerissenen Skulpturen im Innern des Baptisteriums,
die schon dem XIII. Jahrh. angehren. Ungeschickter und flchtiger in
der Arbeit, aber durch den reineren Reliefstil, der die Figuren schon
fast frei gerundet vor den Grund stellt, sind von Interesse die
Monatsdarstellungen am Dome von Ferrara und die von derselben Hand
herrhrende Anbetung der Knige ber der Thr von S. Mercuriale zu
Forl; wahrscheinlich schon aus der Mitte des XIII. Jahrhunderts. --

Wenig spter, aber unter anderen Bedingungen, entstand und entwickelte
sich die Skulptur in Toskana, wenn sie auch mit der lombardischen Kunst
Beziehungen hat und aus der Lombardei sogar eine Reihe ihrer Knstler
bezog. In hherem Mae als in der Lombardei war in Toskana die Plastik
abhngig von der Architektur, welche dort bald nach der Mitte des XI.
Jahrh. an den Formen der Antike in sehr eigenartiger Weise sich als
Basilikenbau entwickelt hatte. Die innere Gestaltung erhielt in der
Fassade einen reichen organischen Ausdruck; teils in einer Art farbiger
Steinmosaik, wie an San Miniato vor Florenz, teils in Sulenarkaden, wie
zuerst am Dom zu Pisa. Der feine architektonische Sinn lie hier nur
eine beschrnkte Mitwirkung der freien Plastik zu; auch machte sich
diese erst nach Verlauf eines vollen Jahrhunderts, nach der Mitte des
XII. Jahrh. geltend. Auen blieb sie im Wesentlichen auf den Thrsturz
und die Thrflgel beschrnkt, im Innern wurde ihr der Schmuck der
Kapitelle, des Taufbeckens und namentlich der Kanzel berwiesen, welche
gerade damals durch die Predigerorden, die Dominikaner und Franziskaner,
eine besondere Bedeutung erhielt.

Die frhesten dieser Bildwerke besitzt Pistoja. Ein Meister _Gruamons_
fertigte 1162 am Thrsturz des Hauptportals von S. Giovanni Fuorcivitas
das Abendmahl und 1166 fr San Andrea an derselben Stelle die Anbetung
der Knige. Als Verfertiger der Kapitelle dieser Thr nennt sich der
Meister _Enrigus_. Ein Jahr spter entstand das Relief am
Architravbalken der Thr von S. Bartolommeo in Pantano. Den gleichen
Charakter tragen die jngeren, aber trotzdem roheren Bildwerke an der
Kanzel in Groppoli vor Pistoja, sowie der Erzengel Michael ebenda (vom
Jahre 1194), letzterer interessant als Freifigur. Gleichzeitige Arbeiten
derselben Richtung sind (von zahlreichen, berall im nordwestlichen
Toskana zerstreuten skulptierten Kapitellen, Sulenbasen u. dergl.
abgesehen): in Pisa die Architravskulpturen an S. Casciano und das
Relief mit Christus zwischen den Apostelsymbolen von einem Meister
_Bonusamicus_ (jetzt im Campo Santo), in Lucca der Portalschmuck des
Meisters _Biduinus_ an S. Salvatore und die Reliefs des Taufbeckens vom
Meister _Robertus_ in S. Frediano, letztere wohl die tchtigsten von
allen diesen Arbeiten. Zu den sptesten, aber trotzdem noch fast rohen
Arbeiten dieser Art zhlen die Bildwerke am Dom zu Arezzo, der zweiten
Hlfte des XII. und dem Anfang des XIII. Jahrh. angehrend. Dasselbe
gilt auch noch von den Arbeiten des _Marchionne_ (vom Jahre 1216).

[Abbildung: 21D. Bemalte Madonnenstatue des Presbyter Martin.]

Alle diese Werke halten sich auf dem Niveau der Arbeiten von
Steinmetzen, welche die Ornamente an den Kirchenbauten auszufhren
gewohnt sind. Sie behandeln daher ihre Reliefs in der Komposition und in
der Wiedergabe der menschlichen Gestalt genau wie ihre Ornamente: die
Figuren sind ganz in der Flche gehalten und mglichst zur Ausfllung
des Raumes benutzt, so da der Grund ringsum ausgehoben erscheint und
die Gestalten in der Regel mit den Fen den unteren, mit den Kpfen den
oberen Rand berhren. In den Verhltnissen, in Bewegung und Ausdruck der
Figuren noch vllig kindlich und in der Ausfhrung mehr oder weniger
roh, konnten dennoch diese Arbeiten durch die Selbstndigkeit und die
Naivett der Empfindung und durch den Ernst des Strebens den Grund zu
einer wirklich knstlerischen Entwickelung der Plastik legen.

Wie weit damals diese einheimische Skulptur noch hinter der
byzantinischen zurckstand, beweist am deutlichsten eine Anzahl
Arbeiten, die gleichzeitig in Toskana unter byzantinischem Einflu
ausgefhrt worden sind; namentlich in Pisa, das durch seinen blhenden
Handel auf dem Mittelmeere zu dem halb byzantinischen Sden von Italien
und zu Byzanz selbst in nahe Beziehung gebracht war. Schon die
Bronzethr am Dom zu Pisa, wahrscheinlich die Arbeit des Pisaners
_Bonannus_ (1180), der einige Jahre spter in Monreale die sehr
verwandte Thr go, erscheint ganz unter dem Einflu gleichzeitiger
byzantinischer Goldschmiedearbeiten. Noch strker und vorteilhafter
macht sich diese Einwirkung in den Skulpturen an den Architraven von
zwei Thren des Battistero geltend; an der stlichen Thr auch in den
Laibungen. Hier haben die Figuren die volle Schnheit, die schlanken
Krperformen, die zierlichen Falten der klassischen Gewnder, die
vornehme Ruhe und die feine Rundung echt byzantinischer Arbeiten dieser
Zeit. Diesen kommen sie ferner in der Sauberkeit der Arbeit gleich und
besitzen dabei auch die charakteristische Flle, die einfach schlichte
Erzhlungsart, die krftige Ausarbeitung, den in seiner Gebundenheit
feinen Ausdruck solcher Arbeiten. Die Berliner Sammlung, die von lteren
romanischen Bildwerken aus Toskana nur ein mit Kpfen und Tieren
dekoriertes Kapitell aufzuweisen hat (No. 27, aus Lucca stammend, etwa
vom Jahre 1200), besitzt eine in ihrer Art hervorragende groe
Madonnenstatue aus jener von byzantinischen Vorbildern beeinfluten
Richtung: die thronende Maria mit dem segnenden Christkind von der Hand
des _Presbyter Martin_ von Borgo San Sepolcro, aus d. J. 1199 (No. 21D):
lebensgroe Figuren aus Holz mit ihrer ursprnglichen, trefflich
erhaltenen Bemalung; herbe im Ausdruck, gebunden in Haltung und
regelmiger Faltenbildung, aber von einer eigentmlich strengen Gre
der Erscheinung.

Ihren eigenen plastischen Stil bilden sodann die Marmorarbeiter aus,
welche die wirkungsvollen zierlichen Inkrustationsarbeiten der
toskanischen Fassaden und der Innendekoration in weiem Marmor und
tiefgrnem Serpentin auszufhren hatten. Whrend gleichzeitig die
rmischen Cosmaten nicht einmal den Versuch zu figrlicher Darstellung
machten, wurden diese toskanischen Marmorarbeiter durch die allgemeine
Richtung auf figurale Skulptur und den Wunsch, dieselbe als Erklrung
des Dogmas fr die glubige Gemeinde zu benutzen, bald zu einer
Einbeziehung figrlicher Darstellungen in ihre Steinmosaiken gebracht;
namentlich an den Kanzeln. Schon die Kanzel in San Miniato (wohl nicht
viel frher als der von 1207 datierte Fuboden der Kirche) zeigt an
passender Stelle wenigstens eine Figur. In der etwas jngeren Kanzel in
San Lionardo vor Florenz sind die figrlichen Kompositionen schon die
Hauptsache. Whrend sie aber hier noch auf dem inkrustierten Grunde wie
aufgeleimt erscheinen, sind sie in der Kanzel des Domes zu Volterra wie
in Meister Guido's Kanzel in S. Bartolommeo in Pantano zu Pistoja (vom
Jahre 1250) und in der hnlichen, noch jngeren Kanzel in Barga frei aus
dem Grunde gearbeitet, so da die Steinintarsia auf die Einrahmung
beschrnkt oder ganz verdrngt ist. Man merkt diesen Bildwerken, selbst
noch denen des Meisters der Kanzel in Pistoja, _Guido Bigarelli_ aus
Como, die Hand des Ornamentisten an, der auch die menschliche Gestalt
mit schematischer Regelmigkeit und zierlicher Sauberkeit behandelt,
statt sie frisch nach dem Leben zu schaffen. Der Komposition kommt aber
diese Regelmigkeit und der Geschmack in der Anordnung und Ausfllung
des Raumes entschieden zu gute, und ebenso ist die saubere Durchbildung
ein Vorzug gegenber jenen lteren romanischen Bildwerken.

Auf Meister Guido geht in Pistoja noch die gedrungene Gestalt des
Erzengels Michael am Oratorio S. Giuseppe zurck; in Pisa hat er 1246
das prachtvolle, mit reicher Marmorintarsia geschmckte Taufbecken
vollendet, und in seiner Art sind auch schon die Skulpturen am
Hauptportal des Domes zu Lucca: Christus im Limbus und am Architrav die
Apostel und Maria, vom Meister _Guidetto_ (in dem man neuerdings den
jungen Guido Bigarelli hat erblicken wollen). Diese Arbeiten in Lucca
sind seit 1204 ausgefhrt; die Fortsetzung derselben an der Fassade seit
dem Jahre 1233 fiel Krften zu, die bei aller Verwandtschaft mehr
plastischen Sinn hatten als Meister Guido. Der Monatscyklus und die
Darstellungen aus der Geschichte des hl. Martin stehen dem Guido noch am
nchsten, die Skulpturen der Reguluspforte haben schon eine ber ihn
hinausgehende Vornehmheit der Erscheinung, Freiheit der Bewegung und
Feinheit der Empfindung. Das groe Reiterstandbild des hl. Martin, der
mit dem Bettler seinen Mantel teilt, ist die letzte und zugleich die
schwierigste Aufgabe, welche diese lombardisch-toskanische
Steinmetzen- und Bildnerschule in Lucca zu lsen hatte. Einer der ersten
Versuche, eine Freifigur zu geben, und seit dem Altertum das erste
Reiterbild, ist dieses Bildwerk ausgezeichnet durch die vornehme Ruhe
der schnen Gestalten, durch die feine Empfindung fr Proportionen und
teilweise selbst durch naturalistische Wahrheit: aber zu freier
Bewegung, zu naturalistischer Durchbildung, zu einer Auffassung der
Figuren als Gruppe oder nur als richtige Freifiguren vermag sich der
Knstler noch nicht zu erheben. In der Anlehnung an die Kirchenwand, in
der Einhaltung der ueren Flche verrt sich vielmehr der an die
Reliefdarstellung gewhnte Knstler.




Niccolo Pisano und die Protorenaissance
(um 1250 bis 1300).


Die Bildwerke, in denen der plastische Schmuck der Portale des Domes zu
Lucca seinen Abschlu erhielt: die Kreuzabnahme in der Lnette, die
Geburt Christi und die Anbetung der Knige am Architrav des linken
Seitenportals, verraten einen Knstler ganz anderer, ganz neuer Art.
Hier herrscht echt plastischer Sinn und groe, ja in der Kreuzabnahme
eine fast gewaltige Auffassung; daneben erscheinen selbst die wenig
lteren Skulpturen des anderen Seitenportals nur als befangene
Leistungen fleiiger Steinmetzen. Vasari bezeichnet als Knstler dieser
Arbeiten den _Niccolo Pisano_ (um 1206 bis nach 1280); mit vollem Recht,
wie der Vergleich mit seinen beglaubigten Arbeiten, namentlich mit der
1260 vollendeten Kanzel im Baptisterium zu Pisa beweist.

[Abbildung: Kanzel des Niccolo Pisano im Baptisterium zu Pisa.]

Der Bildhauer Niccolo di Piero, der sich nach seinem Geburtsort Pisano
nennt, steht auf den Schultern jener lteren lombardisch-toskanischen
Bildnerschule: speziell hat er in den Arbeiten an der Domfassade zu
Lucca seine unmittelbaren Vorlufer. Dies gilt sowohl fr die plastische
Gestaltung wie fr den geistigen Inhalt seiner Kunstwerke, whrend die
dekorative, an byzantinischen Vorbildern grogezogene Plastik
Sditaliens, mit der man den Niccolo (wegen der fragwrdigen Herkunft
seines Vaters aus Apulien) hat in Verbindung bringen wollen, im vollen
Gegensatze zu Niccolo's Kunst steht. Aber auch gegenber jener lteren
Plastik, aus der er hervorgeht, erscheint der Knstler recht eigentlich
als Reformator. Niccolo Pisano ist kein Naturalist wie die Meister des
Quattrocento; er steht den Knstlern des Cinquecento weit nher, denn
sein hchstes Streben ist klassische Schnheit, der er durch das Studium
und gelegentlich selbst durch unmittelbare Nachbildung der Antike nahe
zu kommen sucht. Freilich waren in Italien die antiken Reste schon
frher, ja regelmig im Mittelalter das Vorbild fr die bildnerische
Thtigkeit gewesen; aber diese hatte aus eigenem Unvermgen in halb
unbewuter, sklavischer Weise die alten Vorbilder nachzuahmen gestrebt.
Bei Niccolo Pisano ist der Anschlu an die Antike, deren Schnheit er
zuerst wieder klar erfate, ein vllig bewuter; erwhlt die Vorbilder
aus den antiken Monumenten und bildet ihre Gewandung, ihre Technik nach,
wie er sie fr seine Zwecke verwenden zu knnen glaubt. Der Weg zum
Verstndnis und zur Wiedergabe der Natur geht bei Niccolo durch die
Antike; die Abhngigkeit von derselben verhindert ihn, sich zu
wirklichem Naturverstndnis durchzuarbeiten; daher die Erscheinung, da
der Knstler im ersten Ergreifen seiner Aufgabe am grten und freiesten
erscheint, in seinen spteren Arbeiten zum Teil handwerksmiger und
manierierter wird. Verhngnisvoll war ihm in seinem Streben der Umstand,
da seine klassischen Vorbilder, zumeist Sarkophagreliefs, die heute
noch im Campo Santo zu Pisa erhalten sind, schon der Zeit des tiefen
Verfalls der antiken Kunst angehren, da sie handwerksmige
Nachbildungen aus dritter und vierter Hand nach schlecht verstandenen
Originalen sind. Die Eigentmlichkeiten dieser antiken Vorbilder finden
sich daher auch bei Niccolo: das starke Hochrelief, die berfllung der
Kompositionen, die ungleichen Verhltnisse der Figuren unter einander
wie die derbe, untersetzte Bildung derselben, die dicken gleichmigen
Stoffe der Gewnder mit antikem Schnitt und der einfrmige brchige
Faltenwurf, die starke Anwendung des Bohrers und die Vorliebe fr das
Stehenlassen der Bohrlcher, namentlich in den Haaren. Mit jenen
Vorbildern hat der Knstler dafr auch die Schnheit der Formen und die
Gre der Erscheinung gemein; seine Madonna ist eine thronende Juno,
seine Knige in der Anbetung erscheinen wie antike Gttergestalten,
sein Priester in der Darstellung im Tempel ist die Gestalt des
indischen Bacchus, und unter den Tugenden finden wir, als Strke, einen
nackten Herkules. Je mehr sich der Knstler der Antike nhern kann, je
direkter er aus ihr seine Gestalten entnimmt, desto grer und tchtiger
erscheint er; je mehr sich dagegen das Motiv von der Antike entfernt,
desto geringer sind regelmig seine Leistungen. Dies zeigt sich
namentlich in den Darstellungen der Passion Christi. In solchen
Kompositionen macht sich auch der Mangel an dramatischem Sinn und die
Leere in Ausdruck und Empfindung als Folge jenes engen Anschlusses an
die Antike am strksten geltend.

Urkundlich begegnen wir Niccolo Pisano zuerst an der Kanzel im
Baptisterium zu Pisa, die er 1260 vollendete; nach dem Charakter der
Arbeit und dem Gange seiner spteren Beschftigung ist es aber sehr
wahrscheinlich, da die Skulpturen am Domportal in Lucca der Pisaner
Kanzel vorausgehen, also etwa um die Mitte des Jahrhunderts entstanden.
Am Architrav sind (leider sehr zerstrt) die Verkndigung, die Anbetung
der Hirten und die Knige aus dem Morgenlande vereinigt; Kompositionen
so klar und ausdrucksvoll wie keines dieser Motive in seiner spteren
Zeit wiederkehrt. Die Abnahme vom Kreuz im Tympanon ist in der Anordnung
im Raum, in den Proportionen, in der groen, teilweise selbst fein
empfundenen Auffassung die bedeutendste Schpfung des Niccolo.

In der Kanzel zu Pisa fllt diesen Arbeiten gegenber der engere
Anschlu an die antiken Vorbilder in seinen Vorzgen und Nachteilen ins
Auge. Was ber den Knstler im Allgemeinen gesagt ist, gilt fr dieses
sein Hauptwerk im Besonderen. Wenn ihm Mangel an Innerlichkeit in den
einzelnen Darstellungen vorgeworfen werden mu und dadurch die
Auffassung als eine wenig kirchliche erscheint, so ist dafr die Kanzel
in dem Zusammenhang der Darstellungen, in dem Ideengehalt ihres
Bilderschmuckes um so mehr durchdacht, um so tiefer und gewaltiger. Das
Evangelium von der Erlsung ist der Grundgedanke, der in allen seinen
Teilen hier zum ersten Mal vllig klar durchgefhrt ist, von den
Verheiungen durch die Propheten an, dann in den einzelnen
geschichtlichen Thatsachen bis zu den Wirkungen, die in den Gestalten
der christlichen Tugenden verkrpert sind und in den Tieren als Trger
der Sulen und Lesepulte ihren symbolischen Ausdruck erhalten. Der
Inhalt der Predigt, fr welche die Kanzel geschaffen ist, ist wohl nie
wieder so eindringlich der glubigen Gemeinde bildnerisch zur Anschauung
gebracht worden.

Der Kanzel in Pisa soll der Figurenschmuck am Marmorschrein des hl.
Dominicus in S. Domenico zu Bologna gefolgt sein; die Reliefs mit
Darstellungen aus dem Leben des Heiligen wurden bis 1267 fertig
gestellt. Auf die Besichtigung aus der Nhe berechnet, sind sie
gleichmiger, ja fast zu zierlich durchgefhrt und glcklicher in den
Verhltnissen; sie bleiben auch einfacher in der Auffassung, was wohl
die Aufgabe von Darstellungen aus der Zeitgeschichte mit sich brachte.
Niccolo stand bei der Arbeit ein junger Schler, Fra Guglielmo, zur
Seite; der abweichende Charakter der Bildwerke macht es sogar nicht
unwahrscheinlich, da Guglielmo dieselben allein ausfhrte.

Noch vor Beendigung dieses Monuments bernahm Niccolo wieder die
Ausfhrung einer Kanzel: die fr den Dom von Siena, welche er in der
auerordentlich kurzen Zeit zwischen dem Mrz 1266 und dem November 1268
fertigstellte. Als Gehlfen Niccolo's werden Arnolfo, Lapo und Donato
schon im Kontrakt namhaft gemacht und die Beschftigung seines noch
nicht erwachsenen Sohnes Giovanni wurde ihm freigestellt. Der
architektonische Aufbau wie der Ideengang in den Darstellungen (die hier
um zwei Relieftafeln bereichert sind, weil die Kanzel achteckig ist)
bleibt im Wesentlichen der gleiche wie in Pisa; doch macht sich in
diesen Kompositionen die berfllung mit Figuren, der Mangel an Klarheit
im Aufbau und eine ungleichmigere Durcharbeitung empfindlich geltend,
und es fehlt den Gestalten meist die klassische Gre der Erscheinung,
welche in jener ersten Kanzel so berraschend wirkt. Dafr sind die
Kpfe hier jedoch ausdrucksvoller, die Figuren richtiger in den
Verhltnissen und naturwahrer, die Scenen lebendiger und bewegter als in
Pisa.

Wenn hier schon der abweichende Charakter durch die verschiedenen
Mitarbeiter Niccolo's wesentlich mit bedingt sein wird, so lt sich
dies um so mehr fr die letzte beglaubigte Arbeit des bejahrten
Knstlers, fr die Skulpturen am groen Brunnen in Perugia, annehmen,
welche um 1280 unter Beihlfe von Arnolfo und Giovanni Pisano vollendet
wurden: am unteren Becken fnfzig Tafeln mit Einzelgestalten und kleinen
Kompositionen in ziemlich flachem Relief, am oberen Becken
vierundzwanzig Statuetten der Sibyllen, Tugenden u. s. f.; zumeist
ausgezeichnet durch gute Verhltnisse und saubere Arbeit, einzelne auch
durch tiefere dramatische Auffassung. Diese besten Arbeiten lassen sich
leicht als Werke Giovanni's erkennen.

[Abbildung: 22. Relief eines Lesepultes von Niccolo Pisano.]

Die Berliner Sammlung besitzt ein aus Pistoja stammendes Marmorrelief,
das den Anspruch auf eine Arbeit des Niccolo erheben darf: zwei Engel,
welche das Brustbild des Bischofs Beato Buonacorso von Pistoja in einem
Tuche zwischen sich emporhalten (No. 22); ursprnglich wohl die
Unterseite eines Lesepultes, welches vielleicht whrend der Restauration
eines Altars in Pistoja, die Niccolo 1272 bernahm, entstanden ist. Die
vollen Gestalten, die Typen, die Faltenbildung, sogar so auffallende
Eigentmlichkeiten, wie die flatternden Zipfel des Tuches, stimmen mit
den beglaubigten Arbeiten des Knstlers, namentlich mit der Verkndigung
an der Kanzel zu Pisa so sehr berein, da wohl nur auf Niccolo als
Urheber dieser Arbeit geschlossen werden kann.

       *       *       *       *       *

Der enge Anschlu des Niccolo Pisano an die Antike sollte eine weitere
Entwickelung der italienischen Plastik im Sinne der Renaissance erwarten
lassen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: schon seine Schler wenden
sich vom Studium der Antike ab, und sein eigener Sohn Giovanni schlgt
eine Richtung ein, welche von der des Vaters wesentlich verschieden ist.
Sie beherrscht die italienische Plastik ein volles Jahrhundert; offenbar
weil Niccolo's Nachahmung der Antike ohne tieferes Naturstudium eine
uerliche blieb und einer tieferen Auffassung, wie sie die christlichen
Stoffe verlangten, entbehrte.

Unter den Schlern und Mitarbeitern des Niccolo sind uns zwei in eigenen
Werken bezeugt, welche ohne hhere Eigenart die Pfade ihres Meisters
wandern, Fra Guglielmo und Arnolfo di Cambio; beide namentlich dadurch
von Bedeutung, da sie die Kunstweise ihres Lehrers ber Italien
verbreiteten. Der Dominikaner _Fra Guglielmo d'Agnolo_ aus Pisa (um 1238
bis nach 1313) war Niccolo's Mitarbeiter an der Arca des hl. Dominicus
in Bologna gewesen, an deren Reliefs ihm auer der Ausfhrung vielleicht
sogar die Erfindung mit gebhrt. Nach der Verwandtschaft dieser Arbeiten
mit den Reliefs an der von einem Meister Guglielmo ausgefhrten Kanzel
in S. Giovanni fuorcivitas in Pistoja hat man diese mit Recht ebenfalls
als ein Werk des Dominikaners Fra Guglielmo in Anspruch genommen.
Einfacher und dadurch klarer in der Komposition wie Niccolo, zeigt er in
seinen Gestalten den hnlichen klassischen Zug in den Typen, in der
Gewandung und Bewegung; freilich kaum aus direktem Studium der Antike,
sondern nach den Vorbildern seines Lehrers. Wenn er diesen in der
Eigenartigkeit wie in der Gre der Erscheinung lange nicht erreicht, so
hat er doch feinere Empfindung und eine gewisse Innigkeit im Ausdruck
vor ihm voraus, die sich gelegentlich (wie in der Beweinung Christi)
selbst auf die Bewegung und ganze Komposition ausdehnt.

Der Florentiner _Arnolfo di Cambio_ (1232 bis 1315), Niccolo's Gehlfe
an der Kanzel in Siena wie am Brunnen zu Perugia und, wie Guglielmo, in
seiner spteren Zeit namentlich als Architekt hervorragend thtig, steht
in den beiden von ihm bekannten plastischen Monumenten gleichfalls ganz
unter des Meisters Einflu, ist aber noch weniger selbstndig als Fra
Guglielmo. Die Statuetten und kleinen Reliefs am Grabmal des Kardinals
de Braye ({~DAGGER~} 1280) in S. Domenico zu Orvieto sowie an dem gemeinsam mit
einem Knstler Paulus ausgefhrten Tabernakel in S. Paolo fuori le mura
in Rom sind gut in den Verhltnissen, einfach und ernst in Ausdruck und
Haltung, in der Gewandung sogar geschmackvoller und naturwahrer als bei
Niccolo, aber sie erscheinen unbedeutend und werden durch den
architektonischen Aufbau unterdrckt. Sowohl in jenem Tabernakel wie
namentlich in dem Grabmal hat Arnolfo, soweit bisher bekannt, das
Vorbild fr den Aufbau hnlicher Monumente gegeben, welches fr die
plastische Entwickelung im Trecento, namentlich in Siena, verhngnisvoll
wurde.




Giovanni Pisano und die Kunst des Trecento
(um 1300 bis 1400).


Der einzige vllig eigenartige Knstler, den Niccolo grogezogen hat,
ist sein Sohn _Giovanni Pisano_ (um 1250 bis nach 1320), dem Vater
mindestens ebenbrtig an Talent und auf die Entwickelung der
italienischen Kunst noch von bedeutenderem, nachhaltigerem Einflu. Ja
obgleich Giovanni der Schler und langjhrige Gehlfe seines Vaters war,
erscheint seine Richtung als die unmittelbare, energische Reaktion gegen
die Kunstweise des Niccolo Pisano. Statt der klassischen Ruhe des
Niccolo sehen wir bei ihm hochgradige Erregung, statt Schnheit der Form
die Bethtigung des seelischen Lebens in Verbindung mit einem
entschieden naturalistischen Streben. Freilich reicht sein Knnen,
reicht seine Kenntnis der Natur nicht aus, um bei der Flle groer und
neuer Gedanken, bei dem groartigen dramatischen Sinn wirklich volle
naturalistische Durchbildung zu erzielen; Giovanni begngt sich damit,
die Natur in groen Zgen anzudeuten, um desto frischer und
berwltigender das innere Leben zum Ausdruck zu bringen. Daher sind die
Proportionen oft sehr vernachlssigt und selbst falsch, die Krper und
Gesichter nicht selten hlich und verzerrt, die Ausfhrung meist
flchtig und zuweilen sogar roh. Freilich kommt dies zum guten Teil auf
Rechnung der Gehlfen, deren sich der Knstler zur Ausfhrung der
zahlreichen und umfangreichen Arbeiten, zu denen er in seiner langen
Knstlerlaufbahn in ganz Italien berufen wurde, in groem Umfange
bedienen mute.

Giovanni's Reliefstil ist der seines Vaters: das Hochrelief, welches der
Knstler noch weit malerischer behandelt als sein Vorgnger; freilich
unter Beeintrchtigung der architektonischen Wirkung. Auch im Inhalt
seiner Darstellungen folgt er im Wesentlichen dem Niccolo; nur in der
Auffassung und Wiedergabe ist er grundverschieden von ihm.

Giovanni mu ein sehr frhreifes Talent gewesen sein, da sein Vater den
etwa fnfzehnjhrigen Jngling 1265 im Kontrakt ber die Kanzel fr den
Dom von Siena schon als Gehlfen mit namhaft machen durfte; bei dem
jugendlichen Alter knnen wir hier aber die Bethtigung einer
eigenartigen Richtung bei der Arbeit nicht annehmen. Anders ist dies bei
der Ausfhrung des Brunnens in Perugia, bei welcher Giovanni 1278 neben
dem Vater beschftigt war. Hier lt sich eine Reihe der Bildwerke,
namentlich verschiedene weibliche Gestalten durch die Khnheit der
Bewegung, den Ernst des Ausdrucks und die malerische Gewandbehandlung
unschwer als Arbeiten Giovanni's herauserkennen, der dieselben mit
besonderer Sorgfalt ausfhrte. Als Jugendarbeit Giovanni's darf wohl
auch das ihm in S. Giovanni fuorcivitas zu Pistoja zugeschriebene
Weihwasserbecken gelten, an dem die Gestalten der Tugenden noch ganz die
Groartigkeit der Formen und Haltung haben, die Niccolo eigentmlich
ist. Im Jahre 1278 wurde Giovanni zum Bau des Campo Santo nach Pisa
gerufen; damals entstanden wohl die gro empfundenen Madonnenstatuen,
von denen die eine ber einem Portal des Baptisteriums; die andere, eine
Halbfigur, jetzt im Campo Santo steht. Wieder neue architektonische
Aufgaben zogen den Knstler von Pisa nach Siena, wo er als Dombaumeister
zwischen den Jahren 1290 bis 1295 erwhnt wird. Hier gehen die alten
Figuren an der Fassade teilweise noch auf Giovanni zurck, sind aber,
mit Ausnahme der groartigen Gestalt einer Sibylle an der Ecke des
Seitenschiffs, derbe und selbst rohe Arbeiten seiner Werkstatt.

Von Siena scheint der Knstler sich nach Pistoja gewandt zu haben, wo er
1301 die Kanzel in S. Andrea vollendete. Sie bezeichnet den Hhepunkt
von Giovanni's Kunst; was zur Charakteristik derselben im Allgemeinen
gesagt ist, gilt daher ganz besonders von diesem Werke: die
Kompositionen sind von auerordentlich dramatischer Gewalt, die
Einzelfiguren, namentlich die Gestalten der Sibyllen, erscheinen in der
die innere Begeisterung aussprechenden Bewegung als Vorahnung der
Sibyllen Michelangelo's an der Decke der Sixtina. Gleich nach Vollendung
dieser Kanzel erhielt Giovanni den Auftrag auf eine hnliche, noch
reichere Kanzel fr seine Heimatstadt, deren einzelne Teile jetzt im Dom
und im Campo Santo zerstreut aufgestellt sind; sie wurde erst 1311
vollendet. Den Bildwerken der Kanzel in S. Andrea nahe verwandt, sind
hier die Reliefs und Freifiguren womglich noch dramatischer und
bewegter, noch mannigfaltiger in den Motiven, strker in den
Verkrzungen und reicher in genrehaften Nebenbeziehungen, aber auch noch
flchtiger in der Ausfhrung und willkrlicher in den Proportionen. Der
architektonische Aufbau wird stark beeintrchtigt durch die groen
tragenden Figuren, deren Sockel zum Teil wieder mit Statuen geschmckt
sind.

[Abbildung: 23. Madonnenstatuette von Giovanni Pisano.]

Von dieser Kanzel in Pisa stammt ein kleines Lesepult im Berliner Museum
(No. 24), das an der Unterseite zwei Engel mit dem Brustbild Christi
zwischen sich trgt; eine charakteristische Arbeit in der Art der
brigen Reliefs an der Pisaner Kanzel. Ein zweites Werk des Knstlers in
der Berliner Sammlung, die Marmorstatuette der Madonna (unter halber
Lebensgre, No. 23), scheint zur Zeit, als er an der Kanzel in Pistoja
arbeitete, gemeielt zu sein. Wenigstens zeigt sie die nchste
Verwandtschaft zu der Silberstatuette im Dom zu Prato, deren Entstehung
auf die Zeit seiner Thtigkeit hier als Architekt im Jahre 1300
zurckgefhrt wird. Im Berliner Privatbesitz befinden sich auerdem (im
Besitz des Herrn A. von Beckerath) ein Paar ebenso wertvolle Bruchstcke
einer anscheinend fr Florenz gearbeiteten Kanzel: zwei sitzende
Sibyllen, deren schlichtere Haltung und groe Gewandbehandlung die
Entstehung jener Kanzel noch vor die Kanzel in Pistoja verweist.

In Norditalien war Giovanni anscheinend im Anfange des XIV. Jahrh.
thtig; die groe Madonnenstatue in der Madonna dell' Arena zu Padua und
vielleicht auch die Statue des Stifters Enrico Scrovegno sind plastische
Zeugnisse dieses seines Aufenthalts in der Nhe Venedigs. Spuren seiner
Thtigkeit lassen sich auch sonst noch ber Mittel- und Oberitalien
verfolgen: Teile einer Auferstehung im Museum zu Perugia, die Giganten
am Portal der Kirche von San Quirico (um 1298), die Bruchstcke vom
Grabmal der Gemahlin Kaiser Heinrichs VII. (nach 1313) im Pal. Bianchi
zu Genua und angeblich auch das Taufbecken in S. Pietro vor Pisa.
Dagegen sind mehrere groe Grabmonumente, die auch jetzt noch auf seinen
Namen zu gehen pflegen, namentlich das Monument Papst Benedicts XI.
({~DAGGER~} 1304) in S. Domenico zu Perugia und das Grabmal der hl. Margherita in
S. Margherita zu Cortona, sicher nicht von Giovanni, sondern schon aus
einer vorgerckteren Zeit des Trecento und erscheinen der sienischen
Kunst verwandt.

       *       *       *       *       *

Giovanni Pisano gilt mit vollem Recht als der einflureichste Knstler
seiner Zeit: er ist der wahre Lehrer von Giotto; seine Stellung zur
plastischen Kunst des Trecento, zur italienischen Gotik, entspricht der
Stellung Donatello's zum Quattrocento und der Michelangelo's zum
Cinquecento und Barock. Mit beiden zhlt er zu den bahnbrechenden
Meistern auf dem Gebiete der bildnerischen Kunst in Italien.

Trotz dieser auerordentlichen Wirkung der Kunst des Giovanni hat
derselbe keine treuen Nachfolger seiner eigenen Richtung gehabt; denn
die dekorativen Skulpturen an der Madonna della Spina in Pisa (seit
1321), am Dom zu Siena u. s. f., welche noch ganz den Charakter des
Knstlers tragen, sind in seiner Werkstatt ausgefhrt. Die Kunst des
Giovanni war eine zu subjektive, um einen Nachfolger in derselben
Richtung zu gestatten; die Nachahmung htte hier, wie manche Arbeiten
der Werkstatt beweisen, zur rgsten Manier und Roheit fhren mssen. Es
war daher von besonderem Glck fr die Entwickelung der italienischen
Kunst, da ein so verschieden und eigenartig veranlagtes Genie, wie das
des Malers Giotto, die Erbschaft des groen Pisaner Bildhauers antrat.
Giotto ist auch fr die Plastik der Vermittler zwischen Giovanni Pisano
und der Frhrenaissance. Von seinem allgemeinen Einflu als Maler
abgesehen, hat er in seinen Entwrfen zu den Reliefs an dem von ihm
(1334) begonnenen Bau des Campanile in Florenz auch unmittelbar in die
bildnerische Kunst eingegriffen; ja angeblich hat er auch selbst bei der
Ausfhrung desselben mit Hand angelegt. Gegenber der ungezgelten
Gewalt seines Vorgngers macht sich bei ihm ein migender,
ausgleichender Einflu, ein Streben nach abgeschlossener Komposition,
nach tiefer, aber gehaltener Empfindung in Ausdruck und Bewegung, nach
schlichter Wiedergabe der Natur recht deutlich geltend.

Der Bildhauer, dem die Ausfhrung dieser Kompositionen im Wesentlichen
zufiel, war _Andrea Pisano_ aus Pontedera (um 1273 bis 1319). In der
Werkstatt des Giovanni Pisano grogezogen, erscheint er doch weit mehr
durch Giotto beeinflut. Durch ihn erhielt Florenz auch in der Plastik
die Stellung als Vorort Italiens, die bisher fast ein Jahrhundert lang
Pisa eingenommen hatte. Sein bekanntes Meisterwerk ist die Bronzethr
von S. Giovanni zu Florenz (1330 bis 1336 ausgefhrt). Die kleinen
Felder von zierlicher gotischer Form enthalten unten acht Tugenden,
darber Darstellungen aus dem Leben des Schutzheiligen von Florenz,
Johannes d. T. Mit Giotto hat hier der Knstler die knappe, klare Art
der Darstellung, den schlichten Ernst und die Wahrheit der Empfindung,
die Beschrnkung auf wenige Hauptfiguren, die vornehme Ruhe in Haltung
und Bewegung gemein, whrend er im Verstndnis der menschlichen Gestalt,
in der Richtigkeit der Verhltnisse, im Studium der Gewandung schon ber
ihn hinausgeht. Neben den herben Figuren Giotto's erscheinen Andrea's
Gestalten schn und anmutig im Ausdruck; neben Giovanni's berfllten
Kompositionen mit tieferregten Scenen sind diese Darstellungen des
Johanneslebens auf den ersten Blick fast nchtern und unbelebt, bei
nherer Betrachtung erscheinen sie wahrhaft klassisch in ihrem einfachen
Hochrelief, dem knappen, ausdrucksvollen Stil der Komposition wie
Erzhlung und in der Meisterschaft der Durchbildung. Durch die gleichen
Eigenschaften lassen sich auch mehrere Einzelfiguren auf Andrea
zurckfhren: die Marmorstatuetten von Christus und der hl. Reparata im
Museum von Sa. Maria del Fiore zu Florenz, die groe Madonna ber dem
Hauptportal des Domes zu Orvieto (wo Andrea 1347 bis 1349 als
Dombaumeister beschftigt war) und ein bemalter Krucifixus in der
Berliner Sammlung (No. 25); letzterer eine besonders edle, fein
empfundene Arbeit des Knstlers, deren Wirkung noch durch die gute
Erhaltung der alten Bemalung erhht wird.

[Abbildung: 26. Madonnenstatuette von Nino Pisano.]

Andrea's Richtung auf das Schlichte und Anmutige erscheint in seinem
Sohne _Nino Pisano_ ({~DAGGER~} 1368), der nach des Vaters Tode sich in Pisa
niederlie (das jetzt schon von Florenz seine Knstler empfangen mute),
in das Genrehafte weiter entwickelt. Wie sich dies in besonders
vorteilhafter Weise in seinen Madonnen bekundet, zeigt eine
Marmorstatuette der Berliner Sammlung (No. 26), welche mit greren
bezeichneten Statuen der Madonna (in S. Maria Novella zu Florenz, auf
dem Hochaltar der Madonna della Spina und am Grabmal Salterello in
S. Caterina zu Pisa) die engste Verwandtschaft hat. Die einzige
beglaubigte Arbeit seines Bruders _Tommaso_, ein Altar in Campo Santo zu
Pisa, zeigt dagegen einen sehr gering veranlagten Knstler.

Eine Weiterbildung in naturalistischer Richtung erhlt die florentiner
Plastik wieder durch einen Maler, durch _Andrea Orcagna_ (Andrea di
Cione, genannt Orcagna, {~DAGGER~} 1368), der als Baumeister von Or San Michele
hier 1359 das Tabernakel vollendete. Als dekoratives Schmuckstck steht
dasselbe wohl unbertroffen in der italienischen Gotik da, und durch
seinen reichen Figuren- und Reliefschmuck kommt es in plastischer
Bedeutung der Bronzethr des Andrea Pisano nahe. Dem Giotto verwandt in
der Gre der Auffassung, in der Sauberkeit der Durchbildung dem Andrea
Pisano nahe, ist Orcagna beiden berlegen durch die feine
naturalistische Empfindung und Durchfhrung; ganz eigen ist ihm die
malerische Behandlung des Reliefs.

Die groe Darstellung des Todes Mari mit der Grtelspende an der
Rckseite von Andrea's Tabernakel bleibt bis zum Ausgang des Trecento
die hervorragendste Leistung. Arbeiten, wie die Reliefs der Tugenden an
der Loggia de' Lanzi (1383 bis 1387), sind recht tchtige Werke unter
dem Einflu des Orcagna; im Groen und Ganzen verliert sich aber die
bildnerische Kunst dieser Zeit in Florenz in nchterne und meist sogar
starre oder kleinliche Nachahmung der groen vorangegangenen Meister;
die Statuen am Campanile aus dieser Zeit, die verschiedenen Figuren an
den sdlichen Portalen des Domes, der Altar des _Alberto di Arnoldo_ im
Bigallo (1364), der Taufstein in S. Giovanni (1371), verschiedene
Grabdenkmler in S. Croce u. s. f. sind ebenso viele sprechende Beispiele
fr diese Erstarrung der plastischen Kunst. Ein Werk dieser Art, ein
Madonnenrelief Alberto's am Campanile, ist in einer bemalten
Stucknachbildung (wohl der frhesten Arbeit dieser Art, die bisher
bekannt ist) im Berliner Museum vertreten (No. 32A).

       *       *       *       *       *

Fr die florentiner Bildnerschule dieser Zeit ist es charakteristisch,
da ihre Thtigkeit fast ausschlielich auf ihre Vaterstadt beschrnkt
bleibt, wo sich groe und kleine Aufgaben in reichem Mae fr die
Knstler darboten. Anders die _Bildhauerschule Siena's_, welche sich an
die Thtigkeit von Niccolo und Giovanni Pisano in Siena anschliet und,
Dank dem politischen Aufschwunge der Stadt seit dem Ende des XIII.
Jahrh., eine ebenso reiche Entwickelung aufzuweisen hat, wie die
gleichzeitige florentiner Schule: in der Heimat fast gar nicht
beschftigt, wenden sich die Sieneser Knstler nach auen und sind in
Mittel- und Sditalien in umfangreicher und mannigfaltiger Weise thtig
gewesen. Ihren Charakter behalten sie aber auch hier im Wesentlichen
bei.

Die sienische Plastik des Trecento hat die hervorragenden
Eigentmlichkeiten mit der sienischen Malerei gemein, zeigt aber gerade
die Schwchen der letzteren in besonders starkem Mae. Da den Bildwerken
die malerische Wirkung der Gemlde durch den glnzenden, zierlich
gearbeiteten Goldgrund, zumal bei ihrer jetzigen Farblosigkeit, abgeht,
so machen sich hier der Mangel an Gre der Auffassung wie an
Monumentalitt in Aufbau und Anordnung, die eigentmliche Breite und
Redseligkeit in der Erzhlung der Reliefs, die weiche, knochenlose
Wiedergabe der menschlichen Gestalt meist in strender Weise geltend und
lassen die gemtvolle, weiche Empfindung und die saubere Ausfhrung als
Gemeingut so vieler sienischen Kunstwerke nur selten oder doch nicht
voll zur Geltung kommen.

Unter den zahlreichen Bildhauern Siena's in dieser Zeit ist keiner --
und auch das ist ein charakteristisches Kennzeichen dieser Schule --,
der sich aus der Mittelmigkeit der anderen wesentlich heraushbe.
Schon die unmittelbaren Nachfolger des Giovanni Pisano in Siena, soweit
wir beglaubigte Arbeiten von ihnen kennen: die Tino, Maestro Gano, Goro
di Gregorio, Agostino di Giovanni, Cellino u. a. m. haben den gleichen
Charakter. Meister _Gano_ verfertigt bereits im Anfange des XIV. Jahrh.
ein Paar Grabmonumente im Dom von Casale bei Volterra. _Goro di
Gregorio_ arbeitet 1323 die Reliefs und Statuetten an der Arca di S.
Cerbone im Dom zu Massa Maritima. _Tino di Camaino_ ({~DAGGER~} 1339), hat als
Grabbildner eine ausgedehnte Thtigkeit enfaltet: von seiner Hand sind
in Pisa das Monument Kaiser Heinrichs VII. (1315), in Florenz das
Monument des Bischofs Ant. d'Orso im Dom, in Neapel (seit 1323)
verschiedene Grabmonumente in S. Maria Domna Regina und in Corpus
Domini. _Cellino di Nese_ errichtet das Grabmal des Cino de' Sinibaldi
im Dom zu Pistoja (1337); als das frheste Professorengrab von Bedeutung
fr diese namentlich in der Universittsstadt Bologna entwickelte
Gattung von Monumenten. Verschiedene, nach ihrem Urheber nicht zu
benennende Monumente in Cortona, Perugia, Assisi tragen hnlichen
Charakter. Das reichste Monument unter allen sienischen Grabdenkmalen
dieser Zeit, das des Bischofs Tarlati im Dom zu Arezzo von _Agostino di
Giovanni_ und _Agnolo di Ventura_ (1330), zeigt die Schwchen der
Bildnerschule Siena's und den vllig unmonumentalen, kleinlichen Aufbau
in der Hufung von zahlreichen kleinen Reliefs und Statuetten, wie in
der puppenhaften Gre und bertriebenen Zierlichkeit der Figuren. Die
Reliefs mit Motiven aus der Zeitgeschichte besitzen dabei aber eine
gewisse einfache Anschaulichkeit und genrehafte Lebendigkeit, welche bei
nherer Betrachtung wenigstens teilweise fr jene Mngel entschdigen.

Vorteilhafter noch zeigt sich die sienische Plastik an einem Monumente,
an dem sie sich am umfangreichsten und einheitlichsten bethtigt hat, am
Fassadenschmuck des Domes von Orvieto. Die vier breiten Pfeilerflchen
zwischen den Portalen sind hier nach einheitlichem Entwurf und unter
einheitlicher Leitung vollstndig berzogen mit Bildwerken in migem
Hochrelief, welche die Schpfung und den Sndenfall, die Verheiung des
Alten Testaments, das Leben des Erlsers und das Jngste Gericht
darstellen. Die alte Zuweisung derselben an Giovanni und Andrea Pisano
ist als unhaltbar aufgegeben. Diese Skulpturen zeigen vielmehr alle
charakteristischen Eigenschaften der sienischen Kunst und werden wohl
mit Recht, wenigstens in ihrem Entwurf, dem Baumeister der Fassade, dem
Sienesen _Lorenzo Maitani_, zugewiesen. Vllig unarchitektonisch in der
Anordnung der einzelnen Scenen, die nach Art der mittelalterlichen
Miniaturen nur durch mageres Gest getrennt sind, ohne Gre oder
Energie der Auffassung, ohne besondere Mannigfaltigkeit, in der
Behandlung der Krper wie im Ausdruck wenig individuell und weichlich,
geben diese Skulpturen durch den glcklichen Reliefstil und die saubere
Durchfhrung, durch den ausgesprochenen Schnheitssinn, die Lieblichkeit
der Typen, das feine Naturgefhl, selbst in der Behandlung des Nackten,
durch die schlichte und klare, wenn auch etwas breite Erzhlungsweise,
durch die gemtliche, genrehafte Auffassung die vorteilhafteste
Vorstellung von dem Knnen der sienischen Bildhauer dieser Zeit. Ihre
treffliche Erhaltung macht sie besonders wirkungsvoll.

       *       *       *       *       *

ber Toskana hinaus verbreitete sich mit dem Ruhm der Pisaner
Bildhauerschule auch alsbald das Bedrfnis, der Kunst derselben
teilhaftig zu werden. Schon die Schler des Niccolo Pisano wandern nach
allen Teilen Italiens und legen fast berall den Grund zu reicher
plastischer Thtigkeit. Selbst in Rom und Sditalien erwacht die Freude
an figrlicher Plastik. In Rom verbindet sie sich mit der alten
Mosaikdekoration der Cosmaten (nach einem Meister Cosmas genannt, in
dessen Familie die knstlerische Laufbahn lange erblich blieb)
gelegentlich zu recht glcklicher Gesamtwirkung, wenn auch die
eigentlich plastischen Teile regelmig von geringer Bedeutung sind. Die
Grabmonumente haben hier in der Regel den Vorzug vor den Tabernakeln und
Altren. Auf Wandpilastern erhebt sich der spitzbogige Bau, dessen Bogen
ursprnglich ein Mosaikgemlde zu schmcken pflegte; darunter ruht auf
dem Paradebett der Tote, hinter dem von anmutigen Engeln ein Vorhang
gehalten wird; am Sockel sind die Wappen des Verstorbenen zwischen
zierlichen Mosaikornamenten angebracht. In der monumentalen Wirkung des
einfachen architektonischen Aufbaus, in der wrdevollen Auffassung der
Gestalt des Verstorbenen und in der reichen harmonischen Farbenwirkung
sind diese Grabdenkmler denen der toskanischen Meister berlegen. Dies
gilt namentlich fr die Monumente des Cosmaten _Johannes_: das Grabmal
Gonsalvo in S. Maria Maggiore (vom Jahre 1299), das des Stephanus in
S. Balbina und das Monument Durante in der Minerva (1296); teilweise
auch fr die zahlreichen hnlichen Grabmler in S. M. in Araceli, meist
der Familie Savelli angehrig. Wie wenig trotzdem die rmische Kunst im
Stande war, aus sich heraus zu einer frischen, stetigen Entwickelung zu
gelangen, beweist der Umstand, da mehr als ein Jahrhundert spter die
Grabdenkmler noch fast ganz in derselben Weise gestaltet wurden, nur
unter allmhlicher Verdrngung des musivischen Schmuckes.

Reicher noch, namentlich auch an rein plastischem Schmuck, dagegen
knstlerisch weit geringwertiger sind die Monumente Sditaliens whrend
des Trecento. Insbesondere die Kirchen Neapels werden durch die
Prunksucht der Anjou und der groen Barone Sditaliens mit reichen
Grabmonumenten frmlich berladen, fr welche die Monumente der nach
Neapel berufenen toskanischen Knstler, namentlich des Sienesen _Tino di
Camaino_, die Vorbilder wurden: unter einem Baldachin auf hohen
gewundenen Sulen steht der von drei oder vier Tugenden getragene und
mit Reliefs geschmckte Sarkophag, auf dem hinter einem von Engeln
zurckgezogenen Vorhange die ruhende Figur des Verstorbenen sichtbar
wird; ber ihm ein Dach mit Statuetten. Die einfrmige, gedankenlose
Wiederholung dieser Motive, die berladung, die plumpen Formen und
Verhltnisse, der Mangel an koloristischem Sinn in der Bemalung, die
empfindungslose Auffassung und Behandlung der Figuren lassen auch bei
den besten dieser Grabdenkmler, wie sie namentlich im Dom, in
S. Chiara, S. Domenico und S. M. Domna Regina besonders zahlreich sind,
den Beschauer zu keinem knstlerischen Genusse kommen.

Fr den Einflu franzsischer Gotik, der sich in diesen Monumenten
Sditaliens unter der Herrschaft der Anjou gelegentlich geltend macht,
sind ein Paar Marmorstatuetten der Berliner Sammlung, die aus Neapel
stammen (No. 29 und 30), charakteristische Beispiele. Von ungewhnlich
feiner Empfindung, erscheinen sie den Leidtragenden an gleichzeitigen
franzsischen und burgundischen Sarkophagen in Ausdruck, Haltung und
selbst in der Tracht nahe verwandt. Wie lange sich hier im Sden,
namentlich in Sicilien und Calabrien, diese Mischung franzsischer und
Pisaner Gotik erhlt, dafr ist die reich bemalte Alabasterfigur der
Madonna (No. 206) ein charakteristisches Beispiel; sie kann nach den
Ornamenten wie nach der Behandlung kaum vor 1500 entstanden sein.

       *       *       *       *       *

Auch Norditalien, selbst die Lombardei, welche mit ihren Steinmetzen und
Bildhauern noch bis zur Mitte des XIII. Jahrhunderts das brige Italien
und namentlich gerade Toskana versorgt hatte, kommt seit dem Anfange des
Trecento vllig unter den Einflu der Pisaner Schule und bezieht aus
dieser die Knstler fr die wichtigen plastischen Aufgaben, die jetzt
allmhlich in grerer Zahl gestellt wurden. Fr Mailand wird die
Thtigkeit eines Pisaner Knstlers, _Giovanni di Balduccio_, bestimmend,
der in seiner Heimat ein Grabmal in Sarzana (1322) und eine Kanzel in
S. Casciano bei Florenz gearbeitet hatte. Sein berhmter Marmorsarkophag
des Petrus Martyr in S. Eustorgio zu Mailand ist zwar unbedeutend in der
Erzhlung und teilweise linkisch in der Bewegung, aber von grter
Delikatesse der Durchfhrung und in den groen Statuen der Tugenden an
den Sulen von besonders glcklichen Verhltnissen, geschmackvoller
Gewandung und lieblichem Ausdruck. Die Reliefs des Hochaltars in
S. Eustorgio, verschiedene Grabmler in S. Marco, S. Eustorgio, im Museo
Lapidario und andere Mailnder Arbeiten des Trecento sind offenbar unter
dem Einflusse dieser Monumente entstanden. Eine Arbeit Balduccio's ist
auch das Grabmal des Azzo Visconti im Palast Trivulzio zu Mailand.
Dagegen erscheint das Grabmal des Kardinals Luca Fieschi ({~DAGGER~} 1336) im Dom
zu Genua unter allen Monumenten dieser Zeit am strksten von Giovanni
Pisano beeinflut. Die Komposition des Thomasreliefs am Sarkophag ist in
der Belebung der Figuren, in Bewegung und Gewandung wohl die
bedeutendste Arbeit der Lombardei.

Die reiche Arca di S. Agostino im Dom zu Pavia (begonnen seit 1362) und
andere einfachere Monumente in den lombardischen Stdten zeigen den
unter der Einwirkung solcher Pisaner Vorbilder allmhlich entwickelten
Stil der lombardischen Plastik der zweiten Hlfte des Trecento, der mehr
durch Sauberkeit der Arbeit und Schlichtheit der Auffassung als durch
Gre oder feine Belebung sich auszeichnet. Wie weit die franzsische
Kunst schon ein Jahrhundert frher dieser Kunst berlegen war, beweist
der berhmte Bronzeleuchter des Mailnder Domes, das Beutestck eines
Trivulzio in einem Kriege gegen Frankreich.

Noch auf einem anderen Wege kommt die toskanische Kunst nach der
Lombardei: durch die Lombarden, die in Venedig arbeiteten und Auftrge
fr ihre Heimat bekamen. Solche Arbeiten sind namentlich die
verschiedenen Reitermonumente der Lombardei, in erster Linie die
berhmten Monumente der Tyrannen von Verona, die Scaligerdenkmler auf
dem kleinen Platz neben S. Maria Antica. Im Figrlichen smtlich mehr
oder weniger untergeordnet, sind sie von Bedeutung als die ersten
knstlerischen uerungen trotziger Ruhmessucht, die hier von vornherein
losgelst von der Kirche erscheint. Dem reichsten dieser Monumente, dem
des Can Signorio von _Bonino da Campiglione_ (von 1375), ist das
frheste, dem Can Grande I. errichtete Grabdenkmal (1329) in seinem
einfach monumentalen Aufbau und der trefflich heraldisch stilisierten
Reiterfigur auf der Spitze wesentlich berlegen. Die Monumente des
Barnabo Visconti (1384) und der Regina della Scala (1385), in der Brera
zu Mailand, sind von diesen Arbeiten abhngig.

In Venedig nahm, wie die Baukunst, so auch die Plastik im Laufe des
Trecento eine ganz neue und eigenartige Entwickelung. Zur Erklrung
dieser Erscheinung lt Vasari sowohl den Niccolo wie den Giovanni
Pisano in Venedig thtig sein. Fr Niccolo ist dies mehr als
unwahrscheinlich; auch ein Aufenthalt Giovanni's ist uns in Venedig
selbst nicht bezeugt, wohl aber in dem benachbarten Padua, wo Giovanni
mit Giotto zusammen an der Ausschmckung der Madonna dell' Arena
beschftigt war (vgl. S. 22). Da also die bildnerische Kunst in Venedig
direkt und indirekt durch die Pisaner Meister beeinflut und belebt
worden, erscheint zweifellos; aber gerade der Umstand, da keiner der
Pisaner Knstler hier selbst thtig war, hat in Venedig einer
selbstndigeren Entwickelung der Plastik im Trecento Vorschub geleistet,
welche der gleichzeitigen Malerei wesentlich berlegen ist.

[Abbildung: 162. Brunnenmndung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh.]

Anfangs (gelegentlich wohl bis in die Mitte des Jahrhunderts) schliet
sich die bildnerische Thtigkeit noch an jene ltere, auf byzantinischen
Vorbildern beruhende Dekorationsart an, welche in phantastischer Weise
figrliche Darstellungen mit Ornamenten und abenteuerlichen Tierbildern
verquickt. Die Fassade der Palste und die Kirchen haben zahlreiche
Beispiele dafr aufzuweisen; die beste Gelegenheit fr die Anbringung
derartigen Schmuckes bot aber der allmhliche Ausbau von San Marco, der
innen und auen zahlreiche dekorative Bildwerke aus der zweiten Hlfte
des XIII. und dem Anfange des XIV. Jahrh. aufzuweisen hat. Die
interessantesten darunter sind die Reliefs an den Bgen ber den
Hauptportalen, namentlich ber dem mittleren, an denen auch die Motive:
Darstellungen der Monate, Propheten, Sibyllen u. s. f., noch die alten
sind, whrend die guten Verhltnisse, die saubere Ausfhrung und die
tchtige naturalistische Empfindung schon die vorgerckte Zeit verraten.
Diese Abhngigkeit von der Architektur und der gewollte Anschlu an
ltere Vorbilder hielt in Venedig lange Zeit eine freie, selbstndige
Entfaltung der Plastik zurck. Die Knstler (zumeist zugewanderte
Comasken) scheinen daher Gelegenheiten, die sich ihnen dafr auerhalb
ihrer Vaterstadt boten, gern ergriffen zu haben. So finden wir in den
vierziger Jahren einen Venezianer _Jacopo Lanfrani_ in Bologna
beschftigt; hier sind von seiner Hand das Professorengrab Calderini ({~DAGGER~}
1348) im Museo Civico und das stattliche Wandmonument des Taddeo Pepoli
({~DAGGER~} 1347) in S. Domenico erhalten; letzteres originell im Aufbau, gut im
Reliefstil und tchtig in den Figuren, wenn auch wenig belebt in der
Komposition und im Ausdruck. Einige Jahrzehnte spter arbeitet ein
Meister _Antonio_ aus Venedig einen Marmoraltar fr S. Lorenzo zu
Vicenza, und 1372 der Meister _Andriolo_ die fnf Statuen fr die
Kapelle S. Felice im Santo zu Padua. Letztere sind den frhesten
Arbeiten der Gebrder Massegne schon nahe verwandt, die gleichfalls ihr
Heil zuerst drauen hatten versuchen mssen: _Jacobello_ und _Pier Paolo
delle Massegne_ erhielten 1388 den Auftrag auf den groen Marmoraltar
von S. Francesco in Bologna. In den zahlreichen Statuetten von
verschiedener Gre zwar etwas flchtig und lieblos, ist der Altar nicht
nur von stattlicher Erscheinung und klar im Aufbau, sondern in einzelnen
Teilen, namentlich in dem Relief der Krnung Mari in der Mitte, schon
von dem eigentmlichen Schnheitssinn, der weichen Flle der Gestalten
und dem Flu der Gewandung, welche die spteren Arbeiten der Massegne in
Venedig auszeichnen. Beglaubigt sind hier die Statuen Mari und der
Apostel vom Jahre 1394, welche auf den Schranken des Chors der
Markuskirche stehen; nach ihrer bereinstimmung mit diesen Figuren
gehren ihnen auch die 1397 ausgefhrten zehn Statuen der Seitennischen
des Chors, sowie die auf den Chorsthlen. Ein Altar im linken Querschiff
und die Figuren auf den Chorsthlen der Markuskirche, das Relief ber
dem Eingang zur Kirche von S. Zaccaria, der Altar in der Taufkapelle der
Frari und ebenda die Grabmler Simone Dandolo (vollendet 1396) und Paolo
Savello ({~DAGGER~} 1405, mit dem trefflichen Reiter in Holz), in S. Giovanni e
Paolo, das Grabmal Ant. Venier ({~DAGGER~} 1400), das Relief der Madonna zwischen
zwei Engeln ber einer Seitenthr der Frari sind hervorragende Arbeiten
aus gleicher Zeit und von hnlichem Charakter, deren Venedig noch eine
betrchtliche Zahl von geringerer Qualitt aufzuweisen hat. Auch die
lteren Bildwerke am Dogenpalast und einzelne Skulpturen am Dache von
S. Marco sind wenigstens in dieser Zeit und unter dem Einflsse dieser
Skulpturen begonnen worden; die Vollendung derselben, namentlich die
berhmten Gruppen der Schande Noahs und des Urteils Salomonis an den
Ecken des Dogenpalastes fallen bereits in eine Zeit, da in Florenz die
Renaissance schon ihre erste Blte entfaltete. Gemeinsam ist diesen
Arbeiten, in grerem oder geringerem Mae, ein ausgesprochener
Schnheitssinn in den vollen Gestalten, in dem ernsten, anmutigen
Ausdruck, der ruhigen Haltung, der groen und einfachen Faltengebung;
und damit verbinden sich saubere Durcharbeitung und ein oft schon fein
entwickelter Natursinn, namentlich fr die Einzelheiten. Die
Befangenheit im Ausdruck und eine nchterne Ruhe, welche bei bewegten
Motiven besonders strend auffllt, verraten jedoch auch in den besten
dieser Arbeiten, da auf diesem Wege allein zu vlliger Freiheit nicht
zu gelangen war.

Unter der betrchtlichen Zahl meist dekorativer venezianischer
Bildwerke, welche die Berliner Sammlung besitzt, befinden sich auch
mehrere charakteristische, gute Arbeiten dieser Zeit: zwei weibliche
Halbfiguren, liebliche Lockenkpfe von vollen Formen (No. 35 und 36),
eine Brunnenmndung im Charakter der Kapitelle des Dogenpalastes (No.
162) und ein groes Holzkrucifix von herb naturalistischer Auffassung
(No. 37), smtlich Arbeiten, die schon in den Anfang des XV. Jahrh.
fallen.




Die Frhrenaissance
(Das Quattrocento, um 1400 bis 1500).


Die Kunst der Renaissance, die Wiedergeburt der antiken, der
klassischen Kunst -- wie schon die Knstler des XV. Jahrh. mit
Bewutsein und Stolz ihre Kunst bezeichneten -- zeigt sich auf keinem
anderen Gebiete in so scharfem Gegensatze zu der vorausgehenden Zeit wie
in der Plastik. Die Rckkehr zu den antiken Formen in der Dekoration hat
sie mit der Architektur gemein; wie diese betrachtet sie die Antike, die
berreste der rmischen Kunst, als ihre unbertroffene Lehrmeisterin,
entlehnt sie derselben zahlreiche Motive und Gestalten. Aber whrend die
Architektur des Quattrocento in ihren Grundformen, in den Verhltnissen
und technischen Hlfsmitteln auf den groen Errungenschaften des
Trecento nur weiterbaut, tritt die gleichzeitige Plastik in einen viel
greren Gegensatz zu ihrer Vorgngerin, welche bei aller Lebendigkeit
noch der naturalistischen Durchbildung ermangelt hatte. Sie befolgt als
obersten Grundsatz die _Wirklichkeit_: volle Naturwahrheit und schrfste
Charakteristik im Motiv wie in der Durchbildung der einzelnen Gestalt
bis in die kleinsten Einzelheiten. Die menschliche Figur in der vollen
Wirklichkeit ihrer Erscheinung: individuell in Kopf und Gestalt,
eigenartig in Haltung und Bewegung, wie in der Tracht bleibt das
vornehmste Ziel der Bildhauer durch das ganze XV. Jahrh. Diese Aufgabe
verfolgen sie mit einer Begeisterung und berzeugung, mit einem Ernst
und oft mit einer Einseitigkeit, die vor bertreibung nicht
zurckschreckt; aber ein glcklicher Takt, Naivett und angeborener
Schnheitssinn bilden die natrlichen Schranken, in denen sich jenes
Streben trotz seiner Kraft und Einseitigkeit in einer so mannigfaltigen,
so eigentmlich reizvollen Weise entfalten konnte, wie innerhalb der
Plastik zu keiner anderen Zeit nach der Blte der attischen Kunst.

Das realistische Streben fhrte in erster Linie auf das _Studium des
Nackten_, welches das Trecento schon aus kirchlichen Grnden und
religiser Scheu vernachlssigt hatte. Hier galt es die grten
Anstrengungen; nur langsam und mhsam hat selbst der bahnbrechende
Meister Donatello aus allgemeinen und befangenen Anschauungen sich zu
wirklicher Kenntnis des Krpers durchgearbeitet. Aber auch bei ihm und
im ganzen Quattrocento ist diese Kenntnis, hnlich wie in der antiken
Kunst, ein aus steter Anschauung gewonnenes Resultat; erst Leonardo
erhebt die Anatomie zu einer Hilfswissenschaft der Kunst. Durch Piero
della Francesca hatte schon frher die Perspektive ihre
wissenschaftliche Begrndung erhalten, whrend sie bis dahin, auch in
der Plastik, meist in naiver Ausbung richtiger Beobachtungen mehr oder
weniger glcklich angewandt worden war.

Mit dem Studium des nackten Krpers geht das _Gewand_studium Hand in
Hand. In Bewegung, in Faltengebung, selbst in der Wahl der Stoffe sind
die Knstler bestrebt, die Gewandung der Figur mglichst anzupassen, den
Krper darin erkennen zu lassen und zugleich die Gestalt dadurch zu
heben und zu charakterisieren. Um whrend der bertragung des Modells in
Stein die knstlich gelegten Falten desselben dauernd zu erhalten,
wurden die ber dem Manneken angeordneten Stoffe (in der Regel ein
starker Leinenstoff) von manchen Knstlern in Gips getrnkt,
gelegentlich sogar in derselben Weise auf dem Original angebracht
(vergl. die Johannesbste von Donatello No. 38a).

Das Moment, welches neben der Rckkehr zur Natur als gleichbedeutend fr
die Wiedergeburt der italienischen Kunst bezeichnet zu werden pflegt,
das _Studium der Antike_, hat die plastische Detailbehandlung der
Bildhauer des Quattrocento fast gar nicht berhrt: es lt sich kaum ein
grerer Gegensatz in der Plastik denken, wie zwischen der florentiner
Kunst des XV. Jahrh. und der griechischen der Bltezeit, von der
rmischen Kunst ganz zu schweigen. Dagegen galten die berreste der
antiken Kunst, welche mit grtem Eifer aufgesucht und gesammelt wurden,
den Bildhauern des Quattrocento in solchem Mae als unbertreffliche
Vorbilder, da sie ihnen nicht nur fast smtliche Motive der Dekoration
entlehnten, sondern sogar, wo es irgend anging, auch ihre figrlichen
Kompositionen sich zum Vorbild nahmen. Die mythologischen und zum Teil
auch die allegorischen Gestalten und Motive in den Bildwerken des XV.
Jahrh. sind fast regelmig der Antike, namentlich den Sarkophagen,
geschnittenen Steinen und Mnzen entlehnt. Gerade der Knstler, der
durch seinen rcksichtslosen Realismus die Richtung des Quattrocento am
schrfsten ausgeprgt und die ganze italienische Kunst der Folgezeit am
strksten beeinflut hat, dessen schpferische Gestaltungskraft, dessen
eigenartige Phantasie von wenigen Knstlern erreicht worden ist: gerade
Donatello entlehnt, ja kopiert mit grter Vorliebe aus der Antike.
Seine Reliefs im Hof des Palazzo Riccardi sind als Nachbildungen antiker
Gemmen und Kameen bekannt; als solche lassen sich aber auch
verschiedene Plaketten nachweisen, und selbst seine zahlreichen
Puttendarstellungen an den Sockeln der Statuen, an den Kapitellen und
Einrahmungen, an den Rstungen seiner Krieger und an den Friesen seiner
Kanzeln sind fast regelmig nichts anderes, als mehr oder weniger freie
Umbildungen antiker Amorettendarstellungen auf Sarkophagen oder
geschnittenen Steinen. Selbst in den biblischen Motiven Donatello's lt
sich die Benutzung verwandter antiker Darstellungen verfolgen; so ist in
seinen groartigen Kompositionen der Beweinung Christi bald die eine,
bald die andere Figur antiken Sarkophagreliefs mit der Klage um den Tod
der Alceste oder hnlichen Scenen frei entlehnt. Freilich ist es fr
Donatello und fr die ganze Richtung der Plastik des Quattrocento
bezeichnend, wie der Knstler auch diesen Nachbildungen der Antike
seinen Geist, seinen Stil aufprgt, so da sie als eigenste Erfindungen
des Knstlers erscheinen.

Der _Ort der Bestimmung fr die plastischen Kunstwerke_ bleibt im
Wesentlichen der gleiche wie in der vorausgegangenen Zeit: die Kirchen
vereinigen, nach wie vor, als Schmuck der Auenseite wie des Innern die
groe Mehrzahl aller Skulpturen; vereinzelt kommt daneben, wie im
Trecento, der plastische Schmuck von Gemeindebauten und selbst von
Pltzen vor. Aber die Auftraggeber, wie die Gesinnung und Absicht der
Bestellung sind wesentlich andere geworden. Obgleich fr die Kirche
bestimmt, sind diese Bildwerke doch keineswegs immer im kirchlichen oder
gar frommen Sinne gestiftet oder geschaffen; die Auffassung ist vielmehr
meist eine rein menschliche, auf treue Wiedergabe des Wirklichen
gerichtet. Der Kultus des Individuums, aus der Erkenntnis des eigenen
Wertes und der allseitigen Ausbildung der Individualitt hervorgegangen,
hatte zur demokratischen Umbildung der italienischen Gemeinwesen oder
zur Unterwerfung derselben unter Tyrannen gefhrt; er erhielt einen
charakteristischen Ausdruck in der schrankenlosen Ruhmsucht, welche in
der Kunst, vor Allem in der Plastik, ein hervorragendes Mittel zu seiner
Bethtigung fand. Der Platz fr die bildnerische Thtigkeit zur
Verherrlichung der einzelnen Persnlichkeit wurden aber nicht das
Privathaus, nicht der Palast, wie man erwarten sollte, auch nur in
beschrnktem Mae die stdtischen Bauten, die ffentlichen Pltze und
Straen: dieser Platz war oder blieb recht eigentlich die Kirche. Denn
in der Umwlzung, welche die moderne Zeit herauffhrte, hatte zwar
Selbstsucht und Selbstberhebung den Glauben aufs tiefste erschttert,
aber die Kirche hatte ihre Stellung zu behaupten gewut. Die
Wiedergeburt des ganzen Lebens hatte nicht zu einer inneren Reform der
kirchlichen Institutionen gefhrt, sondern hatte dieselben mit in ihre
Kreise gezogen: die Ppste und die hohe Geistlichkeit wetteiferten in
der monumentalen Bethtigung ihres Ruhmes und beschftigten zahlreiche
Knstler zu ihrer Verherrlichung; sie haben dadurch zur Krftigung der
Kirche bei der groen Menge nicht wenig beigetragen. Die Geistlichen
nahmen nicht den geringsten Anstand, das Gotteshaus zum Tummelplatz der
Ruhmsucht des Einzelnen zu machen; wurde doch dadurch zugleich die
Kirche geschmckt und verherrlicht. Die Ppste und ihre Nepoten gingen
im Luxus der Monumente allen Anderen voran; Roms Kirchen bertrafen in
Pracht und Menge der Denkmler selbst die Grabkirchen der reichsten
Tyrannen. Wenn die Kirchen von Venedig an Zahl und Pracht der
Grabmonumente sich mit den Kirchen Roms beinahe messen knnen, wenn
diese Denkmler in Florenz durch ihre Schnheit allen anderen berlegen
sind, so haben dieselben doch an beiden Orten einen eigentmlichen
Charakter, der ihnen schon durch die Vornehmheit der Gesinnung vor den
rmischen Monumenten den Vorzug giebt: in beiden Republiken dienten
diese Denkmler in erster Reihe nicht der Verherrlichung des Einzelnen,
sondern dem Ruhme des Staats. In Venedig durfte nur dem Dogen, als dem
Reprsentanten der stolzen Republik, die Ehre eines Prachtmonuments in
der Kirche zu Teil werden in Florenz wurden den berhmten
Staatssekretren, den vornehmen Wohlthtern und Freunden der Stadt,
selbst den groen Knstlern prchtige Denkmler gesetzt, whrend die
vornehmen Familien, die Mediceer nicht ausgenommen, sich in dieser Zeit
mit einfachen oder doch mit bildlosen Grabmlern begngen.

Dadurch, da der Mittelpunkt fr die Thtigkeit der Bildhauer auch im
Quattrocento nach wie vor die Kirche ist, bleiben auch die _Aufgaben_
der Plastik im Wesentlichen dieselben wie vorher. Der Schmuck der
Fassaden, die monumentalen Ausstattungsstcke des Innern: Altar, Kanzel,
Sngertribne, Tabernakel, Sakristeibrunnen, Kandelaber, Chorschranken
werden, wo es immer angeht, einem Bildhauer zur Ausfhrung bergeben.
Aber Auffassung und Formenbehandlung sind ganz neu; nicht nur durch die
Aufnahme antiker Dekorationsformen, vor Allem sind die Knstler ihren
Vorgngern durch ihr Stilgefhl und den monumentalen Sinn berlegen,
indem sie jene Gegenstnde regelmig architektonisch gestalten und
figrliche Bildwerke nur zur Hebung der Form und als sinnige Erklrung
ihrer Bedeutung anbringen. Die Grabmonumente, die jetzt eine so
auerordentliche Bedeutung gewinnen und nicht selten fast die ganzen
Wnde der Kirchen bedecken, waren allerdings auch schon im Trecento an
demselben Platze; aber an die Stelle des Heiligengrabes, das nur noch
ausnahmsweise einen Stifter findet, tritt das Privatgrab und das
Staatsdenkmal, und der von Sulen getragene, mit einem Baldachin
berdachte Sarkophag des Trecento wird durch das geschmackvolle, der
Architektur sich einfgende Nischengrab verdrngt. ber dem Sarkophag
ist auf dem Paradebett der Verstorbene in seiner Amtstracht feierlich
ausgestellt; den oberen Abschlu der meist sehr fein gegliederten und
zierlich dekorierten Nische pflegt ein Relief mit der Madonna zu bilden,
zu deren Seiten anbetende Engel.

Wenn derart das Innere der Kirchen zu einer Ruhmeshalle persnlichen und
nationalen Stolzes wird, so sind die Auenseiten nicht selten der Platz
fr den Wetteifer individueller Meisterschaft unter den Bildhauern des
Quattrocento geworden: die Wnde von Or San Michele und des Campanile
wie (freilich nie vollendet) die Fassade des Domes in Florenz sind die
klassischen Beispiele dafr; sie galten schon dem Cinquecento
gewissermaen als Sammelpltze der Meisterschaft der vorausgegangenen
groen Zeit.

Wie die Plastik des Quattrocento ihre Vorwrfe dem Trecento oder der
Antike entlehnt, so ist es auch charakteristisch fr dieselbe, da sie
in ihren Motiven uerst bescheiden und selbst beschrnkt ist und jedes
Suchen nach neuen Motiven vermeidet: ihr Ziel liegt vielmehr gerade
darin, das Alte in neuer Form zu geben. In den heiligen Motiven ist
kaum eine wesentliche nderung gegen die vorausgehende Zeit namhaft zu
machen. Die Gestalten Christi und der Maria, die Apostel und
Evangelisten, die einzelnen Heiligen werden in dem Charakter und den
Formen bernommen und festgehalten, in denen sie die Zeit der
absterbenden antiken Kunst fr den neuen Glauben festgestellt und wie
sie das Trecento, namentlich Giotto, weiter entwickelt hatte. Wenn ein
Knstler, wenn insbesondere ein Bildhauer sich eine Abweichung erlaubt,
geschieht es regelmig aus rein knstlerischen Rcksichten. Wo, wie in
Florenz, das lokale Bewutsein besonders stark ausgeprgt ist, werden
einzelne Heilige oder biblische Heroen mit Vorliebe dargestellt und
gewissermaen als Verkrperung des Staates zu Nationalhelden
umgeschaffen; so in Florenz Johannes d. T., welcher den alten
Stadtheiligen S. Zenobius ganz verdrngt, der heilige Georg und David,
sowie die Freiheitsheldin Judith. Im Allgemeinen berwiegen das
Festhalten am Hergebrachten und religise Scheu so sehr den Naturalismus
der Zeit, da die Darstellung des Nackten aus den heiligen Motiven fast
verbannt bleibt. Wo ausnahmsweise, wie beim Tufer oder der Magdalena,
der Gegenstand die Wiedergabe der nackten Figur nahe legte, zogen die
Knstler doch vor, eine herbe Charakterfigur zu schaffen, deren Blen
von Tierfellen oder vom eigenen Haar verhllt sind. Nur die
Jnglingsfigur des hl. Sebastian und, ganz vereinzelt, auch die
Gestalten von Adam und Eva sind von einigen Knstlern zur Schaustellung
jugendlich schner Krper benutzt worden. Die einzige allgemeine
Ausnahme ist gerade der strkste Beweis fr die keusche Auffassungsweise
dieser realistischen Kunst: die nackte Bildung des Kindes. Das
Christkind pflegt regelmig unbekleidet dargestellt zu werden, ebenso
die Kinderengel. In der Darstellung des Kindes, in der sich die Kunst
der Zeit, und ganz besonders die Plastik, mit aller Naivett und
Lebensfrische ergeht, hat das Quattrocento, unter eigentmlicher
Zusammenwirkung lterer christlicher und antiker Vorbilder,
ausnahmsweise einen eigenen Typus geschaffen, den _Putto_. Im Alter, wo
im Kinde sich zuerst das Bewutsein der eigenen Kraft und
Persnlichkeit regt, ist der Putto ein eigentmliches Gemisch von
christlichem Engel und antikem Genius, ein gutherziger Kinderkobold, der
als Schutzengel den Menschen auf seinem Lebenswege begleitet und an
seinem Grabe Wache hlt, der als guter Werkstattsgeist dem Knstler
berall helfend und schmckend zur Seite steht, der neckend und
scherzend sein harmloses Spiel treibt; selbst in den ernstesten Motiven
der Heiligengeschichte, in denen sie, wenn auch untergeordnet -- in der
Einrahmung -- gewissermaen zur Ausshnung mit dem tragischen Inhalt
dienen sollen.

Neben den religisen und biblischen Motiven findet die _Allegorie_, die
in der kirchlichen Kunst des Mittelalters unter dem Einflsse der
Scholastik einen bedeutenden Platz einnahm, in der Plastik des
Quattrocento beschrnktere Anwendung und zugleich eine freiere
knstlerische Ausbildung. Diese verdankt sie neben der naturalistischen
Auffassung der Zeit vor Allem dem Anschlu an die Allegorie der Antike
und der Weiterbildung derselben. Zu den kirchlichen Tugenden: Glaube,
Liebe, Hoffnung, gesellen sich die weltlichen Tugenden: Strke,
Vorsicht, Migung, und mit diesen werden gelegentlich schon die
Wissenschaften in gleichen Rang gestellt. Wie diese, so werden auch die
der Antike entlehnten allegorischen Figuren, wie der Ruhm, das Glck,
der Frhling u. a. m., als schne jugendliche Frauengestalten gebildet,
die nur an ihren Attributen kenntlich sind; die monstrsen Bildungen,
welche die scholastische Deutelsucht des Trecento der Kunst aufdrngte,
waren dem gesunden und plastischen Sinne des Quattrocento zuwider.

Die Verehrung der Antike und das Studium derselben weckte auch in den
Bildhauern das Interesse an den Stoffen aus der _antiken Mythologie_ und
_Geschichte_. Da die groe Kunst fast ausschlielich auf kirchliche
Aufgaben beschrnkt blieb, so war es die fr die Privaten beschftigte
Kleinkunst, in welcher die Freude an solchen Stoffen volle Bethtigung
finden konnte; in der Plastik insbesondere der bildnerische Schmuck der
kleinen Hausgerte, wie Tintefsser, Leuchter, Schwertgriffe, Agraffen,
Kstchen u. s. f., die uns heute meist nur in ihren einzelnen Teilen, den
sogenannten Plaketten, erhalten sind, ferner die Rckseiten der
Medaillen und die Kameen. Die Motive sind zumeist den bekanntesten
rmischen Klassikern, namentlich Ovid und Livius entlehnt und je nach
der Bestimmung des Gegenstandes mit feiner Beziehung ausgewhlt: an den
Schwertgriffen finden wir regelmig Thaten der mythischen rmischen
Helden, die Herkulesarbeiten oder hnliche Darstellungen, an den
Agraffen Venus und Amor, die Liebschaften der Gtter u. dergl.

Die ausgeprgt naturalistische Auffassung des Quattrocento liee von
vornherein auf die Ausbildung des _Genre_ auch in der Plastik schlieen;
so naturwahr und selbst genrehaft manche Motive aber auch aufgefat
sind, so haben doch religise Scheu und monumentaler Sinn eine
Entwickelung der Plastik nach dieser Richtung fast ganz zurckgehalten.
Nur in der Darstellung des Kindes, im Putto, hat das XV. Jahrh. in
Italien eine wirkliche Genrefigur geschaffen, und gerade diese Ausnahme
ist ein Beweis fr den Geschmack und das Stilgefhl dieser Zeit, worauf
oben (vergl. S. 39) schon hingewiesen ist. Ein dem Namen nach noch
unbekannter Nachfolger Donatello's modelliert sogar Gruppen von Kindern,
die in der derben Gestaltung und Auffassung dem Bauerngenre der spteren
Niederlnder kaum etwas nachgeben. Nur ein Knstler Italiens, Guido
Mazzoni in Modena, abseits von den groen Kunststtten, geht in seinem
Realismus so weit, da er regelmig seine biblischen Motive zu derben
Volksscenen aus seiner Umgebung umgestaltet; seine bekannten farbigen
Thongruppen der Anbetung des Kindes und der Beweinung Christi sind
offenbar Nachahmungen der religisen Volksschauspiele der Zeit. Gerade
solche Ausnahmen lassen den Geschmack und den groen Sinn der
italienischen Kunst im Allgemeinen in um so schrferem Licht erscheinen.

So anspruchslos und konservativ die Plastik des Quattrocento in den
Motiven ist, so mannigfaltig und neu ist sie, dem Trecento gegenber, im
_Material_, in dem sie ihre Bildwerke ausfhrt; jedes zugngliche und
brauchbare Material, in dem eine knstlerische Ausfhrung mglich war,
ist von den Bildhauern des XV. Jahrh. benutzt worden; die Wahl desselben
ist dabei aber vielfach nach der gestellten Aufgabe getroffen und die
Ausfhrung regelmig mit feinem Stilgefhl dem Charakter des Stoffes
entsprechend gemacht worden.

Das hufigste und fr vornehmere Aufgaben bevorzugte Material ist nach
wie vor der Marmor. Die seit der Zeit des Niccolo Pisano stark
ausgebeuteten Brche von Carrara lieferten eine Flle des schnsten
Marmors, dessen kalter Frbung die italienischen Knstler
(wahrscheinlich durch Einlassen von heiem Wachs) einen warmen
gelblichen Ton zu geben verstanden. Der Marmor wurde als solcher zur
Erscheinung gebracht; nur einzelne Ornamente an den Gewndern, die
Heiligenscheine und Haare wurden noch vergoldet und der Hintergrund des
Reliefs, falls er nicht ein landschaftlicher oder architektonischer war,
erhielt regelmig eine graublaue Farbe; reichere Bemalung des Marmors
kommt nur ausnahmsweise und zu dekorativen Zwecken vor. Fr die in
Verbindung mit der Architektur arbeitende Plastik wird der Marmor hufig
durch billigeren Stein ersetzt: im Venezianischen und im Herzogtum
Urbino durch den feinen italienischen Kalkstein (fr Venedig meist aus
Istrien bezogen und danach als pietra d'Istria bezeichnet), in Florenz
durch den feinkrnigen grnlichgrauen Sandstein aus der Umgebung von
Florenz (unter dem Namen pietra serena bekannt).

Die Bearbeitung des Marmors, wie im Allgemeinen auch der als Ersatz
dafr eintretenden geringeren Steinarten geschah fast ausschlielich
durch verschiedenartige Meiel. Der Bohrer wurde zwar daneben
angewendet, aber man verstand noch nicht, wie im Altertum, denselben
auch lang zu fhren; um z. B. eine tiefe Falte zu machen, setzte man ein
Bohrloch neben das andere und meielte dann die kleinen Zwischenwnde
fort (man vergleiche die Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo
No. 209). Durch diese verschiedene Behandlungsweise lassen sich die
Arbeiten der Antike und des Quattrocento im Zweifelfalle meist unschwer
auseinander halten. Die Bearbeitung des feinen Kalksteins konnte, bei
der groen Dichtigkeit und Weichheit desselben, wenn er frisch gebrochen
war, in einem vorgeschrittenen Stadium der Arbeit mit Messern oder
messerartigen Instrumenten erfolgen, wodurch eine auerordentliche
Schrfe der Ausfhrung mglich wurde (vergl. die Bste der Urbiner
Prinzessin, No. 62A, sowie die Pilaster von der Scuola di San Giovanni
in Venedig, No. 169 u. 170). Die Politur, welche die Marmorbildwerke
regelmig erhielten, war lange nicht so stark wie im Trecento oder im
spten Altertum, sie wurde aber in der Wirkung verstrkt durch die
Tnung, welche der Marmor zum Schlu erhielt.

Neu, wenn auch nicht als Material, so doch im Umfange und in der Art
seiner Verwendung, ist die _Bronze_. Nach den Arbeiten der
byzantinischen Knstler war die Bronzethr des Andrea Pisano der erste
vereinzelte Versuch eines Bronzegusses im Groen gewesen; im XV. Jahrh.
gewann derselbe eine solche Bedeutung und damit allmhlich auch eine
solche knstlerische Ausbildung, da die Bronze offenbar als das
vornehmste Material fr plastische Monumente jeder Art angesehen wurde.
Anfangs auf den Gu von Reliefs beschrnkt, wurde die Bronzeplastik bald
auch auf Statuen, Bsten und Werke der Kleinkunst ausgedehnt; und
whrend in der ersten Hlfte des Jahrhunderts Statuetten noch voll
gegossen werden muten und viele Gsse so ungengend gelangen, da die
Ciselierung einen hervorragenden Anteil an der Fertigstellung der
Bronzen hatte, sind die spteren Bronzen schon dnn und leicht und, bei
kleineren Bildwerken, hufig  cire perdue gegossen und ganz unciseliert
gelassen. Die Gsse scheinen meist ber Wachsmodelle ausgefhrt zu sein.
Die Patina wurde, da der Besteller nicht Jahre lang warten wollte, bis
der Einflu der Luft Patina bildete, regelmig knstlich hergestellt,
indem die Bronzen mit einer schwrzlichen pechartigen Masse berzogen
wurden, die wahrscheinlich poliert worden ist. Mit der Zeit ging diese
durch Berhrung von den Hhen ab; hier bildete sich dann eine natrliche
Patina, die in Verbindung mit jener knstlichen Patina in den Tiefen mit
ihrem schwrzlichen stumpfen Ton von feiner malerischer Wirkung ist.

Die Freude an der Plastik und das Bedrfnis, alle ffentlichen Bauten
mit Bildwerken auszustatten und selbst das Privathaus damit zu
schmcken, hatte die Ausbildung der kostspieligen Bronzeplastik
hervorgerufen; sie war aber zugleich die Veranlassung, da die Knstler
sich nach billigen Materialien umschauen muten, um den Anforderungen
auch der weniger Bemittelten nachkommen zu knnen. Daher sehen wir jetzt
eine auerordentlich groe Zahl von Bildwerken in Holz und namentlich in
Thon ausfhren, Schnitzaltre und Einzelstatuen, ausnahmsweise auch
Bsten in _Holz_, reich bemalt und vergoldet, finden wir fast nur in
besonders holzreichen Gegenden, wie in den Apenninen und in Oberitalien,
namentlich an den Abhngen der Alpen und in der Nachbarschaft derselben.
Hier hat offenbar der Einflu der benachbarten deutschen Kunst
bestimmend eingewirkt. Weit bedeutender, namentlich auch fr die
knstlerische Entfaltung der italienischen Plastik, ist die Bildnerei in
_Thon_ geworden. Whrend im Trecento nur ganz ausnahmsweise der Thon fr
plastische Zwecke verwendet wurde, gewinnt derselbe gleich im Anfange
des Quattrocento eine hervorragende Bedeutung als bildnerisches
Darstellungsmittel. Und zwar durchaus nicht allein in den steinarmen
Gegenden, wie in der Lombardei oder im Gebiet von Bologna und Ferrara:
gerade in Florenz leiten den bergang aus dem Trecento in die neue Zeit
eine Reihe von Bildhauern ein, welche vorwiegend in Thon modellieren und
fr kleinere Kirchen und Privatkapellen Altre und Supraporten mit
Madonnenreliefs, gelegentlich auch den ganzen Wandschmuck der Kirchen
oder Grabmonumente, sowie die Tabernakel in den Straen aus Thon
herstellen. War hier zweifellos die Billigkeit und Schnelligkeit der
Herstellung der Grund fr die Wahl des Materials, so erkannten die
florentiner Bildhauer bald auch den Vorteil, welchen der Thon als das
einfachste Mittel zum unmittelbaren, unverflschten Ausdruck der
knstlerischen Absicht bietet; sie benutzten denselben daher regelmig
zur Herstellung von kleinen Skizzen oder Modellen, welche an die Stelle
der ausgefhrten Zeichnungen traten, nach denen das Trecento regelmig
gearbeitet hatte. Solche Entwrfe in der Berliner Sammlung sind z. B. das
Relief der Grablegung Christi von Verrocchio (No. 97A) und Maria im
Limbus von B. da Majano (No. 589D). Nach den Thonmodellen wurden in der
Werkstatt vielfach von Schlern oder Gehlfen, die Marmor- oder
Bronzebildwerke ausgefhrt; eine Teilung der Arbeit, wie sie sich
namentlich in Florenz durch den Umfang mancher Monumente und die Hufung
der Auftrge an die berhmteren Knstler mit Notwendigkeit
herausbildete. Solche Modelle, deren Ausfhrungen in Marmor oder in
Bronze noch erhalten sind, sind in unserer Sammlung die Bste des
Filippo Strozzi von B. da Majano (No. 85, Marmorausfhrung im Louvre),
das Tondo mit der Anbetung von A. Rossellino (No. 64, Marmorausfhrung
im Bargello) und das Madonnenrelief von Bellano (No. 156A,
Bronzeausfhrung am Grabmal De Castro in S. Servi zu Padua).
Verschiedene andere Thonarbeiten der Sammlung sind zweifellos
gleichfalls als Modelle gearbeitet worden, wenn sich auch die Monumente,
fr die sie bestimmt waren, nicht mehr nachweisen lassen oder berhaupt
nicht zur Ausfhrung kamen.

Alle diese Thonbildwerke wurden regelmig bemalt; selbst die meisten
Modelle und Skizzen, da dieselben wegen ihres knstlerischen Wertes in
den Ateliers aufbewahrt oder an andere Knstler vergeben wurden, die
Naturfarbe des gebrannten Thons aber dem Farbensinn der Zeit
widerstrebte. Ausgefhrt wurde die Bemalung in Wasserfarben, und zwar
ganz naturalistisch, wie bei einem Gemlde. Die Farben wurden meist
nicht direkt auf den Thon aufgetragen, sondern man berzog denselben
vorher, wie die Tafel bei Gemlden, mit einer dnnen Kreideschicht, weil
auf dieser Farben und Vergoldung besser haften. Da manche dieser
Bildwerke, wie Straentabernakel, Lnetten, Friese u. a., zur
Aufstellung in freier Luft bestimmt waren, so gab man den Farben zum
Widerstande gegen die Witterung einen Lackberzug, wie er z. B. noch bei
dem Madonnenrelief (No. 112A) erhalten ist. Ein solcher berzug konnte
jedoch nur kurze Zeit dem Einflsse von Wasser und Sonne widerstehen;
daher kam Luca della Robbia auf den Gedanken, seine Thonskulpturen in
derselben Art wie die Thongefe mit einer Glasur zu berziehen. Seine
Versuche hatten den besten Erfolg und fanden allgemeinsten Beifall, so
da sich eine Industrie daran anknpfte, welche ein Jahrhundert lang in
der Familie dieses Knstlers durch verschiedene Generationen ausgebt
wurde. Florenz und der von Florenz abhngige Teil Mittelitaliens
verdankt derselben eine auerordentlich groe Zahl von Altren,
Tabernakeln, Lnetten, Wappen, Friesen, ausnahmsweise auch Freifiguren,
Taufbecken u. s. f., die meist noch an Ort und Stelle erhalten sind. Das
Thonmodell wurde leicht gebrannt (bei greren Monumenten in mehreren
Stcken), dann bemalt und nach berzug mit einer Emailschicht zum
zweiten Mal ins Feuer gebracht. Die Bemalung war (und zwar von
vornherein schon bei Luca selbst) entweder ganz farbig; dann waren die
Farben auf wei, blau, grn, gelb, violett und schwarz beschrnkt; oder
die Figuren wurden, in Nachahmung des Marmors, wei gelassen; dann
erhielt nur der Hintergrund bei Reliefs einen blauen Ton und die
Ornamente, Heiligenscheine und Muster wurden vielfach vergoldet. Die
Einrahmung besteht meist aus plastischen, farbig gehaltenen Frucht- oder
Blumenkrnzen von stilvoller Anordnung, aber feinster naturalistischer
Durchfhrung.

Das Bedrfnis nach Kunstwerken fr die husliche Andacht und die
Popularitt der Plastik, namentlich in Florenz, hat neben den
verschiedenartigen Thonbildwerken noch eine andere Gattung von
Skulpturen hervorgebracht, die _Stuckbildwerke_, vorwiegend
Stuckreliefs. Schon gegen den Ausgang des Trecento hatten florentiner
Knstler vereinzelt Abgsse nach ihren Arbeiten in Marmor oder Stein
angefertigt und sie, nach vollstndiger Bemalung, in den Handel
gebracht. Seit dem Anfange des Quattrocento bis gegen das Ende des
Jahrhunderts wurden solche Nachbildungen nach kleineren
Originalskulpturen in groer Menge angefertigt. Dadurch, da an Stelle
des Madonnenbildes im Trecento jetzt das Madonnenrelief mehr und mehr
das husliche Andachtsbild des florentiner Brgers wurde, kamen manche
dieser Stuckreliefs in hunderten von Exemplaren in das Publikum. Wegen
der Unscheinbarkeit und Wertlosigkeit des Materials ist freilich nur ein
kleiner Teil derselben auf uns gekommen und unter den erhaltenen ist
weitaus die Mehrzahl durch Schmutz und bermalungen in ihrer Wirkung
mehr oder weniger stark beeintrchtigt. Doch leisten auch diese noch die
besten Dienste zur Vervollstndigung des Bildes der einzelnen
florentiner Knstler; denn zahlreiche Werke derselben, deren Originale
zerstrt wurden oder verloren gingen, sind uns in solchen
Stucknachbildungen erhalten. Diese Stuckbildwerke wurden regelmig
durch Gu hergestellt, und zwar aus einer von unserem Gips wesentlich
verschiedenen Mischung von Marmorstaub und mehr oder weniger
grobkrnigem Sand; eine Mischung, welche diese Bildwerke bis zu einem
gewissen Grade wetterbestndig machte und eine knstlerische Bemalung
ermglichte. Nur ausnahmsweise wurde der Stuck auch wie Thon modelliert
und mit Messern bearbeitet, wie die Stuckbste eines jungen Mdchens von
Desiderio (No. 62 G) und das florentiner Madonnenrelief (No. 63)
beweisen. Jene Abgsse wurden in der Regel ber die Originale,
gelegentlich aber auch ber die Modelle hergestellt, und zwar meist in
der Werkstatt der Knstler selbst. Auf diese Weise konnten die
kostspieligen Originale in Marmor oder Bronze in zahlreichen Kopien um
einen ganz geringen Preis in aller Hnde kommen. Der selbstndige
knstlerische Wert dieser Stuckbildwerke hngt von ihrer Bemalung ab.
Sehr hufig wurden dieselben freilich nur handwerksmig von
Anstreichern bemalt, oft aber wurde die Bemalung mit groer Feinheit
ausgefhrt, sei es nun durch den Knstler, der das Original verfertigt
hatte, oder durch einen ihm befreundeten Maler. Regelmig war diese
Bemalung, wie bei den Thonbildwerken, eine vollstndige und ganz
farbige; nur ausnahmsweise ahmt sie den Marmor (vergl. Rossellino's
Madonna No. 72) oder die Bronzefarbe nach (vergl. Luca's Madonnenrelief
No. 114).

Wie im Trecento, so spielt auch im Quattrocento die _Goldschmiedekunst_
eine wichtige Rolle in der Plastik; war doch eine Reihe der tchtigsten
Bildhauer dieser Zeit bei Goldschmieden ausgebildet oder selbst als
Goldschmiede hervorragend thtig. Neben gelegentlichen Auftrgen der
Kirchen auf Vervollstndigung jener groen Silberaltre mit kleinen
getriebenen Reliefs und Einzelfiguren, wie sie in Florenz und Pistoja
noch erhalten sind, hatten die Goldschmiede namentlich die wachsenden
Ansprche der Vornehmen an eine knstlerische Gestaltung des Schmuckes
und der kleinen huslichen Gerte zu befriedigen. Kutfelchen fr die
Andacht im Hause, Schmuckkstchen aller Art, Tintefsser, Leuchter und
Lampen, Hut-Agraffen, Schwertknufe, Schlieen u. dergl. wurden in Gold,
Silber oder edlen Steinarten, namentlich in Bergkrystall hergestellt und
bei dem monumentalen Sinne der Zeit in reichster Weise plastisch
ausgestattet. Wie nun das knstlerische Bedrfnis der Zeit in den
bemalten Stuckbildwerken ein Mittel zu weitester Verbreitung
hervorragender grerer Bildwerke gefunden hatte, so wuten die Knstler
diesem Bedrfnisse in hnlicher Weise fr jene kleinen Gebrauchsgegenstnde
entgegenzukommen, indem sie die kostbaren Originale oder die Modelle
derselben abformten und in Bronze (ausnahmsweise auch in Blei[A])
nachgssen; die einzelnen Teile aber waren gesuchte Besitzstcke in den
Werksttten der Bildhauer und Goldschmiede des XV. und XVI. Jahrh. Diese
Nachgsse erhalten dadurch fr die Skulptur eine hnliche Bedeutung wie
der Kupferstich fr die zeichnenden Knste. Whrend die Originale, ihres
edlen Materials halber bis auf eine kleine Zahl durch Einschmelzen
zerstrt wurden, sind uns Bronzenachbildungen davon in ganzen oder nur
in einzelnen Teilen, namentlich in den kleinen Relieftafeln, den
_Plaketten_ (plachette, plaquettes, vergl. S. 39f.), zahlreich
erhalten. Die verschiedenartigen, bis jetzt bekannten Plaketten aus dem
Quattrocento und den ersten Jahrzehnten des Cinquecento bersteigen die
Ziffer von eintausend; die Berliner Sammlung besitzt davon allein nahezu
achthundert, die fast ausnahmslos erst in neuester Zeit erworben wurden,
whrend Goethe schon im Anfange dieses Jahrhunderts mit den
italienischen Medaillen auch eine nicht unbedeutende Sammlung solcher
Plaketten zusammenbrachte (jetzt im Goethe-Museum zu Weimar). Der Wert
dieser kleinen Bronzereliefs besteht namentlich in der Veranschaulichung
der Meisterschaft, welche die Plastik des Quattrocento in der Erfindung
und in der Ausgestaltung der mannigfaltigsten Motive, wie in der
stilvollen Durchfhrung der verschiedensten Arten des Reliefs besa;
auch knnen wir, da die groe Plastik fast ganz auf religise Motive
oder Portrtdarstellung beschrnkt blieb, hier allein das Geschick der
Knstler in der plastischen Gestaltung mythologischer, historischer und
allegorischer Gegenstnde gengend kennen lernen.

In der _Art der plastischen Darstellung_ bringt das Quattrocento die
vllige Befreiung und stilvolle Ausbildung der verschiedenen Gattungen,
welche das Trecento nur teilweise und vermischt gekannt hatte. Die
Freifigur in ihrer vollen naturalistischen Durchbildung wird schon im
ersten Jahrzehnt des XV. Jahrh., namentlich durch Donatello, eine der
wichtigsten Aufgaben der Plastik. Sie wird jetzt meist schon mit
Rcksicht auf den Platz ihrer Aufstellung gebildet, sowohl der
stilistischen Rcksicht auf das Bauwerk, wie nicht selten auch der
perspektiven Rcksicht auf den Standpunkt des Beschauers. Selbst vor der
Zusammenordnung verschiedener Figuren zur Gruppe scheut die Zeit nicht
zurck. Die vier Heiligen des Nanni di Banco in einer der Nischen von Or
San Michele in Florenz sind zwar noch zufllig neben einander gestellte
Freifiguren; aber Donatello's Bronzegruppe der Judith ber den Leichnam
des Holofernes, die Gruppen der Begegnung Mari mit Elisabeth von Andrea
della Robbia in Pistoja und die Begrung der Heiligen Franz und
Dominicus von demselben Knstler unter der Halle auf Piazza S. Maria
Novella, sowie Verrocchio's Christus und Thomas an Or San Michele in
Florenz entsprechen in Komposition, Bewegung und Ausdruck als Gruppe wie
in den Einzelfiguren den hchsten knstlerischen Anforderungen.

Die _plastische Darstellung des Portrts_, im XIV. Jahrh. fast ganz
zurckgedrngt, erhlt im XV. Jahrh., in Folge der bis zum
rcksichtslosesten Egoismus ausgebildeten Individualitt und der
Ruhmsucht der Zeit, eine hervorragende Bedeutung; jedoch fast
ausschlielich als Bste oder als Reliefportrt. Die Portrtstatue fehlt
fast ganz; einige Statuen auf Dogengrbern ausgenommen, begngte man
sich damit, Heiligenfiguren die Zge berhmter Zeitgenossen zu geben
(wie dies z. B. bei mehreren Prophetenstatuen Donatello's am Campanile
der Fall ist). Eine Ausnahme machte man nur mit der _Reiterstatue_,
welche schon von einzelnen Tyrannen des Trecento als vornehmstes Denkmal
ihres Ruhmes bevorzugt war. Whrend der Reiter in der norditalienischen
Kunst, im Anschlu an jene lteren Denkmler, eine mehr reliefartig
gedachte Figur innerhalb eines reichen Monumentes bleibt, haben die
Florentiner Donatello und Verrocchio im Gattamelata und Colleoni
selbstndige Reitermonumente geschaffen, die in ihrem Aufbau und in der
gewaltigen individuellen Wirkung von Ro und Reiter zu den groartigsten
Monumenten aller Zeiten zhlen.

Die bevorzugte Art der plastischen Portrtdarstellung ist die _Bste_,
die sonst im Quattrocento fr die Wiedergabe von Heiligen oder
Idealfiguren nur ausnahmsweise gewhlt wird. In Florenz, das auch hier
vorangeht und die glnzendste und mannigfaltigste Entwickelung zeigt,
wurde die Wiedergabe der hervorragenderen Mitglieder der vornehmen
Familien in Bsten aus Marmor oder bemaltem Thon mehr und mehr die
Regel. Um dieselben in weitere Kreise zu verbreiten, benutzen die
Knstler auch hier das Mittel der Stucknachbildungen, welche sie in
ihren Werksttten anfertigen und bemalen lieen. Beispiele dafr sind in
der Berliner Sammlung u. a. die Bste des Lorenzo Magnifico (No. 148)
und des angeblichen Macchiavelli (No. 147, Marmor-Original im Bargello).

Charakteristisch fr die Form der Portrtbsten des XV. Jahrh. und fr
ihre Bestimmung zur Aufstellung auf Kaminen und Thrstrzen, ist die
flache Endigung nach unten; diese verlangte eine Basis, welche entweder
aus einem Stck mit der Bste oder als besonderer Untersatz aus bemaltem
Holz gearbeitet ist. Die Persnlichkeit ist regelmig in grter
Anspruchslosigkeit und Einfachheit aufgefat; der Knstler beschrnkt
sich darauf, dieselbe mit mglichster Treue in ihrer vollen
Eigentmlichkeit wiederzugeben. Nur ganz ausnahmsweise ist eine innere
Erregung oder eine lebendige Bewegung in der Bste angestrebt, wie in
Donatello's Bste des Niccolo Uzzano im Bargello.

Fr die hohe Entwickelung des knstlerischen Empfindens und die Feinheit
des Stilgefhls im Quattrocento ist die Behandlung des _Reliefs_ ein
sprechendes Zeugnis. Wie im ganzen Mittelalter, so nimmt das Relief auch
jetzt noch den bedeutendsten Platz in der Plastik ein, tritt aber
gleichfalls weniger selbstndig wie als Schmuck der verschiedensten
Monumente und Bauteile auf. Whrend nun das Relief im frheren
Mittelalter ber eine berfllte Anhufung von beinahe freistehenden
Figuren, nach dem Vorbilde der sptrmischen und etruskischen Denkmler,
nicht hinauskommt und das Trecento daraus zu einer ganz malerischen
Behandlung des Reliefs gelangt, ist die Auffassung des Reliefs im
Quattrocento, so verschieden und mannigfaltig sie ist, regelmig eine
durchaus plastische. Die Art des Reliefs -- ob Hochrelief, Halbrelief
oder Flachrelief -- ist daher zumeist nicht nach der Individualitt der
einzelnen Knstler verschieden (wenn auch einzelne die eine oder andere
Art bevorzugen), sondern sie wird, wie in der klassischen Zeit der
griechischen Plastik, der Bestimmung des einzelnen Reliefs entsprechend
gewhlt. Es finden sich daher an greren Monumenten nicht selten alle
Arten des Reliefs nebeneinander, wie es die Gesamtwirkung und der Platz,
an dem die einzelnen Reliefs angebracht sind, erforderte. Die
perspektivische Behandlung des Reliefs, des Flachreliefs wie des
Hochreliefs ist dabei den Knstlern des Quattrocento fast ausnahmslos
zur anderen Natur geworden.

Die _Beteiligung der verschiedenen Provinzen Italiens_ an der
Entwickelung der Plastik im Quattrocento ist eine sehr verschiedene: wie
im XIV. Jahrh. ist auch im XV. Toskana fr den Fortschritt und die Hhe
der Kunstentfaltung fast allein magebend. Insbesondere gewann
_Florenz_, das seit Giotto die Fhrerschaft in der Malerei bernommen
hatte, seit der Mitte des Trecento auch in der Plastik die fast
ausschlieliche Herrschaft. Im Boden von Florenz keimt die junge
Pflanze, hier entfaltet sie sich rasch zur herrlichen Blte und reift
zur Frucht, deren Samen in ganz Italien die bildnerische Thtigkeit
aufsprieen lt. Toskanische und insbesondere Florentiner Knstler
verbreiten sich ber ganz Italien und legen dadurch den Grund zu einer
provinzialen Entfaltung der Plastik, die sich in mehr oder weniger
selbstndigen Bahnen entwickelt, ohne freilich Werke von dem allgemeinen
Kunstwerte zu schaffen, wie es die florentinischen Skulpturen dieser
Zeit sind.

       *       *       *       *       *

Die neue Zeit tritt nur langsam und vielfach schchtern ins Leben;
selbst der Meister, der ihr recht eigentlich zu ihrem Rechte verholfen
hat, selbst Donatello macht sich doch nur sehr allmhlich von den
Gewohnheiten los, in denen er gro gezogen war. Aber auch, als er schon
frei und rcksichtslos die neuen Wege ging, die er sich selbst gebahnt
hatte, wirkten die Traditionen des Trecento doch in anderen Knstlern,
selbst in Florenz, noch Jahrzehnte lang nach.

Am Ausgange des XIV. Jahrh. stellt sich die Plastik in ganz Italien in
sehr unvorteilhafter Weise als ein gedankenloses Ausleben der Richtung
der jngeren Pisani dar, der jedes ernstere Naturstudium, jede naive
Anschauung fehlte. Erst um die Wende des Jahrhunderts macht sich in
Florenz ein frischer naturalistischer Zug in dekorativen Arbeiten,
namentlich an den Domthren geltend. Tritt derselbe in den Laibungen des
Sdportals, die zwischen den Jahren 1386 und 1402 von einem _Piero di
Giovanni Tedesco_ gearbeitet wurden, in den spielenden nackten Engeln
zwischen naturalistischem Rankenwerk, noch befangen und selbst
ungeschickt zu Tage, so ist in den Laibungen des Nordportals, welches
1408 von _Niccolo d'Arezzo_ begonnen und von _Antonio di Banco_ (unter
Beihlfe seines Sohnes _Giovanni_) beendet wurde, sowohl in der
Durchbildung der Ornamente wie der Figrchen darin eine Wiedergeburt
aufs Entschiedenste angestrebt, freilich auf Grundlage der gotischen
Formen und der Entwickelung des Trecento. Whrend daher die lebensgroen
Figuren derselben Knstler (besonders im Dom zu Florenz) noch
altertmlich und befangen erscheinen, sind ihre kleinen Figuren durch
die geschmackvolle Anordnung, zarte Empfindung und zierliche
Durchfhrung schon fast modern im Sinne des Quattrocento.

Den Hhepunkt dieser in enger Beziehung zum Trecento stehenden und davon
abhngigen Richtung der florentiner Plastik des Quattrocento bezeichnet
_Lorenzo (di Cione) Ghiberti_ (1378-1455). Beurteilt man diesen
gefeierten Meister der Plastik vom einseitigen Standpunkt des
Naturalismus und mit Rcksicht auf die Bedeutung, die er fr die
Entwickelung der Renaissancekunst gehabt hat, so wird man zu einer
einseitigen Verurteilung des Knstlers gelangen. Verglichen namentlich
mit seinem jngeren Nebenbuhler Donatello erscheint Ghiberti leer und
oberflchlich in den Formen, gesucht und theatralisch in Komposition,
Bewegung und Ausdruck, unruhig und beinahe stillos in seiner
Reliefbehandlung, namentlich an der spteren Bronzethr. Aber dem Mangel
an Naivett und an Ernst des Naturstudiums stehen doch hervorragende
knstlerische Eigenschaften gegenber: Reichtum der Phantasie, hoher
Schnheitssinn, Groartigkeit der Auffassung, Schwung in der Bewegung
und Meisterschaft der Komposition, durch welche Ghiberti trotz jener
Schwchen als der grte unter den Bildnern dasteht, welche aus der
Kunst des Trecento in die des Quattrocento berleiten. Seine Fehler
treten am strksten hervor in groen Einzelfiguren, wie in den drei
bronzenen Kolossalfiguren an Or San Michele (ausgefhrt zwischen den
Jahren 1414 und 1428); und doch sind auch diese entweder durch die
Groartigkeit der Bewegung, wie der Matthus, oder durch die Vornehmheit
der Empfindung, wie die Gestalt des Stephanus, ausgezeichnet. Am
glcklichsten zeigt sich das Talent des Knstlers in Kompositionen mit
kleinen Figuren, namentlich wenn er sich darin seine Vorgnger aus dem
Trecento zum Vorbilde nimmt. Der bei dem Auftrag auf seine erste Thr
(1403, vollendet 1424) geforderte Anschlu an die Bronzethr des Andrea
Pisano legte dem jungen Ghiberti in Form, Komposition und Reliefstil der
einzelnen Fllungen eine Beschrnkung auf, innerhalb welcher seine Gre
in Auffassung und Anordnung, sein Pathos, die Schnheit und Vornehmheit
seiner Gestalten zu voller, ungestrter Entfaltung kommen konnten.
hnliche Vorzge haben auch seine beiden Kompositionen am Taufbrunnen in
San Giovanni zu Siena (1417-1427) und selbst noch die Reliefs an der
1440 gegossenen Graburne des hl. Zenobius im Dom zu Florenz. In der
zweiten Bronzethr, welche Ghiberti zwischen den Jahren 1424 und 1452
fr das Battistero in Florenz ausfhrte, in den berhmten Pforten des
Paradieses, ist schon der architektonische Aufbau nicht glcklich;
namentlich leiden aber die einzelnen Kompositionen an berfllung und an
einer malerischen Behandlung der Reliefs, welche von beinahe
freistehenden Figuren vorn bis zu ganz flach behandelten Scenen im
Hintergrunde mit reicher landschaftlicher Umgebung sich abstufen. Ein
Vergleich mit den Bronzethren des Luca della Robbia im Dom und mit den
kleinen unscheinbaren Thren Donatello's in der Sakristei von San
Lorenzo zu Florenz, die etwa gleichzeitig entstanden, lt die Schwchen
dieser Arbeit Ghiberti's in monumentaler wie in plastischer Wirkung
doppelt stark empfinden. Doch sind auch hier in der Erfindung, in
manchen Gruppen, in den Einzelfiguren und Kpfen der Einrahmung
hervorragende Schnheiten.

Fr Ghiberti's Stellung zwischen der Kunst des Trecento und des
Quattrocento, welche ihn mehr als den Abschlu des ersteren wie als
Vorlufer oder gar als Bahnbrecher der letzteren erscheinen lt, ist es
charakteristisch, da er fast gar keinen Einflu auf die Entwickelung
der Kunst in Florenz gehabt, da er trotz zahlreicher Mitarbeiter keine
Schule gemacht hat. Selbst sein Sohn Vittorio, bis zu des Vaters Tode
dessen Mitarbeiter, geht in den selbstndigen Werken seine eigenen Wege.

Neben Ghiberti hat eine kleine Gruppe von gleichzeitigen florentiner
Bildhauern, die ihrem Namen nach meist noch unbekannt sind, in ihrer
Stellung zwischen der lteren und der neuen Zeit eine verwandte, eigene
Bedeutung. Whrend sie dem Ghiberti an Phantasie und schpferischem
Talent weit nachstehen, in der naturalistischen Durchbildung oft noch
hinter ihm zurckbleiben und in ihrer Ornamentik an den berlieferten
gotischen Formen festhalten, die sie in barocker Weise ausbilden, zeigen
sie doch gerade in der Auffassung einen modernen naturalistischen Zug,
der Ghiberti noch abgeht. Ihre einfachen Kompositionen oder
Einzelfiguren sind durch Naivett und Natrlichkeit der Empfindung
ausgezeichnet; namentlich in der Madonna, die auerordentlich hufig von
ihnen dargestellt ist, bringen sie das rein menschliche Verhltnis von
Mutter und Kind mit eben so viel Einfachheit wie Zartheit der Empfindung
zum Ausdruck. Mit ihrer Auffassungsweise sind sie offenbar der
Anschauung des Volkes entgegengekommen; dies beweist schon der Umstand,
da sie regelmig den billigen Thon zur Ausfhrung ihrer Werke whlen,
und da gerade durch ihre Arbeiten sich als huslicher Andachtsgegenstand
der Florentiner das Madonnenrelief, an Stelle des Madonnenbildes im
Trecento, einbrgert. In diesen Madonnenreliefs, die, in bemaltem Thon
oder Stuck ausgefhrt, auch dem wenig bemittelten Brger zugnglich
waren, sind die huslichen Brgertugenden des Florentiners dieser Zeit:
Keuschheit und Liebe zwischen Eltern und Kindern, in der edelsten Weise
verklrt zum Ausdruck gebracht.

[Abbildung: 108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle.]

Whrend die Berliner Sammlung von Ghiberti, der auerhalb Toskana
berhaupt fehlt, und von den vorher genannten Knstlern keine Werke
aufzuweisen hat, sind diese florentiner Thonbildner besonders reich
und gut vertreten, so da sich die verschiedenen Knstler dieser Gruppe
nirgends besser als in Berlin in ihrer Eigenart unterscheiden lassen.

[Abbildung: 109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner
Thonbildner.]

Am altertmlichsten und zugleich am befangensten erscheint ein Knstler,
der besonders hufig vorkommt und in Norditalien, in Sta. Anastasia zu
Verona, im Dom zu Modena und in Venedig eine bedeutendere Thtigkeit
entwickelt hat. Schon in seiner architektonischen Umrahmung zeigt er
eine eigentmlich barocke Mischung plumper gotischer und schlecht
verstandener Renaissanceformen. Die unsichere, ausgeschwungene Haltung
seiner Figuren, die kleinen Kpfe, die langen Falten der schweren Stoffe
mit ihren Schnrkeln, wo sie auf den Boden aufstoen, die mangelhafte
Durchbildung, namentlich die knochen- und gelenklose Bildung der Krper
verraten einen Bildner, der in den Traditionen des Trecento aufgewachsen
ist und nicht eigene Kraft genug hat, sich von ihnen los zu machen. Die
groe vorspringende Stirn, die berstehende Oberlippe, das kleine
zurcktretende Kinn und der treuherzige Ausdruck der tiefliegenden
Augen sind die bezeichnenden Zge seiner Kpfe, die ihn ebenso leicht
erkennen lassen, wie seine Ornamente und seine Gewandgebung. Von seiner
Hand besitzt das Berliner Museum einen seiner charakteristischen Altre
(No. 108), eine Madonnenstatuette (No. 107) und ein oder zwei kleine
Madonnenreliefs (No. 108A und B). In diesen Gruppen von schlichter
Zustndlichkeit entschdigt die Innigkeit der Empfindung fr das Fehlen
naturalistischer Durchbildung. Weit geringer erscheint der Knstler aber
in greren und bewegten Gruppen, wie in den Passionsscenen der
Pellegrinikapelle in Sa. Anastasia zu Verona, seiner umfangreichsten
Arbeit, nach der er als der _Meister der Pellegrinikapelle_ (von Einigen
mit _Rosso_ identificiert, von Andern als _Dello Delli_ bezeichnet)
benannt zu werden pflegt.

[Abbildung: 112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner.]

Die Richtung dieses Meisters hat mit der des Quercia in Siena manche
Verwandtschaft, weshalb dieser auch gewhnlich als der Urheber der hier
in Frage kommenden Thonwerke gilt. Aber neben dem Meister der
Pellegrinikapelle sehen wir noch verschiedene florentiner Bildner
dieselbe Richtung verfolgen, und zwar meist freier und naturalistischer.
Von eigenartiger Gre in der Erfindung erscheint ein Knstler, dem die
Maria mit dem schlafenden Kinde (No. 112B) angehrt. hnlich gro
empfunden ist die Maria, welche das nackte, vor ihr stehende Kind
kitzelt (No. 112A). Einem anderen Meister gehren ein Paar groe
Madonnenkompositionen, denen besonders zarte Empfindung und reiche
Gewandung eigentmlich ist (No. 109C und D). Besonders hufig als
Stuckreliefs verbreitet sind verschiedene unter sich nahe verwandte
Madonnen, in denen sich das Kind zrtlich an die Mutter anschmiegt;
alle, wie das nebenstehend abgebildete Relief (No. 109), ausgezeichnet
durch die glckliche Gruppierung von Mutter und Kind, das innige, rein
menschliche Verhltnis zwischen beiden und die einfache, volle
Faltengebung; nur in der Ausfhrung der Extremiten, namentlich der
Hnde, verrt sich noch ein naturalistisch nicht zu voller Freiheit
durchgebildeter Knstler.

[Abbildung: 109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner.]

Ein Knstler dieser Gruppe ist _Bicci di Lorenzo_, der 1424 das
Thonrelief der Krnung Mari ber der Thr von S. Egidio in Florenz
modellierte. Wie wenig diese Richtung monumentalen Aufgaben gewachsen
ist, beweist _Bernardo Ciuffagni_ (1385-1456), dessen Evangelist
Matthus im Dome zu Florenz wie der Josua ebenda, der Jacobus an Or San
Michele und andere Arbeiten charakterlos und ohne naturalistischen Sinn
gebildet sind. Gegenber diesen Bildnern, die aus der Kunst des Trecento
hervorgehen und mehr oder weniger noch mit ihr zusammenhngen,
kennzeichnen sich der groe Bahnbrecher im Gebiete der Architektur
_Filippo Brunelleschi_ (1379 bis 1446) und _Nanni d'Antonio di Banco_ ({~DAGGER~}
1420, nach Vasari im Alter von 47 Jahren) als volle Knstler der
Renaissance: beide studieren mit grtem Eifer die Werke der Antike,
gehen aber zugleich unmittelbar auf die Natur zurck. In den einzigen
beiden beglaubigten Bildwerken des Brunellesco, dem kleinen Bronzerelief
mit dem Opfer Abrahams im Bargello, das er als Konkurrenzarbeit fr die
Thr des Battistero ausfhrte, sowie (wenn auch weniger stark) in dem
Holzkrucifix in Sa. Ma. Novella, bekundet der Knstler bei fast
gotischer Formbehandlung und Faltengebung einen rcksichtslosen, beinahe
genrehaften Naturalismus, dem die religise Idee wie die Schnheit der
Komposition und der Figuren fast ganz geopfert sind. Nanni di Banco, der
in seinen Ornamenten nicht ber eine naturalistische Durchbildung
sptgotischer Motive hinauskommt, bewahrt dagegen durch ein
ausgesprochenes, an der Antike grogezogenes Schnheitsgefhl in allen
seinen Bildwerken einen gehaltenen Ernst im Ausdruck, schlichte Wrde in
der Haltung, einfache Schnheit in seinen stattlichen Gestalten und in
ihrer reichen Gewandung. Unter seinen Marmorstatuen an Or San Michele
giebt der hl. Eligius an vornehmer, gebieterischer Haltung und
Schnheit der Gewandung den besten Figuren Ghiberti's nichts nach; und
das groe Relief mit der Grtelspende Mari am Nordportal des Domes
(seit 1414 in Arbeit) ist die erste im groen Mastab gehaltene
Komposition, die im Sinne der Renaissance das Motiv in lebensfrischer
Weise auffat und jede Figur bis auf die kleinste Falte treu nach der
Natur durcharbeitet, dabei aber zugleich die Gestalten mit edler
Schnheit ausstattet und ganz mit der Empfindung des feierlichen Moments
erfllt.

Bei seinen Einzelfiguren gelingt dem Nanni freilich die innere Belebung
nicht immer: der hl. Lucas im Dome und die Gruppe von vier in wenig
glcklicher Weise zusammengestellten Heiligen in einer der Nischen von
Or San Michele, fr welche der Knstler antike Togastatuen als Vorbild
genommen hat, erscheinen mit ihren mden Augen und geschlossenen Lippen
etwas unbelebt und verraten auch in der Bildung der Krper, da sie mehr
nach einer richtigen Empfindung als aus voller Kenntnis des menschlichen
Krpers gearbeitet wurden. In diesem Sinne: in der naturalistischen
Durchbildung, im Studium und der Erkenntnis des Organismus, andererseits
aber auch in der psychologischen Vertiefung und in der
Charakterschilderung ist der eigentliche Schpfer der Renaissanceplastik
_Donatello_ (Donato di Niccolo di Betto Bardi 1386-1466). Was oben zur
Charakteristik der Plastik des Quattrocento gesagt ist, gilt daher im
vollsten Mae und in erster Linie fr ihn. Von Donatello wird uns
erzhlt, da er als Jngling in Rom mit seinem lteren Freunde
Brunellesco rastlos die antiken berreste durchsucht und nach ihnen
studiert habe. Ein aufmerksames Studium seiner Werke besttigt dies in
vollem Mae: kein anderer Knstler hat in seinen Motiven so nach antiken
Vorbildern gesucht und sich, soweit es irgend mglich war, so eng an
dieselben angeschlossen, wie Donatello; aber andererseits hat kein
anderer Knstler so eigenartig diese Studien verarbeitet, steht kaum ein
zweiter der Antike in seiner ganzen Auffassung so fern, wie gerade er.
Donatello ist als Bildhauer -- und er hat sich im Gegensatze zu vielen
seiner Zeitgenossen ausschlielich der Plastik gewidmet -- strenger und
rcksichtsloser Naturalist, ohne jedoch ber der Vertiefung in die Natur
den geistigen Inhalt des Kunstwerkes zu vernachlssigen. Krper und
Geist sind ihm, wie in der Natur, unzertrennbar und durch einander
bedingt; der Krper ist ihm das Gef fr den Geist, das er gerade
deshalb so naturtreu bildet, um den Geist darin um so lebendiger und
berzeugender zum Ausdruck zu bringen. Seine Kenntnis des menschlichen
Krpers geht auf grndliche Studien des Nackten zurck; er erhlt sich
aber dabei, im Gegensatz zu Michelangelo, die Naivett in der Anschauung
der Erscheinung, da er sich noch vom Sezieren fern hlt. In dem Ernst
seiner naturalistischen Auffassung geht er so weit, da ihm die
Gewandung, auf die er eine besondere Sorgfalt verlegt, weder Selbstzweck
(wie z. B. noch bei Nanni di Banco, wo sie den Krper verhllt) noch
vorwiegend malerisches Ausdrucksmittel ist; vielmehr sucht er in erster
Linie den Krper darunter wiederzugeben und dadurch zu heben. Die
Wiedergabe des Krpers selbst ist aber bei ihm nicht mehr eine naive
Wiedergabe der Oberflche, sondern sie beruht auf der sicheren
Handhabung des Knochengerstes. Sie ist andererseits ganz beherrscht
durch die Idee des Kunstwerkes, durch den Charakter, welchen der
Knstler der Einzelfigur zu verleihen sucht, oder durch den Ausdruck des
Geschehens, welchen er in der Gruppe oder dem erzhlenden Relief
wiederzugeben bestrebt ist. Die heiligen Motive, die er fast unverndert
von der lteren Kunst bernimmt, schafft er insofern neu, als er sie
durch seinen Naturalismus zu einfach menschlichen Charakteren und
Begebnissen umbildet; andererseits hebt er sie ber das Alltgliche
hinaus durch die Gre seiner Auffassung, durch die gewaltige innere
Erregung, die sich in Statuen und Bsten als mhsam verhaltene Kraft
zeigt, in seinen Kompositionen in strksten Ausbrchen der Leidenschaft
uert. Seinen Gestalten wohnt (nach Rumohr's Ausspruch, der sonst dem
Knstler sehr wenig gerecht wird), eine zuckende Bewegung inne, die
aber eine gewisse unsichtbare Spirallinie umgiebt, vor welcher sein
Streben nach Ausladung instinktmig in den jedesmal gegebenen
Schwerpunkt zurckweicht. In seinem Streben, den Charakter der
Persnlichkeit oder einen Typus im schrfsten Lichte zu zeigen, oder die
Situation eines historischen Motivs aufs uerste zuzuspitzen, scheut
der Knstler auch vor dem Hlichen und vor dem Furchtbaren nicht
zurck, aber nur selten verfllt er dabei in bertreibung. Gerade
dadurch ist sein Vorbild von so auerordentlichem Einflusse, ja
entscheidend fr die Entwickelung der Renaissance geworden, die whrend
des ganzen Quattrocento unter seiner Einwirkung steht.

[Abbildung: Donatello's hl. Georg im Museo Nazionale zu Florenz.]

Donatello hatte das Glck, von vornherein zu monumentalen Aufgaben
herangezogen zu werden. Erst zwanzig Jahre alt, erhielt er im Jahre
1406 den Auftrag, zwei kleine Marmorstatuen jugendlicher Propheten fr
das Nordportal des Domes zu fertigen; nachdem er die Probe mit Glck
bestanden hatte, wurde er zu den groen Aufgaben der Dombauhtte, und
bald darauf auch zu der hnlichen Aufgabe der Ausschmckung von Or San
Michele herangezogen. Als er 1408 die Prophetenstatuetten ablieferte,
erhielt er den Auftrag zu der Marmorstatue des David (jetzt im
Bargello), und noch in demselben Jahre wurde die Kolossalstatue des
sitzenden Johannes fr die Fassade bei ihm bestellt (jetzt im Chor). Die
Vollendung dieser Figur (1415) zog sich durch neue und bedeutende
Auftrge in die Lnge: 1412 arbeitete der Knstler gleichfalls fr den
Dom, die Statue des Josua (unter der irrtmlichen Bezeichnung des Poggio
Bracciolini jetzt im Dom); schon einige Jahre frher entstand der in
Holz geschnitzte Crucifixus in Sa. Croce, und bis zum Jahre 1416
vollendete der Knstler drei groe Marmorstatuen fr die Nischen von Or
San Michele: Petrus (?), Markus und zuletzt den berhmten Georg. Kaum
hatte Donatello diese Arbeiten abgeliefert, so erfolgte wieder von
Seiten der Dom-Opera ein neuer hnlicher Auftrag: die Statuen fr die
Nischen des Campanile. Im Jahre 1416 wurde die Johannesstatue in Auftrag
gegeben, dann (bis 1426) der Prophet Habakuk, der Jeremias und Knig
David; und gleichzeitig schuf der Knstler gemeinsam mit dem von ihm
abhngigen Giovanni Rosso den Abraham mit Isaak und den Josua (1421).
Daneben gehen Werke her, fr welche die Besteller nicht mehr bekannt
sind: wie die Marmorstatuen des jugendlichen Johannes im Bargello und
die jngere und vollendetere in Casa Martelli, und die Bronzestatue des
hl. Ludwig innen ber dem Hauptportal von Sa. Croce.

[Abbildung: 39a. Marmorrelief der Stupung Christi von Donatello.]

In dieser ansehnlichen Zahl meist kolossaler statuarischer Arbeiten,
die einen Zeitraum von zwei Jahrzehnten ausfllen, liegt eine reiche
Entwickelung des Knstlers beschlossen. In der frhesten Zeit, welche
die Kolossalfigur des Evangelisten Johannes und der hl. Georg am
glnzendsten vertreten, ist das Streben nach Formenschnheit vorwaltend:
schne regelmige Zge, vornehme ruhige Haltung und einfache groe
Motive der Faltengebung kennzeichnen alle diese Gestalten, deren inneres
Leben verhalten erscheint, wie unter der Asche glimmende Kohlen. Mit den
Statuen fr den Campanile beginnt das Streben nach individueller
Belebung, die im Zuccone am weitesten getrieben ist; die Figuren
werden fr den hohen Platz perspektivisch gearbeitet; die Kpfe sind
Bildnisse von Zeitgenossen, in ungeschminkter Wahrheit wiedergegeben;
die Gewandung zeigt tiefe Falten von malerischer Wirkung und fr die
Haltung ist ein Heraustreten aus jener verhaltenen Ruhe der frheren
Zeit charakteristisch; fr einzelne Figuren ist diese Bewegung sogar ein
ausgesprochenes Ausschreiten, wodurch der Knstler zur Freistellung der
Beine gelangt. Der allmhliche Fortschritt im Verstndnis der Natur
zeigt sich in der feineren Belebung und individuelleren Durchbildung des
Krpers, in der Bekundung anatomischer Studien, in der Durchbildung der
Extremitten und in der Betonung der Gelenke.

Die Berliner Sammlung besitzt eine Bronzefigur in halber Lebensgre,
den Tufer im Mannesalter darstellend (No. 38), die in Haltung,
Gewandung und Durchbildung ein charakteristisches gutes Beispiel von
Donatello's Statuen dieser letzgenannten Gruppe ist. In der That lt
sich ihre Entstehung mit Wahrscheinlichkeit in das Jahr 1423 setzen.

[Abbildung: 699. Stupung Christi von Donatello.]

Donatello war durch die Anhufung groer Auftrge seit dem Anfange der
zwanziger Jahre dazu gezwungen worden, Schler und Gehlfen zur
Mitarbeit heranzuziehen, was ihm, bei steter Belastung mit neuen
Arbeiten, zur notwendigen Gewohnheit wurde. Doch wurde er dazu teilweise
auch durch die Natur der Auftrge veranlat, denn es fehlte ihm die
Erfahrung im Gieen und Ciselieren. Hatte er schon zur Ausfhrung
verschiedener Statuen am Campanile den Giovanni Rossi herangezogen, so
trat er bald darauf fr verschiedene noch umfangreichere Aufgaben mit
dem Architekten und Bildhauer Michelozzo in Verbindung; eine
Gemeinschaft, welche nahezu durch ein Jahrzehnt hindurch fr die meisten
Arbeiten des Knstlers bestimmend wurde und seinen architektonischen
Sinn wesentlich lutern half. Donatello's Anteil an diesen Monumenten
ist sehr wahrscheinlich nicht bedeutend und ihr Einflu auf die
Entwickelung der Kunst des Quattrocento ist ein geringer gewesen. Soweit
wir noch ein Urteil darber haben (das Monument Aragazzi in
Montepulciano ist nur noch den einzelnen Teilen nach, nicht in seinem
Aufbau bekannt), sind nmlich die drei aus dieser gemeinsamen Arbeit
hervorgegangenen Grabdenkmler in ihrem Aufbau durch lokale Einflsse
bestimmt worden: das Monument Papst Johanns XXIII. im Battistero zu
Florenz (um 1424 bis 1427 in Arbeit) durch die Anordnung zwischen zwei
der mchtigen Wandsulen, und das Grabmal des Kardinals Brancacci in
S. Angelo a Nilo zu Neapel durch die Anlehnung an den vom Trecento
berlieferten Typus der neapolitanischen Grabmonumente (wie das Grabmal
Aragazzi im Dome zu Montepulciano um 1427 und 1428 gearbeitet).
Donatello mag wenigstens fr die Denkmler in Florenz und Neapel der
Entwurf des figrlichen Teils gebhren; an der Ausfhrung lt sich nur
die groartige von Michelozzo in Bronze gegossene Grabfigur des Papstes,
sowie das kleine Relief der Himmelfahrt Mari an dem Sarkophag des
Grabmals in Neapel mit Sicherheit fr Donatello in Anspruch nehmen;
alles Andere ist hier, wie in dem 1428 bestellten, keineswegs besonders
originellen Marmorsarkophag des Giovanni de' Medici in der Sakristei zu
S. Lorenzo und bei der Thomasnische an Or San Michele, durch Michelozzo
und untergeordnete Gehlfen, wie Portigiani, ausgefhrt.

[Abbildung: 39. Marmorrelief der Madonna von Donatello.]

[Abbildung: 42. Marmorrelief der Madonna von einem Schler Donatello's.]

In jenem Himmelfahrtsrelief und gleichzeitig in dem berhmten
Bronzerelief mit dem Tanz der Salome an Quercia's Taufbrunnen in San
Giovanni zu Siena (1427; hnliches Relief in Marmor im Museum zu Lille)
hatte Donatello zuerst sein auerordentliches Talent fr die Komposition
figurenreicher Darstellungen in Anordnung, Perspektive, Reliefstil und
vor Allem in der dramatischen Belebung des Motivs zeigen knnen. Auch
sind diese Arbeiten (namentlich auch die Bronzestatuetten an demselben
Brunnen) wie verschiedene nach ihrer Verwandtschaft der gleichen Zeit
einzureihende Monumente (das groe bemalte Steinrelief der Verkndigung
in Sa. Croce, die Engel mit dem Leichnam Christi und das kleine
Stuckrelief der Madonna mit Heiligen und spielenden Engeln im
S. Kensington Museum) ausgezeichnet durch ungewhnlichen Schnheitssinn
in den Typen wie in der Haltung und Gewandung, der sich mit einem hohen
Ernste paart. Das Berliner Museum besitzt verschiedene Arbeiten, welche
die charakteristischen Merkmale dieser Zeit tragen, vorwiegend
Madonnenreliefs. Eigenhndig ist, nach der meisterhaften Behandlung, das
groe Marmorrelief der Madonna aus Casa Pazzi (No. 39), wohl die
frheste dieser Arbeiten. Ein zweites Marmorrelief (No. 42), aus
Palazzo Orlandini, zeigt dagegen in der Ausfhrung die Hand eines
Schlers. Dasselbe gilt von einem Thonrelief (No. 43), der Nachbildung
eines Schlers nach einer verschollenen, auch in Plaketten (No. 700)
erhaltenen Komposition Donatello's aus dieser Zeit. Wichtiger noch ist
ein Marmorrelief der Stupung Christi (39a), das in der Komposition eine
Vorahnung des bekannten Fresko von Sebastiano del Piombo ist und in der
Behandlung des Nackten schon Michelangelo nahekommt.

Im Jahre 1432 wurde Donatello aus einer untergeordneten Veranlassung
nach Rom gerufen. Der Aufenthalt hier, der sich bis in das folgende Jahr
ausdehnte, wurde von bestimmender Bedeutung fr seine Entwicklung. Nach
diesem (allein beglaubigten) Aufenthalt in Rom lt sich ein besonders
energisches Studium der Antike in seinen Werken verfolgen; freilich
uert sich dasselbe weniger in der Form wie in den Motiven. So ist in
dem groen Tabernakel im St. Peter zu Rom, welches er an Ort und Stelle
neben einer Grabplatte in Araceli und einem Relief der Schlsselbergabe
(jetzt im South Kensington Museum) ausfhrte, das Relief der Beweinung
Christi in engem Anschlu an rmische Sarkophagdarstellungen komponiert.
Nach den antiken Genien bildet er seine Putten um, mit denen er jetzt
seine Kompositionen in reicher Flle belebt. Zeigt sich dies schon an
jenem Tabernakel, so kommt die neue Auffassung noch strker bei der
Vollendung der (seit 1428) wieder in Gemeinschaft mit Michelozzo und
Portigiani ausgefhrten Reliefs mit tanzenden Engeln an der Auenkanzel
des Domes in Prato zur Geltung. Vor Allem kommt sie aber zur Geltung in
den hnlichen Motiven an der berhmten Florentiner Domkanzel
(1433-1440), in der Bronzefigur des Amor, welche er in unmittelbarem
Anschlu und Wetteifer mit der Antike fr Cosimo de' Medici modellierte,
und in den Steinmedaillons des Mediceerpalastes, die er nach Kameen in
Cosimo's Besitz ausfhren lie; smtlich Arbeiten, die wahrscheinlich in
den ersten Jahren nach seiner Rckkehr aus Rom entstanden. Ein
charakteristisches Beispiel dafr, wie Donatello in dieser Zeit antike
Motive zu ganz eigenen lebensvollen Kompositionen gestaltete, hat das
Berliner Museum in einem kleinen Bronzerelief mit spielenden Putten (No.
698) aufzuweisen.

[Abbildung: 39A. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Donatello.]

Auf die erste Zeit nach der Rckkehr aus Rom geht wohl auch eine zweite
fr Cosimo ausgefhrte Bronzestatue des David im Bargello zurck, die
erste Statue der Renaissance, in der ein nackter jugendlicher Krper mit
hnlicher Frische und in der vornehmen Ruhe, wie in der Bltezeit der
griechischen Kunst wiedergegeben ist. Durch denselben Gnner erhielt
Donatello um diese Zeit auch den Auftrag zur Ausschmckung der Sakristei
von San Lorenzo, die sein Freund Brunellesco eben vollendet hatte. Die
Bste des hl. Lorenz, vier groe Medaillons mit reichen Kompositionen
an der Wlbung, die vier Evangelisten in den Zwickeln, zwei Reliefs mit
je zwei einzelnen Heiligen, sowie die beiden Bronzethren sind hier von
Donatello's Hand und wurden wohl smtlich noch vor seiner Abreise nach
Padua vollendet.

[Abbildung: 38A. Bemalte Thonbste des Johannes von Donatello.]

Bei der Herstellung der Modelle fr seine Bronzearbeiten, sowie bei den
Skizzen fr die Werke, welche Gehlfen ausfhrten, hatte Donatello
Freude am Arbeiten in Thon bekommen, das ihm rasch von der Hand ging,
seine Gedanken in voller Frische zum Ausdruck brachte und reiche
Bemalung, wie er sie liebte, ermglichte. In der Sakristei von San
Lorenzo fhrte er daher alle Dekorationen der Decken und Wnde in Thon
aus. Gleichzeitig modellierte er in demselben Material eine Reihe von
greren Madonnenreliefs und Bsten. Die Berliner Sammlung besitzt eines
dieser Madonnenreliefs, berlebensgroe Figuren, die durch ihre beinahe
tadellos erhaltene prachtvolle Bemalung und Vergoldung ausgezeichnet
sind (No. 39A). Auch hat das Museum in der bemalten Thonbste des
jugendlichen Johannes (No. 38A) eine den berhmten Bsten des Uzzano im
Bargello und einer unbekannten Frau im South Kensington Museum in
Auffassung und Behandlung nahe verwandte Werk aufzuweisen. Das
Stuckrelief No. 46 (wohl eine verkleinerte Nachbildung der Zeit) bietet
eine andere der besonders gro empfundenen Madonnenkompositionen dieser
Epoche des Knstlers, von denen das Louvre und das Kensington Museum
gleichfalls einige treffliche Beispiele besitzen.

[Abbildung: 46. Stuckrelief der Madonna von Donatello.]

Alle diese etwa im Anfange der vierziger Jahre entstandenen Arbeiten,
denen wohl auch die merkwrdige Bronzegruppe der Judith in der Loggia
de' Lanzi zu Florenz zuzuzhlen ist, zeigen Donatello auf der Hhe der
dramatischen Auffassung, in voller Beherrschung und freier
knstlerischer Ausgestaltung jener inneren Erregung, die auch in der
Einzelfigur so mchtig und doch so mavoll sich ausdrckt; sie zeigen
ihn zugleich auch in der formalen Durchbildung der Gestalt als vollen
Meister, der sein Knnen mit feiner Migung und vornehmem Geschmack zur
Geltung bringt. Die Arbeiten dieser Zeit und die der folgenden Jahre,
die ihnen eng verwandt sind, bezeichnen wohl den Hhepunkt der Kunst
Donatello's und der ganzen Frhrenaissance.

[Abbildung: Reiterstatue des Gattamelata von Donatello in Padua.]

Im Jahre 1443 wurde Donatello zu einer Aufgabe berufen, die, wie fr ihn
selbst, so auch fr die Entwickelung der Renaissancekunst berhaupt ein
neuer groer Schritt wurde: das bronzene Reiterdenkmal des in Padua
verstorbenen venezianischen Condottiere Gattamelata, zu dessen
Ausfhrung der Knstler 1444 nach Padua bersiedelte. Nahezu ein
Jahrzehnt verging ber dieser Arbeit, in deren Pausen Donatello u. a.
den reichen Bronzeschmuck fr den Hochaltar des Santo anfertigte: das
Krucifix und fnf Statuen, die Evangelistensymbole, vier Reliefs mit
Wundern des hl. Antonius und zwlf Tafeln mit musizierenden Engeln,
endlich ein groes Grablegungsrelief in Thon. Die Reiterstatue ist nicht
nur als das erste Werk dieser Art seit dem Altertum von epochemachender
Bedeutung, sondern an sich durch die Lebenswahrheit in Ro und Reiter,
durch die Art, wie der Knstler in der ganz individuellen und vornehmen
Gestalt des Gattamelata den Heerfhrer, den Schlachtenlenker als solchen
dargestellt hat, eines der groartigsten Monumente aller Zeiten. Unter
den Bronzen des Hochaltars, welche meist durch die Mitarbeit von zum
Teil sehr untergeordneten Gehlfen mehr oder weniger stark
beeintrchtigt sind, gehren doch einzelne der Statuen, namentlich das
Krucifix, sowie die groe Grablegung und die vier figurenreichen Reliefs
mit den Wundern des hl. Antonius, zu Donatello's besten Leistungen;
letztere ganz besonders durch die dramatische Gestaltung der schwierigen
Motive, die klare Gruppierung der zahlreichen Figuren, die geschickte
perspektivische Anordnung im Raum, die Mannigfaltigkeit der Gestalten
und ihre Durchbildung. Durch diese Thtigkeit in Padua hat Donatello
nicht nur die Plastik, sondern (durch seinen Einflu auf Mantegna) auch
die Malerei in Norditalien in neue Bahnen gelenkt.

Die Berliner Sammlung besitzt aus dieser Zeit seines Aufenthalts in
Padua neben dem kleinen Bronzerelief der Stupung Christi (No. 699) eine
grere Bronzearbeit Donatello's: die durch ihre ungeschminkte Wahrheit
berraschende Bste des kunstsinnigen Markgrafen Ludwig III. von Mantua
(No. 40), die wahrscheinlich, gleich einer hnlichen Bste desselben
Mannes, im Besitz von M. E. Andr in Paris, als Vorarbeit fr ein
Reiterdenkmal dieses Frsten entstand, als Donatello im Jahre 1450/51
fr ihn in Mantua beschftigt war. Zu der Ausfhrung eines solchen
Denkmals (ber das jedoch keine urkundliche Nachrichten erhalten sind)
ist es freilich ebenso wenig gekommen, wie zu dem Reitermonument des
Borso d'Este, welches dem Knstler gleichzeitig fr Modena in Auftrag
gegeben war.

[Abbildung: Bronzerelief am Hochaltar im Santo zu Padua von Donatello.]

Nach Florenz zurckgekehrt, hat Donatello trotz seines Alters, noch eine
Reihe bedeutender Arbeiten geschaffen, wenn er auch deren Ausfhrung
jetzt meist Schlern berlassen mute. Zunchst ging er (1457) an die
Ausfhrung einer Aufgabe, die ihm schon Jahrzehnte frher gestellt
worden war: die Bronzestatue des Tufers fr die Taufkapelle des Domes
von Siena, wohl die groartigste, wenn auch die herbste unter den
zahlreichen Gestalten dieses Heiligen, welche wir seiner Hand verdanken.
Etwa gleichzeitig entstand die verwandte Holzstatue des hl. Hieronymus
in der Pinakothek zu Faenza. Die kstliche Thonskizze eines Altars mit
der Stupung und der Kreuzigung Christi im Kensington Museum und eine
kleine verwandte Skizze der Kreuzigung, die nur durch eine schadhafte
Stucknachbildung in unserem Museum (No. 41) erhalten ist, erscheinen wie
Vorarbeiten zu der letzten groen That seines Lebens, zu den beiden
Bronzekanzeln, welche Donatello fr Cosimo in San Lorenzo ausfhrte. Von
der Hand seiner Schler Bertoldo und Bellano in wenig glcklicher Weise
vollendet und ciseliert, ungeschickt und mit rohen Einstzen erst in
spter Zeit zusammengestellt, sind doch die meisten dieser Kompositionen
aus der Passion Christi ausgezeichnet, sowohl durch die malerische
Wiedergabe der sehr figurreichen Scenen, wie durch die dramatische
Schilderung tief erregter Leidenschaften, mit denen die heiteren Motive
aus dem Kinderleben im Fries in glcklichster Weise kontrastieren.
Freilich verraten die unruhige Gewandung, die eckigen Falten, die wie
geknittertes Papier erscheinen, und die flache Reliefbehandlung (das
gebackene Relief) die bis zur Manier gesteigerte Gewohnheit, im Thon
mit dem Modellierholz zu arbeiten.

       *       *       *       *       *

[Abbildung: 40. Bronzebste des Lodovico III. Gonzaga von Donatello.]

Als Donatello 1466 im Alter von 80 Jahren starb, hatte er die Plastik
Italiens vllig neu gestaltet und indirekt auch auf die Entwickelung der
Malerei Einflu gebt. Der unbestechliche Ernst seines Naturstudiums,
seine treffende, ehrliche Charakteristik, sein Talent der dramatischen
Schilderung, seine Art der plastischen Behandlung hatten auf die meisten
Altersgenossen, hatten zumal auf alle jngeren Knstler bestimmend
eingewirkt. Da sie ihm fast alle in ihrer Weise folgten, da Jeder
Neues und Groes schuf, ist nicht der geringste Triumph der
Kunstrichtung des Donatello.

[Abbildung: 49. Madonnenrelief von Donatello.]

Unter Donatello's Nachfolgern sind seine Mitarbeiter meist von
geringerer Begabung; sie ahmen ihr Vorbild nur zu oft in den
uerlichkeiten nach, die sie zur Karikatur bertreiben. Dies gilt
namentlich von einigen uns dem Namen nach noch nicht bekannten
Bildhauern, die anscheinend in den dreiiger und vierziger Jahren zu
Donatello in Beziehung standen, und die uns bisher namentlich durch eine
Reihe von Madonnenreliefs bekannt sind. Der lteste unter diesen
Knstlern, der regelmig in Marmor arbeitete (wie gleichzeitig sein
Lehrer), ist besonders stark karikierend und auffallend ungeschickt in
den Verhltnissen seiner Figuren, die abschreckend hliche Typen
zeigen. Das groe Madonnenrelief in der Mediceerkapelle von S. Croce
bietet ein besonders charakteristisches Werk, dem andere Madonnen im
Kensington Museum und in unserer Sammlung (No. 44, sowie das Stuckrelief
No. 45, dessen Marmor-Original bei M. E. Andr zu Paris) eng verwandt
sind. Vielleicht ist auch das groe Madonnenrelief ber einem
Seitenportal des Domes in Siena von seiner Hand. Interesse bietet dieser
Knstler nur dadurch, da fast alle seine Arbeiten mehr oder weniger
treue Nachbildungen von Kompositionen Donatello's zu sein scheinen, die
uns meist nicht mehr erhalten sind. Wahrscheinlich ist dieser Unbekannte
der Gehlfe, der Donatello's mythologische Kompositionen im Hof des Pal.
Medici in Marmor ausfhrte. Ein jngerer und begabterer Nachfolger
verwandter Richtung, dessen Madonnenreliefs charakteristischerweise in
Thon ausgefhrt sind, ist der Knstler, der die Madonna in einem
Tabernakel in Via Pietra Piana zu Florenz modellierte. Von seiner Hand
ist in der Berliner Sammlung vielleicht das Thonrelief der Madonna mit
dem stehenden Kinde (No. 50); verwandt ist auch das kleinere
Madonnenrelief (No. 54) und namentlich die bedeutendere Anbetung des
Kindes (No. 47).

[Abbildung: 60A. Madonnenrelief von einem Nachfolger Donatello's.]

Selbstndiger als diese sind die frheren Mitarbeiter Donatello's;
zunchst der seit 1421 an den Statuen des Campanile neben und mit
Donatello zusammen thtige _Giovanni di Bartolo_, gen. _Rosso_ (gest.
nach 1451). Whrend der Knstler sich in diesen Statuen unmittelbar an
gleichzeitige Arbeiten Donatello's anlehnt, ist er in seinem Grabmal
Brenzoni in Verona eigenartiger, aber in der Formgebung noch strker vom
Trecento beeinflut.

[Abbildung: 59. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Ag. di Duccio.]

_Michelozzo Michelozzi_ (1391-1472), in erster Linie Architekt, aber
wegen seiner hohen technischen Begabung von den florentiner Bildhauern
namentlich zur Ausfhrung ihrer Erzgsse herangezogen, hat mit Donatello
gleichfalls seit dem Anfange der zwanziger Jahre bis zu seiner
langjhrigen Entfernung von Florenz zusammen gearbeitet. Die drei groen
Marmorgrabmler (vgl. S. 59) sind im Wesentlichen von seiner Hand
ausgefhrt, wohl auch in ihrem Aufbau von ihm entworfen. Aus dem
Vergleich mit den reichen Bildwerken an diesen Monumenten lassen sich
dem Michelozzo auch vereinzelte kleinere Bildwerke zuweisen, wie die
Statue des Tufers in einem Hofe der Annunziata (der beglaubigten
Statuette am Silberaltar in der Opera del Duomo ganz entsprechend) und
verschiedene Madonnenreliefs, von denen sich das schnste, in Thon
modelliert und mit tadellos erhaltener wirkungsvoller Bemalung, in der
Berliner Sammlung befindet (No. 58). Auch ein bemaltes Stuckrelief im
Rund (No. 58A) giebt wohl eine ltere Komposition des Michelozzo wieder.
In reicheren, bewegten Kompositionen vllig ungengend, ist der Knstler
in seinen Einzelgestalten, den Freifiguren wie Reliefs, von einer den
Architekten verratenden vornehmen Ruhe, von groem Wurf der Gewnder,
von ernster, gelegentlich selbst groer Auffassung, Freilich meist ohne
volle Belebung; daher erscheint er leicht nchtern und einfrmig.
Charakteristisch ist fr den Knstler das starke Halbrelief.

Der Gehlfe Michelozzo's in jenen mit Donatello gemeinsam bernommenen
Monumenten, _Pagno di Lapo Portigiani_ (1406-1470) ist ein ebenso
handwerksmiger Bildhauer, wie ein anderer Gehlfe Donatello's, der den
Marmoraltar in der Sakristei von San Lorenzo ausfhrte. Auch _Buggiano_
(Andrea di Lazzaro Cavalcanti, 1412-1462), der Schler und Adoptivsohn
Brunellesco's, ist in seinen Marmorarbeiten, namentlich in den beiden
Sakristeibrunnen im Dom, ein derber Nachfolger Donatello's. Ein etwas
jngerer Knstler, _Agostino di Duccio_ (1418 bis nach 1481), hat durch
sein unsttes Leben in der Verbannung frh die Kunstweise seines
Meisters auerhalb Toscana's verbreitet. In Modena, in Rimini (der
reiche Innenschmuck von San Francesco), in Perugia hat er eine sehr
umfangreiche bildnerische Thtigkeit entfaltet. Ohne Sinn fr feinere
naturalistische Durchbildung, in der Ausfhrung regelmig flchtig, in
seinen berschlanken Gestalten mit den zahlreichen langen und zierlichen
Falten der Gewnder oft geradezu manieriert, besitzt der Knstler doch
einen eigentmlichen Reiz durch die reiche phantastische Erfindung, die
lebendige und zuweilen selbst packende Auffassungsweise, den pikanten
Wechsel zwischen krftigem Hochrelief und malerischem Flachrelief. Das
in letzterer Weise behandelte Stuckrelief im Berliner Museum: die
Madonna mit dem Kinde, welches Engel bedienen (No. 59), ist ein ebenso
charakteristisches wie anziehendes Beispiel der Kunst des Agostino; es
ist nahe verwandt einem Marmorrelief mit dem gleichen Motiv im Museo
dell' Opera zu Florenz und einem zweiten Madonnenrelief in einer Kirche
in Frankreich.

Ein dem Namen nach bisher unbekannter Nachfolger Donatello's, der
selbstndigste und weitaus bedeutendste unter ihnen, ist dadurch von
besonderem Interesse, da er in seiner genrehaften Darstellung des
Kindes bis zur Ausfhrung wirklicher Genregruppen geht: meist streitende
Kinder von derben hlichen Formen (No. 106D). In seinen
Madonnenstatuetten ist das Christkind ebenso burisch in Form und
Benehmen, die Mutter dagegen auffallend lieblich (No. 106B) oder selbst
groartig in Bewegung wie in Ausdruck und Gewandung (No. 106E). Grere
Werke dieses originellen Knstlers haben sich bisher nicht nachweisen
lassen.

       *       *       *       *       *

[Abbildung: 106B. Thonstatuette der Madonna von einem
Donatello-Nachfolger.]

Donatello's derber Naturalismus wrde vielleicht, wie wir an den meisten
der genannten Schler und Nachfolger sehen, die Entwickelung der
florentiner Plastik in eine allzu naturalistische, ber dem Streben nach
Originalitt und Wahrheit die Rcksicht auf Schnheit und Ma
vergessende Richtung gedrngt haben, wenn nicht ein jngerer Knstler in
seiner auerordentlich langen und fruchtbaren Laufbahn gerade diese
Eigenschaften in seinen Bildwerken mit besonderem Glck und Energie
gepflegt htte. _Luca della Robbia_ (1399-1482), der -- soviel wir
wissen -- nur in seinem Neffen Andrea einen Schler gro zog, hat gerade
durch jene Eigenschaften auf die Weiterentwickelung der Florentiner
Plastik, insbesondere auf die jngeren, von Donatello abhngigen
Knstler einen gnstigen Einflu gebt. Berhmt und schon in seiner Zeit
auerordentlich populr durch die Erfindung, bemalte Thonbildwerke mit
einer wetterbestndigen Glasur zu berziehen, ist er ebenso geschickt
und ebenso hufig in Marmor- wie in Bronzearbeiten beschftigt gewesen.
Die berhmten Reliefs mit den singenden und spielenden Kindern an der
zweiten Sngertribne des Domes, welche zwischen 1431 und 1440
entstanden, die im Jahre 1437 bestellten Reliefs an der Rckseite des
Campanile, ein Paar gleichzeitige (unfertig gebliebene) Reliefs fr
einen Altar des Domes (jetzt im Bargello), sowie, in ihren wesentlichen
Teilen, das Tabernakel in Peretola (1442) und das Grabmal des Bischofs
Federighi in S. Francesco di Paola (bestellt 1456) sind Arbeiten des
Luca in Marmor; und in den Thren der Domsakristei, welche ihm 1446 in
Auftrag gegeben wurden (erst 1467 vollendet), besitzen wir eine der
trefflichsten Bronzearbeiten des Quattrocento. Von den fast zahllosen
glasierten Thonbildwerken, die dem Luca in und auerhalb Italiens
zugeschrieben werden, sind die berhmten Thrlnetten ber den
Sakristeien des Domes in Florenz (1443 und 1446), die Engel mit den
Kandelabern ebenda (1448), die Portallnette in San Domenico zu Urbino
(um 1450) urkundlich beglaubigte Arbeiten Luca's; auch die Reliefs in
der Pazzi-Kapelle bei Sa. Croce und in der Kapelle des Kardinals von
Portugal in San Miniato lassen sich, nach der Zeit ihrer Entstehung, nur
Luca zuschreiben. Die knstlerische Eigenart, die in allen diesen
Arbeiten scharf ausgesprochen ist, lt durch den bereinstimmenden
Charakter auerdem noch eine betrchtliche Zahl von glasierten wie
unglasierten Thonbildwerken und Stuckreliefs in Florenz wie in den
Sammlungen auerhalb Italiens als Werke Luca's erkennen.

[Abbildung: 106E. Bemalte Thonstatuette der Madonna von einem
Nachfolger Donatello's]

In allen diesen Arbeiten steht Luca zwischen seinen lteren Zeitgenossen
Ghiberti und Donatello etwa in der Mitte: mit Ghiberti hat er den
Geschmack in der Anordnung, den hohen Schnheitssinn, den leichten Flu
der vollen Gewandung gemeinsam; dem Donatello steht er im Ernst der
Naturbeobachtung, in der frischen und lebensvollen Charakteristik nahe,
welche er nicht am wenigsten dessen Vorbilde verdankt. Das feine
Mahalten im Relief (in der Regel ein Halbrelief), die Schnheit seiner
Gestalten und der vornehme Ernst in Ausdruck und Haltung bringen den
Knstler der klassischen griechischen Kunst ganz nahe. Aber diese
Verwandtschaft beruht keineswegs auf einem intimen Studium oder gar auf
Nachahmung der Antike, der Luca unter seinen Zeitgenossen besonders fern
gestanden zu haben scheint: sie ist vielmehr der Ausflu einer
verwandten knstlerischen Anschauungsweise und verbindet sich bei ihm
mit einem vllig eigenartigen und frischen Naturalismus. Seine
Kompositionen, seine einzelnen Gestalten erscheinen daher, so wenig
Abwechselung ihm auch die meisten Aufgaben boten, stets neu und
lebenswahr.

[Abbildung: 114. Stuckrelief der Madonna mit Heiligen von Luca della
Robbia.]

Den besten Beweis dafr bieten die Arbeiten des Knstlers in der
Berliner Sammlung; verschiedene Originalarbeiten in glasiertem oder
unglasiertem Thon, sowie eine grere Zahl von Stucknachbildungen, die
als Wiederholungen von verlorenen oder verschollenen Originalen einen
besonderen Wert haben. Die Mehrzahl dieser Bildwerke zeigt ein und
dasselbe Motiv: Maria mit dem Kinde, allein oder inmitten andchtiger
Engel oder verehrender Heiliger. Whrend die greren Madonnenreliefs,
namentlich die meisten Lnetten Luca's, als Andachtsbilder gedacht sind
und daher Maria ernst und hehr als Gottesmutter und das Kind als das
seiner Mission bewute Christkind aufgefat ist, kommt in diesen
Mariendarstellungen der Berliner Sammlung die rein menschliche
Auffassung zur Geltung. Das Verhltnis von Mutter und Kind ist in den
mannigfachsten, kstlichsten Situationen der Natur abgelauscht, und mit
einer Frische und Lebendigkeit, mit einer Innigkeit und einem
Schnheitssinn, gelegentlich auch mit einem Anflug von Humor zur
Darstellung gebracht, wie kein zweiter Knstler dasselbe wiedergegeben
hat. Selbst Raphaels gefeierte Madonnen zeigen daneben kaum Ein neues
Motiv und stehen in Frische und Naivett entschieden hinter Luca's
Kompositionen zurck.

[Abbildung: 116A. Glasiertes Thonrelief der Madonna von Luca della
Robbia.]

Auffassung und Behandlung der frhesten dieser Reliefs, die noch den
zwanziger Jahren angehren, zeigen eine so auffallende Verwandtschaft
mit einzelnen Madonnenreliefs der frhen florentiner Thonbildner (vergl.
S. 53), da wir daraus wohl auf eine engere Beziehung Luca's zu diesen
Knstlern schlieen mssen; mutmalich war er der Schler eines dieser
Meister. Um 1430, als Luca seine Reliefs der Orgelballustrade begann,
stand er bereits unter dem entschiedenen Einflusse Donatello's, mit
welchem er damals schon in die Schranken treten durfte; zwei der
Berliner Madonnenreliefs (No. 50A und 117) verraten in dem ernsten
Ausdrucke der Maria und in der Art, wie ihr Kopf ins Profil gestellt
ist, das Vorbild Donatello's ebenso sehr, wie in dem derben Typus und in
dem ausgelassenen Gebahren des Kindes. hnlich auch das Relief No. 116.
In verschiedenen anderen Reliefs sehen wir Mutter und Kind in zrtlicher
Liebe an einander geschmiegt (No. 115) oder die Mutter bemht, durch
scherzhaftes Spiel ihrem Liebling ein Lcheln abzugewinnen, wie in No.
113 und 114. Hier wie in der Maria, welche das Kind stillt (No. 116),
ist die Komposition vergrert durch Engel und Heilige, welche
verehrend, spielend und bedienend zu den Seiten der Maria stehen. Diese
Darstellungen sind ganz besonders geeignet, den Geschmack und das
Geschick des Knstlers im Aufbau und in der Anordnung, die Wahrheit und
Mannigfaltigkeit in der Charakteristik, die Feinheit der Empfindung,
namentlich in den Beziehungen der Figuren zu einander kennen zu lehren.
hnliche Vorzge zeichnen auch eine abweichende Darstellung aus: den
Leichnam Christi, der von klagenden Engeln untersttzt wird (No. 157).
Nach der Verwandtschaft der jugendlichen Engelsgestalten ist dies Relief
wohl gleichzeitig mit den Marmorreliefs der Sngertribne entstanden.
Auch die bemalte Thonfigur einer knieenden Maria (No. 112C), offenbar
von einer Gruppe der Verkndigung, ist ein edles Werk aus Luca's
mittlerer Zeit.

[Abbildung: 116L. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Luca della
Robbia.]

[Abbildung: 113. Unbemaltes Thonrelief der Madonna mit Engeln von
Luca della Robbia.]

Luca della Robbia verdankte seine Popularitt schon zu seiner Zeit den
glnzenden und einschmeichelnden glasierten Thonarbeiten, die zugleich
durch ihre Billigkeit und die Schnelligkeit der Herstellung die weiteste
Verbreitung fanden. Es ist daher begreiflich, da sein Schler und
Neffe, _Andrea della Robbia_ (1437-1528), welcher bis zum Tode Luca's
sein Gehlfe war und der allein das Geheimnis der Glasierung kannte,
seine Thtigkeit so gut wie ausschlielich auf diese Thonbildwerke
beschrnkte, fr welche ihn obenein sein schlichteres Talent und seine
Empfindungsweise besonders befhigten. Die Arbeiten dieser Art, welche
er whrend seines langen Lebens, in jungen Jahren mit dem Onkel
zusammen, in hohem Alter unter Beihlfe verschiedener Shne ausfhrte,
bezeichnet schon Vasari als zahllose. In allen diesen, meist als
Altre oder Tabernakel, ber Florenz und ganz Toscana zerstreuten
Arbeiten bewundern wir einen Knstler, der in seinem Schnheitssinn,
seinem Geschmack der Anordnung und Frbung, in der Zartheit der
Empfindung und der Feinheit der Durchbildung sich als der treue und
glckliche Schler seines Oheims Luca bewhrt. Seine Arbeiten, die jene
Eigenschaften ganz besonders beliebt machen, werden regelmig als Werke
des Luca ausgegeben. Aber der bestechende Liebreiz seiner Kpfe und
seiner Gestalten ist ein mehr uerlicher; wo es gilt, Charaktere zu
zeichnen oder lebendige Scenen zu schildern, reicht sein Talent nicht
aus. Er sucht sich daher mglichst auf einfache Darstellungen ruhiger
Existenz zu beschrnken, auf den Ausdruck stiller Andacht und heiterer
Freude, wozu ihm seine Madonnen, einzeln oder umgeben von andchtigen
Heiligen, seine Anbetungen des Kindes, seine Putten- und
Kinderdarstellungen und hnliche Motive die reichste und schnste
Gelegenheit bieten.

[Abbildung: 116. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Luca della
Robbia.]

Andrea's Mangel an origineller Gestaltungskraft, die seinen Figuren bei
aller bestrickenden Lieblichkeit eine gewisse Einfrmigkeit und
Schwchlichkeit aufprgt, hat auch in seiner langen Thtigkeit nur eine
verhltnismig geringe knstlerische Wandlung hervorgerufen. Jahrzehnte
lang der Gehlfe seines Onkels Luca, dessen sptere Auftrge wohl im
Wesentlichen schon von seiner Hand ausgefhrt wurden, ist er in seinen
frhesten eigenen Arbeiten: in den kstlichen Wickelkindern an der Halle
der Innocenti, in der Begegnung Mari in San Domenico zu Pistoja, in
der Begegnung der Heiligen Franz und Dominicus unter der Halle auf
Piazza Sa. Maria Novella, in den Altren von La Vernia u. s. f. (meist
Ende der sechziger oder in den siebenziger Jahren entstanden) von einer
seinem Lehrer nahekommenden Schnheit der Gestalten, Feinheit der
Durchbildung und Vornehmheit der Erscheinung. Ein treffliches Werk
dieser Zeit ist der Hochaltar der Berliner Sammlung (No. 118), welcher
Maria zwischen zwei Heiligen zeigt. Gleichfalls in die frhere Zeit
gehrt wohl die kleine Verkndigung (No. 119A), welche durch die reichen
Farben unter Andrea's Werken fast einzig dasteht. In seiner mittleren
Zeit erscheint der Knstler, anscheinend unter Verrocchio's Einflu,
krftiger in seinen Gestalten, reicher und unruhiger in der Gewandung;
so in der schnen Verkndigung in den Innocenti. Aus dieser Zeit sind in
der Berliner Sammlung u. A. die Lnette mit der Madonna zwischen
anbetenden Engeln (No. 119) und der Knabe als Brunnenfigur (No. 121).
Mehrere andere glasierte Thonbildwerke sind Werkstattarbeiten des
Andrea.

[Abbildung: Andrea della Robbia. Begegnung der Maria mit
Elisabeth in S. Domenico zu Pistoja.]

Wie bei den spteren Auftrgen an Luca della Robbia die Ausfhrung durch
seinen Neffen Andrea wahrscheinlich ist, so lt sich das gleiche
Verhltnis zwischen Andrea und seinen Shnen fr die Bestellungen
annehmen, welche dieser Knstler in den letzten Jahrzehnten seines
langen Lebens erhielt. Unter diesen Shnen des Andrea ist _Giovanni
della Robbia_ (geb. 1469, gest. angeblich 1529) diejenige
Persnlichkeit, welche die Kunst der della Robbia in der dritten
Generation bestimmt. Seine eigenen Arbeiten und die seiner Werkstatt
sind fast noch in grerer Zahl, wie die seines Vaters, ber ganz
Mittelitalien verbreitet. In seinen Jugendarbeiten, wie in dem
kstlichen Sakristeibrunnen von Sa. Maria Novella (1497), erscheint der
Knstler unter dem Einflsse seines Vaters diesem noch ganz nahe
verwandt und beinahe ebenbrtig; spter werden seine Arbeiten nicht nur
technisch immer geringer: bunt in den Farben oder nchtern farblos,
ungleichmig und flchtig in der Glasur (die Fleischteile daher meist
berhaupt nur bemalt) und schwerfllig und selbst roh in den
Einrahmungen durch Fruchtkrnze. Auch die Nchternheit der Erfindung,
die ausdruckslose Regelmigkeit der Kpfe, die schwerfllige Bildung
der Falten fallen darin ebenso strend auf wie der Mangel an
Individualitt und Naturstudium in der Durchbildung. Ein
charakteristisches Beispiel dafr ist das groe Rund mit der Madonna
zwischen den Heiligen Johannes dem Tufer und Hieronymus (No. 129), das
in seiner Farblosigkeit ebenso nchtern wirkt, wie der hl. Antonius (No.
135) durch die Buntheit seiner Farben unruhig und schwerfllig
erscheint. Besonders bezeichnend fr das Bestreben des Knstlers, nach
den Lehren seines Freundes Savonarola die Kunst zu einem reinen
Andachtsmittel zu gestalten und daher an die Stelle der von der Andacht
abziehenden naturalistischen Durchbildung und der einfach menschlichen
Empfindung das Typische und Allgemeine zu setzen, ist die groe Gruppe
der Beweinung Christi (No. 128A), ein frhes Hauptwerk dieser Art von
Giovanni's eigener Hand. --

Giovanni della Robbia ist bereits ein Knstler der beginnenden
Hochrenaissance, der hier vorweg besprochen ist, weil er durch die
Technik und den inneren Zusammenhang mit den lteren Gliedern seiner
Familie von diesen nicht getrennt werden kann. Wir kehren zu
Donatello's Nachfolgern und jngeren Zeitgenossen zurck.

[Abbildung: 118. Glasierter Thonaltar von Andrea della Robbia.]

Als Schler Donatello's gilt seit Vasari _Desiderio da Settignano_
(1428-1464). Obgleich jung verstorben, hat der Knstler doch auf die
Entwickelung der florentiner Plastik einen nachhaltigen Einflu
ausgebt. In der Natrlichkeit und Lebendigkeit der Auffassung, in dem
Momentanen der Darstellung dem Donatello nahe kommend, in der
malerischen Behandlung des Reliefs ihm gewachsen, hat er vor seinem
groen Meister einen besonders feinen Sinn fr architektonischen Aufbau
und Dekoration wie die Freude an der Durchfhrung seiner Arbeiten
voraus. Da dieselben fast alle in Marmor ausgefhrt sind, ist kein
Zufall: war er doch recht eigentlich fr die Behandlung des Marmors
begabt und hat denselben fr die zweite Hlfte des Quattrocento zu dem
bevorzugten Material fr plastische Kunstwerke gemacht. Der schalkhafte
Ausdruck seiner Kinder, der frische, fast bermtige Sinn seiner Jugend
und ein echt weiblicher Zug von Schnheit verbinden sich mit einer
Leichtigkeit der Erfindung, einer Frhlichkeit des Schaffens, einer
Meisterschaft der naturalistischen Durchbildung und einer malerischen
Weichheit der Behandlung in allen seinen Werken zu einem stets
bezaubernden, stets berraschenden Gesamteindruck.

Die beiden Hauptwerke Desiderio's, das Grabmal des Staatssekretrs
Marzuppini ({~DAGGER~} 1455) in Sa. Croce und das groe Marmortabernakel in San
Lorenzo, gehren wohl beide der gleichen spteren Zeit des Knstlers an.
Aus dieser Zeit stammen auch verschiedene Madonnenreliefs in Marmor, fr
welche eine hnliche malerische Behandlung in ganz flachem Relief
charakteristisch ist: zwei davon im Privatbesitz in Paris, ein drittes
(als Tabernakel) in der Via Cavour zu Florenz, ein viertes in der
Galerie zu Turin. Letzteres kommt besonders hufig in farbigen
Stucknachbildungen vor; die feinste derselben besitzt die Berliner
Sammlung (No. 62 B). Als Arbeiten der frheren Zeit des Knstlers lassen
sich vielleicht das beinahe noch herbe Madonnenrelief unter Donatello's
Namen in der Via dei Martelli und der hnlich behandelte kstliche Kamin
aus Sandstein mit den Reliefportrts eines jungen Ehepaares im South
Kensington Museum ansprechen. Die herrlichen dekorativen Arbeiten in der
Badia unter Fiesole, die Kanzel im Refektorium und eine Thr in der
Kirche, wurden offenbar nach seinen Entwrfen von Schlern ausgefhrt.

[Abbildung: Grabmal Marzuppini von Desiderio in Sa. Croce zu Florenz.]

Die Feinheit der Beobachtung, der Geschmack in der Anordnung und die
Vollendung in der Durchfhrung sind Eigenschaften Desiderio's, die ihm
ganz besonders zum Portrtbildhauer befhigten, namentlich fr die
Wiedergabe von Kindern und jungen Frauen. Nur eine solche Arbeit ist uns
gesichert und auch diese nur auf die Autoritt Vasari's hin: die Bste
der Marietta Strozzi im Palazzo Strozzi zu Florenz; aber nach dieser wie
nach dem Charakter der Gestalten Desiderio's in seinen Monumenten lassen
sich dem Knstler noch verschiedene hnliche Frauenbildnisse und
Bsten von Knaben und Jnglingen mit groer Wahrscheinlichkeit zuweisen.
Die Mehrzahl dieser Frauenbsten ist jetzt in der Berliner Sammlung
vereinigt. Eine derselben ist eine Marmorbste der jungen Marietta
Strozzi (No. 62), der verstmmelten Bste im Palazzo Strozzi sehr
hnlich; in der schlanken Bildung, der kecken Haltung, dem offenen Blick
und dem schelmischen Zug um den leicht geffneten Mund erscheint sie wie
ein Geschwisterkind der Jnglingsgestalten am Grabmal Murzuppini und am
Tabernakel in San Lorenzo. Eine jetzt farblose, teilweise modellierte
Stuckbste (No. 62 C) ist dieser Marmorbste aufs engste verwandt und
stellt vielleicht dieselbe junge Florentinerin in etwas vorgeschrittenem
Alter dar. Eine zweite hnliche Stuckbste (No. 62E), deren feine alte
Bemalung noch erhalten ist, stellt nach ihrer Herkunft wahrscheinlich
eine der vielen Tchter des Herzogs Federigo von Urbino dar. Eine andere
Tochter dieses Frsten vermuten wir in der aus der Urbiner Erbschaft
stammenden, in Kalkstein ausgefhrten Mdchenbste (No. 62A) von sehr
verschiedenem Typus; in der treuen Wiedergabe der Individualitt und in
der feinen naturalistischen Durchbildung ein unbertroffenes
Meisterwerk.

[Abbildung: 62B. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Desiderio.]

Von den verschiedenen Kinderbsten, welche sich nach dem Vergleich mit
den beglaubigten Arbeiten auf Desiderio zurckfhren lassen, ist keine
in der Berliner Sammlung vertreten; die Marmorbste eines lteren Knaben
im Museo Nazionale zu Florenz und der lachende Knabe bei Herrn Benda in
Wien sind die Hauptwerke dieser Art; letztere als Jugendarbeit noch ganz
unter Donatello's Einflu, welchem sie daher auch zugeschrieben wird.

[Abbildung: 62. Marmorbste der Marietta Strozzi von Desiderio.]

Dem Desiderio steht der gleichaltrige Antonio Rossellino besonders nahe.
Bei der frhzeitigen und von vornherein ganz eigenartigen Entwickelung
Desiderio's drfen wir die Verwandtschaft des Antonio wohl mit
Bestimmtheit auf den Einflu des Ersteren zurckfhren. Seine Schule hat
Antonio aber wohl unter seinem lteren Bruder, dem berhmten Baumeister
und Bildhauer _Bernardo Rossellino_ (eigentlich Bernardo di Matteo
Gamberelli gen. Rosselino, 1409-1464) durchgemacht, mit dessen spteren
Arbeiten Antonio's Jugendwerke die nchste Verwandtschaft zeigen. Der
eigenartige, schaffensfreudige und energische Charakter in Bernardo's
Bauten wohnt auch seinen Bildwerken inne. In der Durchbildung der
menschlichen Gestalt teilweise noch befangen, hat er durch den groen
architektonischen Aufbau seiner plastischen Monumente die florentiner
Skulptur des Quattrocento in vorteilhaftester Weise bestimmt; ihm
verdankt dieselbe wohl in erster Reihe die feine Empfindung fr die
architektonischen Verhltnisse, welche sich in fast allen Denkmlern aus
der zweiten Hlfte des XV. Jahrhunderts bekundet. Bernardo's groes
Marmorgrabmal des Leon Bruni ({~DAGGER~} 1444) in Sa. Croce ist das erste und
zugleich das vornehmste Nischengrab in Florenz, das Vorbild fr alle
anderen. Der figrliche Schmuck, dessen Verteilung zu der Wirkung des
groartigen Aufbaues wesentlich beitrgt, ist im Allgemeinen noch etwas
schwerfllig und in der Bewegung nicht immer frei; dagegen ist die Figur
des Toten so edel gedacht und so schn angeordnet, wie wohl an keinem
zweiten italienischen Grabmonument. In dem Grabmal Lazzari in
S. Domenico zu Pistoja, ber dessen Ausfhrung der Knstler hinstarb,
hat er den von ihm verlangten Typus des Bologneser Professorengrabes mit
dem Auditorium als Mittelpunkt in freie knstlerische Form gebracht,
whrend er in dem Monument der Beata Villana in Sa. Maria Novella ein
einfaches gotisches Motiv sich aneignete: Engel ziehen den
baldachinartigen Vorhang vor der im Todesschlafe ruhenden Gestalt des
jungen Heiligen zurck. Auch das Marmortabernakel in der Kirche des
Hospitals von Sa. Maria Nuova (um 1450) hat in seinem architektonischen
Aufbau wie in der Gliederung hnliche Vorzge.

[Abbildung: 62A. Bste einer Urbiner Prinzessin von Desiderio.]

[Abbildung: 141. Bemalte Stuckbste des Gio. Rucellai von einem
unbekannten Florentiner um 1460.]

Die figrlichen Darstellungen an diesen Monumenten wie seine rein
figrlichen Bildwerke; die groe Lnette und die beiden Heiligenfiguren
an der Fassade der Misericordia zu Arezzo (von 1434 u. 1435) und die
Gruppe der Verkndigung in S. Francesco zu Empoli (vom Jahre 1447) haben
noch etwas Schwerflliges in Form und Bewegung und eine gewisse stumme
Befangenheit im Ausdruck. Damit verbinden sie aber einen wirkungsvollen
Ernst, eine wie mhsam verhaltene Empfindung und inbrnstige
Begeisterung, weiche, wenn auch etwas motivlose Faltenbildung in den
vollen Gewndern und feine naturalistische Behandlung des Fleisches,
namentlich in den schnen Kpfen. Die einzige Arbeit in der Berliner
Sammlung, die sich mit einiger Wahrscheinlichkeit auf diesen Knstler
zurckfhren lt, ist ein Stuckrelief, Maria, das Kind anbetend (No.
73A), das in den Typen und in der weichen unbestimmten Behandlung der
Gewandfalten die Merkmale Bernardo's aufweist; doch ist die Komposition
offenbar abhngig von der auf Donatello's Schule zurckgehenden Anbetung
des Kindes (No. 47).

[Abbildung: 65A. Marmorrelief der Madonna von Ant. Rossellino.]

Bernardo's jngster Bruder _Antonio Rossellino_ (1427 bis 1478), an
seinem letzten Denkmal, dem Grabmal Lazzari in Pistoja, urkundlich sein
Mitarbeiter, erscheint auch nach dem Charakter seiner Bildwerke,
namentlich der Jugendarbeiten, als ein Schler seines Bruders. Er sucht
zuerst auerhalb Florenz seine Sporen zu verdienen: 1457 arbeitet
Antonio am Sebastianaltar in Empoli und im folgenden Jahre vollendet er
den Marmorschrein des Beato Marcolini, jetzt im Museum zu Forl. In
beiden Arbeiten ist er schon voller Meister und seinem Bruder berlegen
durch freiere Bewegung und feineres Naturverstndnis, das sich
namentlich in der weichen, geschmackvollen Behandlung der Gewandung und
in der meisterhaften Wiedergabe des Fleisches bekundet. Die Statue des
Sebastian in Empoli ist eine der schnsten Freifiguren der
Frhrenaissance.

Solche Arbeiten muten dem Knstler auch in der Heimat, wo sie sehr
wahrscheinlich ausgefhrt wurden, rasch Ansehen verschaffen und Auftrge
zufhren. Im Jahre 1461 wurde ihm in der That ein solcher in groartiger
Form zu Teil: der Bau der Grabkapelle fr den 1459 jung verstorbenen
Kardinal von Portugal mit seinem Grabmal in San Miniato al Monte.
Antonio hat diese Aufgabe in einer Weise gelst, da die Kapelle,
obgleich seines Altarbildes von Piero Pallajuolo beraubt, noch heute mit
Recht als ein Schmuckkstchen Florentiner Quattrocentokunst berhmt ist,
und das Grabmal, wenn nicht als das groartigste, so doch als das
reizvollste Grabmonument der Renaissance gelten darf. Erscheint schon in
der Gestalt des auf dem Paradebett ausgestreckten Verstorbenen der Tod
nur als ein sanfter Schlaf, als ein Ausruhen zu neuem Leben, so ist die
berirdische Freude des zuknftigen Lebens auf kstliche Weise in der
Schar der Engel zum Ausdruck gebracht, von denen die einen die Madonna
mit dem Christkind in der Mandorla zu dem Verstorbenen herabtragen, die
anderen mit der Krone zu seiner Seite knien. Beide Motive: Tod und
Leben, kommen in sinniger, wirkungsvoller Weise auch im
architektonischen Aufbau und in der Dekoration zur Geltung.

Dieser Arbeit, welche den Meister wohl eine Reihe von Jahren fast
ausschlielich beschftigte, folgten verschiedene grere und kleinere
Madonnenreliefs in Marmor, wie die groe Madonna del latte in Sa. Croce,
das durch seine reiche Umrahmung ausgezeichnete Relief in Solarolo, ein
kleineres Relief im Museum zu Wien und ein zweites im Bargello, endlich
das Rundrelief der Anbetung ebenda und eine Umarbeitung dieser
Komposition zu einem reich gegliederten, hchst sauber durchgearbeiteten
Altar in der Kirche Montoliveto zu Neapel. Fr seine Meisterschaft und
seinen Geschmack in der Wiedergabe der vollen Individualitt geben zwei
gleichzeitig (1468) entstandene Marmorbsten lterer Mnner im Bargello
und im South Kensington Museum das glnzendste Zeugnis. Sein besonderes
Talent fr die Darstellung des Kindes bekunden eine Anzahl Kinderbsten
in der Chiesa de' Vanchettoni zu Florenz, im Bargello, im Pal. Martelli,
im Medaillenkabinet, bei G. Dreyfu zu Paris und in der Sammlung
Hainauer in Berlin, samtlich in Marmor. Einige Thongruppen der Maria mit
dem Kinde, wahrscheinlich Modelle fr grere Marmorarbeiten, erscheinen
durch die Auffassung des Kindes beinahe wie Genredarstellungen. Die
kstlichste dieser Gruppen ist die Madonna mit dem lachenden Kinde im
South Kensington Museum.

[Abbildung: 149A. Bemalte Thonbste der hl. Elisabeth von Ant.
Rossellino.]

Wie Antonio in seiner frheren Zeit zur Fertigstellung eines Monuments
berufen wurde, ber das sein Bruder hingestorben war (Grabmal Lazzari in
Pistoja, vollendet 1468), so hat er selbst einen groen Auftrag, den er
von Neapel aus erhielt, das Grabmal der 1470 verstorbenen Maria von
Arragonien fr die Chiesa di Montoliveto, nur noch anfangen knnen. Die
Ausfhrung dieses Monuments, fr welches das Grabmal des Kardinals von
Portugal ausdrcklich als Vorbild ausbedungen war, ist in allen
wesentlichen Teilen von der Hand des Benedetto da Majano.

[Abbildung: 67. Marmorbste von Ant. Rossellino.]

Die Berliner Sammlung enthlt eine reiche Auswahl verschiedenartiger
Arbeiten des A. Rossellino, die den Knstler in vorteilhafter Weise
kennen lehren; auer mehreren bemalten Stucknachbildungen von
Madonnenreliefs (No. 66 und 68 bis 70) auch verschiedene Originale. In
dem groen Marmorrelief der Madonna, welche das Kind auf dem Schoe hlt
(No. 65A), besitzt die Sammlung eine ganz eigenhndige und zugleich wohl
die vollendetste Arbeit des Meisters in dieser Art. Die Modellierung,
namentlich im Kinderkrper und in den Hnden der Maria, ist mit
unbertrefflicher Treue und Feinheit der Natur abgelauscht; die
Behandlung des Reliefs von den ganz flach gehaltenen Cherubim in den
oberen Ecken bis zu dem ganz in Hochrelief gearbeiteten Krper des
Christkindes ist von groer malerischer Wirkung, die Ausfhrung in
Marmor von hchster Delikatesse. Die zahlreichen Auftrge, wie die
Vorliebe fr die Wahl des Marmors und die Ansprche an die Durchfhrung
in diesem Material machte sonst in der zweiten Hlfte des XV. Jahrh.
eine starke Beteiligung von Schlern und Gehlfen an der Ausfhrung zur
Regel und hatte, neben kleinen Thonskizzen, die Anfertigung groer
Modelle in Thon als Vorlagen fr die Schler zur Folge. Gerade von Ant.
Rossellino sind uns solche Thonmodelle noch in grerer Zahl erhalten,
die sich alle durch die feine naturalistische Durchbildung und die
Frische der Arbeit auszeichnen. Dies gilt ganz besonders von einigen
hervorragenden Arbeiten dieser Art in der Berliner Sammlung, einer
Madonna mit dem Kinde auf reich dekoriertem Sessel (No. 65) und dem
groen Rundrelief mit der Anbetung der Hirten (No. 64), dessen
wesentlich vernderte Marmorausfhrung das Bargello besitzt (vgl. oben).
Auch ein Paar tchtige Bsten der Sammlung lassen sich wenigstens mit
Wahrscheinlichkeit auf Antonio zurckfhren; die Marmorbste eines
Florentiners in mittleren Jahren (No. 67) und die farbige Thonbste der
hl. Elisabeth (No. 149A), worin das Portrt einer vornehmen Nonne
wiedergegeben ist.

[Abbildung: 65. Thonrelief der Madonna von Ant. Rossellino.]

Ebenso reich und vorteilhaft wie A. Rossellino ist auch der jngste
unter den groen Marmorbildnern des Quattrocento, _Benedetto da Majano_
(1442-1497), im Berliner Museum vertreten. Benedetto erscheint als
Nachfolger Rossellino's fr die Vollendung des Grabmals der Maria von
Arragonien (nach 1481); diesen hat er sich aber auch schon in seinem
frhesten bekannten Werke zum Vorbild genommen, im Wandaltar des hl.
Savinus in der Kathedrale von Faenza (um 1470). Augenscheinlich hat
Antonio's Markolinusmonument in Forl den Aufbau dieses Altares
bestimmt; aber auch Behandlung, Ausdruck und Empfindung sind dem
Rossellino so verwandt, da daraus eine nhere Beziehung Benedetto's zu
diesem Knstler fast zweifellos wird. Auch in spteren Werken bleibt die
innere Verwandtschaft zwischen beiden Knstlern, so da ihre Arbeiten
oft mit einander verwechselt werden. Gemeinsam ist ihnen der
Schnheitssinn und Geschmack, die Einfachheit und Natrlichkeit in
Auffassung und Darstellungsweise, die Lieblichkeit der Erscheinung und
die Holdseligkeit im Ausdruck ihrer Gestalten, die Weichheit in der
Behandlung, namentlich auch in der Gewandung, die Eleganz und
Zierlichkeit im architektonischen Aufbau und in den dekorativen Details.
Doch sind bei Benedetto alle diese Eigenschaften schrfer ausgeprgt und
werden, wenigstens in seiner letzten Zeit, schon teilweise zur Manier;
seine Gestalten sind schlanker, der Faltenwurf der in spterer Zeit wie
gebauscht erscheinenden Gewnder, ist voller und weicher; die Formen
seiner Figuren sind von einer mehr allgemeinen Schnheit, der Ausdruck
zuweilen schon von einer etwas leeren trumerischen Holdseligkeit, und
den figurenreicheren Kompositionen fehlt es an dramatischer Auffassung
und energischer Bewegung. Innerhalb seiner Befhigung hat aber
Benedetto doch eine so glckliche und mannigfaltige Thtigkeit
entfaltet, da er unter den letzten Bildhauern des Quattrocento in
Florenz in erster Linie genannt zu werden verdient.

Der oben erwhnten Jugendarbeit des Savinusaltars in Faenza folgt in
Florenz im Auftrage des P. Meilini, dessen Bste als Greis aus dem Jahre
1474 jetzt das Bargello besitzt, die berhmte Kanzel in Sa. Croce. Sie
ist ganz besonders ausgezeichnet durch ihre glcklichen Verhltnisse und
die zierliche Dekoration. Ein Thonmodell zu einer der Reliefdarstellungen
aus dem Leben des hl. Franz besitzt die Berliner Sammlung: die (bei der
Ausfhrung verworfene) Vision des Papstes Innocenz III. (No. 87). Etwa
gleichzeitig (1475) scheint der Altar der hl. Fina in der Collegiata zu
San Gimignano entstanden zu sein, der im Aufbau durch Rossellino's
Grabmonument in San Miniato beeinflut ist. Durch die Zartheit der
Empfindung, die Lieblichkeit der Gestalten und die Zierlichkeit der
Dekoration erscheint er fr seine Bestimmung zur Verherrlichung einer
heiligen Jungfrau besonders geeignet. Wohl im Anschlu an diese Arbeit
fertigte Benedetto fr San Domenico in Siena das groe herrlich
aufgebaute Marmorciborium mit den Evangelisten am Sockel und den schnen
Figuren der leuchterhaltenden Engel, denen zur Seite des Finamonuments
ganz verwandt.

[Abbildung: 86. Bemalte Thonstatue der Madonna von Ben. da Majano.]

Von San Gimignano zurckgekehrt, war Benedetto fr den Palazzo Vecchio
in Florenz thtig, wo er die Marmoreinrahmung der Thr des Audienzsaales
zwischen den Jahren 1475 und 1481 ausfhrte; dazu gehrten ursprnglich
auch die Johannesstatue und die beiden Gruppen von Kindern mit
Kandelabern, welche jetzt im Bargello aufgestellt sind. Aus dem Jahre
1480 datiert die jetzt unbemalte Thonstatue der Madonna im Dom zu
Prato, an deren Sockel ein Marmorrelief der Beweinung Christi sich
befindet. Ihr ebenbrtig und durch die Erhaltung der alten Bemalung noch
berlegen, erscheint eine ganz hnliche groe Madonnenstatue der
Berliner Sammlung (No. 86), die in der Verbindung von naiver Wiedergabe
der schlichten Lebenswahrheit mit vollendeter Anmut und feinem Geschmack
in der Anordnung als ein Meisterwerk des Benedetto gelten darf.
Genrehafter in der Auffassung und wohl etwas jnger ist eine
Madonnenstatuette unserer Sammlung (No. 89D), in welcher wir das Kind im
Einschlafen auf dem Schoe der Mutter sehen. Solche Statuetten, die wohl
zum Teil als Skizzen oder Modelle entstanden, sind aus der spteren Zeit
des Benedetto nicht selten.

[Abbildung: 85. Bemalte Thonbste des Fil. Strozzi von Ben. da Majano.]

In der ersten Hlfte der achtziger Jahre vollendete Benedetto das
Grabmal der Maria von Arragonien in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel,
ber dessen Ausfhrung A. Rossellino hingestorben war. Im Aufbau und in
smtlichen Figuren fast treu kopiert nach dem Monument des Kardinals von
Portugal, ist es in den Typen, in der Bewegung und Gewandung wie in der
Dekoration ein gleich bezeichnendes Werk des Benedetto, der auf die
Durchfhrung ganz besondere Sorgfalt verwendete. Diese Arbeit wurde die
Veranlassung zu einem zweiten groen Monumente fr dieselbe Kirche, dem
Marmoraltar mit der Verkndigung, als Gegenstck von Rossellino's
Anbetungsaltar, der dem Meister wieder als Vorbild fr den Aufbau
gegeben wurde. Es fehlt diesem 1489 vollendeten Monumente, bei aller
Schnheit im Einzelnen, schon vielfach an der Frische und Naivett der
frheren Arbeiten; auch machen sich hier die langen Falten in den
bauschigen Gewndern teilweise schon recht strend geltend.

[Abbildung: 88. Fahnensockel in Marmor von Ben. da Majano.]

Als dieser Marmoraltar fertig wurde, beschftigten den Knstler schon
die Plne fr den Palast, mit dessen Bau ihn Filippo Strozzi betraut
hatte; und als bald darauf eine schwere Krankheit den Auftraggeber
befiel, gab dieser ihm auch sein Grabmal in Arbeit, welches jetzt die
Familienkapelle in Sa. Maria Novella schmckt. Auf dunkler Rckwand vier
Engel, die schwebend in schwrmerischem Anblick des Christkindes
versunken sind, das in den Armen der Mutter von einem Rosenkranz umgeben
ist. In der ersten Zeit seiner Beziehungen zu diesem kunstsinnigen
Gnner entstand die bemalte Thonbste Fillippo's in der Berliner
Sammlung (No. 85), mit deren Benutzung einige Zeit spter die
Marmorbste im Louvre ausgefhrt wurde. Die feinen Zge dieses groen
Mannes sind, namentlich in der Thonbste, mit einer Frische und Treue,
mit einer Anspruchslosigkeit und einem Geschmack wiedergegeben, welche
diese Bste als ein Meisterwerk der Portrtplastik berhaupt erscheinen
lassen. Eine zweite Thonbste, die gleichfalls noch ihre alte Bemalung
besitzt, die Bste der hl. Katharina von Siena (No. 149), darf wohl
ebenfalls auf Benedetto zurckgefhrt werden, fr den der halb
schwrmerische, halb trumerische Ausdruck des schnen Kopfes, die
weichen Falten und die Dekoration des Sockels charakteristisch sind. Die
kranztragenden Engel am Sockel kommen genau so als Dekoration eines
trefflichen kleinen Reliefs mit der Geburt des Johannes im South
Kensington Museum vor, welches Ende der siebziger Jahre entstanden zu
sein scheint.

Als charakteristisches Werk der letzten Zeit Benedetto's besitzt die
Berliner Sammlung ein kleines Stuckrelief mit der Kreuzigung Christi
(No. 92). Das Hauptwerk dieser Zeit ist der schn aufgebaute Altar des
hl. Bertoldus in S. Agostino zu San Gimignano (seit 1494). Die Bsten
Giotto's und des Squarcialupi im Dom zu Florenz (um 1490) sind weniger
bedeutend und verraten in der Ausfhrung die Hand von Schlern. Auch das
fein durchgefhrte Krucifix ebenda ist zu weichlich in der Auffassung.
Die Statuen der Madonna und des (unvollendeten) Sebastian, die er in
seinem Testament der Misericordia hinterlie, sind besonders bezeichnend
fr die etwas leere Allgemeinheit in den Formen und in dem
schwrmerischen Ausdruck, wie fr die schwlstige Flle der Gewandung in
seiner letzten Zeit. Das einzige Beispiel fr Benedetto's Behandlung des
Marmors bietet in der Berliner Sammlung (No. 88) eine dekorative Arbeit:
der Sockel einer Kirchenfahne mit drei kstlichen Engelskpfen am Fu.

Mit Ant. Rossellino und Ben. da Majano wetteifert als beliebter
Marmorbildner in seiner Heimat wie auerhalb derselben ein dritter
florentiner Knstler, _Mino da Fiesole_ (1431-1484). Erst durch
Desiderio aus einem Steinmetzen zum Knstler ausgebildet, wie uns Vasari
berichtet, hat er in seiner knstlerischen Thtigkeit das Handwerkmige
nie vllig abgestreift. Seine auerordentliche Fertigkeit verfhrte ihn
zu flchtiger und ungleichmiger Massenproduktion; als Unternehmer
unterzog er sich bald hier, bald dort groen Aufgaben und nahm keinen
Anstand, die Ausfhrung mit anderen, oft recht geringwertigen Knstlern
zu teilen. Nicht gewhnt, auf die Natur als letzte und einzige Quelle
zurckzugehen, war er, wo er nicht (wie in den Portrts) zur
unmittelbaren Wiedergabe der Natur angehalten wurde, der Gefahr des
Manierismus besonders ausgesetzt. Der Liebreiz seiner Figuren ist mehr
uerlich; Ausdruck und Bewegung derselben ermangeln des inneren Lebens
und haben daher leicht etwas Starres und Kleinliches, wie auch sein
Faltenwurf eckig und einfrmig ist. Wie ihm wirkliches Formenverstndnis
und freie schpferische Phantasie abgehen, so fehlt ihm auch die Freude
des echten Knstlers an der Durchbildung seiner Werke. Andererseits
weisen alle Bildwerke des Mino groe technische Fertigkeit und
Sicherheit in der Behandlung des Marmors auf; durch sie wird der
Knstler in den Stand gesetzt, ohne Skizzen und Modelle unmittelbar aus
dem Marmor heraus und daher ganz im Charakter des Materials zu schaffen.
Daneben besitzt er eine, ich mchte sagen, buerische Naivett und
Frische der Auffassung, sobald er unmittelbar nach der Natur arbeitet,
also namentlich als Portrtbildner. In seinen zahlreichen Portrts,
Bsten wie Reliefportrts, deren er fast so viele hinterlassen hat wie
alle seine florentiner Zeitgenossen zusammen, zeigt er eine Breite und
Derbheit der Charakteristik, eine Frische der Wiedergabe, welche ihn dem
Frans Hals vergleichen, ihn aber gelegentlich auch, gerade wie Hals, bei
besonders frappanten Persnlichkeiten nahe an Karikatur streifen lt.

Mino ist schon jung nach Rom gekommen: im Jahre 1454, also mit 23 Jahren
datiert er seine jetzt im Berliner Museum befindliche Bste des Niccolo
Strozzi in urbe; 1463 und 1464 ist er dort fr die Kanzel im Peter,
sowie fr das groe Ciborium und den Hieronymusaltar in Sa. M. Maggiore
thtig; nach dem Tode Papst Pauls II. (1471) wurde er zur Anfertigung
von dessen Grabmal berufen, und um 1475-1480 finden wir ihn fr Nepoten
und Kirchenfrsten unter Sixtus IV. beschftigt. Wie Mino durch diese
seine auerordentlich umfangreiche Thtigkeit in Rom auf die gesamte
rmische Plastik der Frhrenaissance bestimmenden Einflu ausbte, so
hat der Aufenthalt in Rom auch auf ihn zurckgewirkt; namentlich ist
sein eigentmlicher Faltenwurf mit den zierlichen Parallelfalten und
ihren scharfen Knicken augenscheinlich eine miverstandene Auffassung
der Gewandbehandlung an archaistischen rmischen Bildwerken.

Die Zahl und der Umfang der meisten Monumente, welche Mino in Rom wie in
Florenz und Umgebung geschaffen hat, ist nur erklrlich aus seiner
auerordentlichen handwerksmigen Sicherheit und Leichtigkeit des
Schaffens. Mino scheint jede Aufgabe bernommen zu haben, die sich ihm
darbot; daher sind die Bildwerke seiner Hand ebenso mannigfaltig wie
zahlreich. In der Erfindung meist von den Vorbildern seiner Florentiner
Zeitgenossen abhngig oder lokalen Bedingungen sich fgend, im Aufbau
wenig originell und ohne feines Ebenma der Verhltnisse, in der
Ornamentik und Profilierung ohne den Sinn fr Natur und Stil, der
namentlich seinen Lehrer Desiderio auszeichnet, erzielt Mino doch in
einer Anzahl dieser Monumente durch Frische der Empfindung, glckliche
Verbindung der architektonischen und plastischen Teile, Zierlichkeit der
Arbeit, gelegentlich auch durch eigenartige Ideen eine reizvolle
Gesamtwirkung. Unter den Grabmonumenten, den zahlreichsten unter Mino's
Arbeiten, stehen die einfachsten obenan: das Grabmal des Bischofs Leon.
Salutati im Dom von Fiesole (vor 1466), in der Verbindung von Bste und
Sarkophag und im Aufbau an der Wand, wie in der Durchfhrung eines der
vollendetsten und eigenartigsten Monumente der Frhrenaissance; sowie
das kstliche Monument des jungen Francesco Tornabuoni in der Minerva zu
Rom ({~DAGGER~} 1480). Andere Grabdenkmler sind strker beeinflut von fremden
Vorbildern, namentlich vom Marzuppini-Monument: so das des Giugni ({~DAGGER~}
1466) und des Grafen Hugo (vollendet 1481) in der Badia zu Florenz, das
des Kardinals Nie. Forteguerri ({~DAGGER~} 1473) mit der trefflichen Gestalt des
Toten auf schner Doppelbahre in Sa. Cecilia zu Rom, sowie die spteren
rmischen Grabmler des P. Riario ({~DAGGER~} 1474) in Sti. Apostoli, des Chr.
della Rovere ({~DAGGER~} 1479) in Sa. M. del Popolo, des Ferricci im Hof der
Minerva. Sie sind smtlich unter mehr oder weniger starker Beteiligung
anderer in Rom arbeitender Knstler ausgefhrt und von dem Typus der
rmischen Grber beeinflut. Andere Monumente dieser Art in Rom, wie das
des Papstes Paul II. und des Kardinals Piccolomini ({~DAGGER~} 1479), sind nur
noch in einzelnen Teilen vorhanden (in den Grotten des Vatikan und in
S. Agostino).

[Abbildung: 81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole.]

Die Berliner Sammlung besitzt ein unfertiges Relief, das jedenfalls fr
die Rckseite eines Grabmonuments berechnet war, die Gestalt des
Glaubens (No. 82); von besonderem Interesse durch den unfertigen
Zustand: der Kopf, bis auf die Politur schon ganz durchgefhrt, andere
Teile der Figur dagegen eben erst aus dem Groben herausgehauen. Der
Umstand, da jede Angabe von Punkten fehlt, lt darauf schlieen, da
Mino diese Figur ganz eigenhndig und ohne Modell arbeitete. Wir drfen
danach wohl annehmen, da er berhaupt seine Arbeiten, soweit nicht
andere Knstler neben ihm thtig waren, im Wesentlichen allein
ausfhrte. Auch ein im Rund komponiertes, ziemlich flach gehaltenes
Marmorrelief der Madonna (No. 81) bildete wohl ursprnglich den Abschlu
eines Grabmonuments. In Zeichnung und Durchbildung eine der besten
Arbeiten des Knstlers, im Ausdruck so anmutig, wie kaum eine zweite
Madonna, lt sich dieselbe nach ihrer Verwandtschaft mit den sptesten
Arbeiten Mino's, namentlich mit der Madonna am Grabmal Hugo, in die
letzten Jahre seiner Thtigkeit setzen. In diese Zeit gehrt wohl auch
die eben genannte (vielleicht bei seinem Tode unvollendet gebliebene)
Figur des Glaubens, deren Kopf mit dem der Madonna die grte
Verwandtschaft hat.

[Abbildung: 79. Marmorbste des N. Strozzi von Mino.]

Die Zahl der Kanzeln, Altre, Tabernakel und Ciborien von Mino's Hand
ist fast ebenso gro, wie die der Grabdenkmler; teilweise sind
dieselben auch von gleichem Umfange. In Florenz gehren die Altre im
Dom von Fiesole (vor 1466) und der bald darauf entstandene hnliche
Altar in der Badia, die Tabernakel in Sa. Croce und S. Ambrogio (1481)
zu seinen bekanntesten Arbeiten. Die Kanzel in Prato, die er 1473 mit
Ant. Rossellino zusammen ausfhrte, und das Ciborium in Volterra (1471)
stehen durch die Flchtigkeit der Zeichnung und die oft kindlich
ungeschickte Komposition wesentlich hinter jenen Arbeiten zurck. In Rom
sind die meisten Werke dieser Art zerstckelt: so die groe Kanzel des
Peter, an welcher vier Apostel von Mino's Hand sind, das kolossale
Ciborium in Sa. Ma. Maggiore (1463) und das gemeinsam mit Dalmata
ausgefhrte Tabernakel in S. Marco (um 1463). Die Tabernakel in Sa. Ma.
in Trastvere und in S. Pietro in Perugia (1473, wohl gleichfalls in Rom
entstanden) befinden sich dagegen noch an ihrem ursprnglichen Platze.
Von den ziemlich zahlreichen Madonnenreliefs, die der Bargello, der
Louvre und Pariser Privatsammlungen aufzuweisen haben, war wohl die
Mehrzahl fr Tabernakel bestimmt, wie heute noch eines mit dem besonders
tchtigen, greren Madonnenrelief als Straentabernakel gegenber
Palazzo Martelli in Florenz aufgestellt ist.

[Abbildung: 80. Marmorbste eines jungen Mdchens von Mino.]

Die Meisterschaft des Mino als Portrtbildner ist nicht nur durch die
Grabstatuen seiner Monumente, sondern auch durch eine stattliche Reihe
von Bsten und Reliefs bezeugt, die fast ausschlielich Florentiner
darstellen. Die frheste beglaubigte Bste stellt den in Rom im Exil
lebenden Niccolo Strozzi (1454) dar; sie befindet sich jetzt im Berliner
Museum (No. 79). Die auffallende Persnlichkeit dieses bedeutenden
Mannes, der seit seiner Jugend an Fettsucht litt, ist mit einer Gre
und Breite zum Ausdruck gebracht, welche diese und hnliche Bsten
Mino's unter die besten florentiner Arbeiten der Art einreihen lt.
Bald darauf wurde der Knstler als Portrtbildner fr die Medici
beschftigt: die Bsten des Piero und seines Bruders Giovanni de'
Medici (im Bargello) entstanden etwa gleichzeitig mit der Bste eines
Unbekannten in der Sammlung Hainauer zu Berlin (1456), um die Mitte der
fnfziger Jahre. Die kleinere Bste des Rinaldo della Luna (Bargello)
datiert von 1461, und wenig spter entstand wohl die groartige Bste
von Mino's Gnner Diotisalvi Neroni, welchen 1466 fr seinen Verrat an
den Mediceern die Verbannung traf. Aus der gleichen Periode ist die
Bste am Grabe des Bischofs von Fiesole, wieder ein Meisterwerk in
feiner Charakteristik und geschmackvoller Aufstellung. In diese Zeit
gehrt auch, nach Auffassung und Behandlung, die einzige bisher bekannte
fertige[B] Frauenbste von Mino's Hand, im Berliner Museum (No. 80);
etwas eckig in Formgebung und Bewegung, aber von kstlicher Frische der
Auffassung und hchster Delikatesse der Durchfhrung. Die einzige von
ihm in Rom ausgefhrte Bste, Papst Paul II. im Pal. Venezia, geht dort
von Alters her als ein Werk des Bellano. Eine Anzahl florentiner
Knaben- und Jnglingsbsten, hergebrachter Weise in der Ausstaffierung
des Schutzheiligen von Florenz, Johannes d. T., sind fast ausnahmslos
jetzt auerhalb Italiens: im Louvre, im Museum zu Lyon, in Pariser
Privatsammlungen.

Wohin Mino's handwerksmige Ausbung der Marmorplastik ohne
knstlerische Begabung fhren konnte, beweist ein dem Namen nach noch
unbekannter florentiner Bildhauer dieser Zeit, der regelmig mit Mino
verwechselt wird. Von diesem jetzt als _Meister der Marmormadonnen_
bezeichneten Anonymus besitzt die Berliner Sammlung zwei sehr
charakteristische und besonders gute Arbeiten: die Madonna im
Cherubimkranz (No. 77) und eine kleine sitzende Madonna in ganzer Figur
(No. 76). Eckig, unbelebt und gespreizt, wie Mino in seinen geringeren
Arbeiten, ist dieser Knstler in der Formbehandlung wie in der
Faltengebung dem Ant. Rossellino nher verwandt; seine maskenhaften
Gesichter, sein stereotypes, grinsendes Lcheln verraten ihn in allen
seinen Werken. -- Eine groe Marmorbste Christi als Eccehomo in der
Berliner Sammlung (No. 84), die manche Verwandtschaft mit diesem
Knstler zeigt, ist seinen Madonnen in dem herben Naturalismus doch so
sehr berlegen, da sie wohl einem dritten, dem Mino nahestehenden
Bildhauer dieser Zeit zuzuschreiben ist.

Zur florentiner Schule mu auch der Lucchese _Matteo Civitale_
(1435-1501) gerechnet werden. Urkundlich steht er zwar nicht in
Beziehung zu Florenz; aber die Abhngigkeit Lucca's von Florenz seit dem
Anfange des Quattrocento und, als Folge davon, das Aufhren einer
lokalen knstlerischen Tradition, wie die vllige Abhngigkeit des
Knstlers von seinen Florentiner Zeitgenossen, namentlich von Desiderio,
lassen keinen Zweifel darber, da er in Florenz seine Lehrzeit
durchmachte und an die Florentiner Kunst sich anschlo. Ohne
hervorstechende Eigenart und ohne die lebensvolle Frische und den feinen
Natursinn der Florentiner, verdient Matteo doch durch sein
Schnheitsgefhl, durch die Innigkeit der Empfindung und seinen
Geschmack einen Platz neben den Florentiner Marmorbildnern seiner Zeit.
Besonders glcklich in seinen Dekorationsarbeiten, wie heute namentlich
noch das Tempietto (1481) und die Kanzel (1492) im Dom zu Lucca
bezeugen, befriedigt er in seinen figrlichen Darstellungen am meisten,
je einfacher sie sind und je mehr seine fromme, innige Empfindung darin
zum Ausdruck kommen kann. Sein Christus als Schmerzensmann, den er mit
Vorliebe zum Vorwurf whlt und am glcklichsten in der Bste des Museums
zu Lucca und in dem Hochrelief des Bargello wiedergegeben hat, wird im
Adel der Formen und des Ausdrucks durch keine hnliche Florentiner
Arbeit bertroffen; seine betenden Engel vom (zerstrten)
Sakramentsaltar im Dom zu Lucca (1473) und sein Relief mit der
allegorischen Figur des Glaubens im Bargello gehren durch die
Vereinigung von begeistertem Ausdruck glubiger Andacht mit Schnheit
der Form und Bewegung zu dem besten, was die toskanische Kunst dieser
Zeit hervorgebracht hat. Unter den groen Monumenten gengen die
einfacheren am meisten; so das Grabmal von Matteo's langjhrigem Gnner
Dom. Bertini im Dom (1479), teilweise auch das Grabmal des hl. Romanus
in S. Romano (1490). Das Monument des Pietro a Noceto ({~DAGGER~} 1472) im Dom
giebt sich dagegen zu sehr als Nachbildung des Marzuppini-Monuments von
Desiderio; und der Regulusaltar (1484) ist eine nur teilweise geglckte
Verbindung von Wandaltar und Grabmal. Gegen Ende des Jahrhunderts
erhielt Matteo eine grere Aufgabe auerhalb seiner Heimat: er wurde
nach Genua berufen, um das Innere der Johanneskapelle im Dom
auszuschmcken. Die Reliefs aus dem Leben des Tufers und sechs der
lebensgroen Statuen sind von seiner Hand; in Florenz wrden diese
Figuren zu weichlich und nicht frei genug in ihrer naturalistischen
Durchbildung erscheinen; in Genua sind sie die beste Leistung der
Renaissance, selbst neben den Statuen des A. Sansovino, welcher nach
Matteo's Tode den Schmuck der Kapelle zu vollenden hatte.

Die Berliner Sammlung besitzt keine Arbeit des Luccheser Knstlers, der
auerhalb seiner Heimat berhaupt nur sehr sprlich vertreten ist. Doch
befindet sich im Berliner Privatbesitz, in der Sammlung des Herrn A. von
Beckerath, das Profilportrt eines jungen Mdchens in reicher Tracht,
ein tchtiges Werk aus Matteo's frherer Zeit.

       *       *       *       *       *

Die Marmorplastik in ihrer einseitigen Richtung mute zu einer
dekorativen und dadurch zugleich oberflchlichen und selbst
handwerksmigen Ausbung fhren, welche die Knstler von den groen
Zielen der Kunst abdrngte. In naturgemem Gegensatz gegen diese Art
der plastischen Kunst und zugleich zum Heil fr die gedeihliche
Fortentwickelung der italienischen Plastik bildete sich neben ihr eine
auf Donatello's letzter Thtigkeit fuende Richtung der Skulptur in
Florenz aus, welche den Schwerpunkt ihres Strebens auf mglichst treue
naturalistische Durchbildung legte und damit zugleich eine Vertiefung
der Auffassung und Erweiterung und Vervollkommnung der Technik verband.
Die Knstler dieser Richtung gehen aber keineswegs, wie ihr groer
Lehrmeister Donatello, einseitig auf die Wiedergabe des
Charakteristischen und Momentanen aus, sondern verbinden damit ein
ausgesprochenes Streben nach Anmut und selbst nach Schnheit. An der
Spitze dieser Bewegung stehen Ant. Pollajuolo und Andrea del Verrocchio.
Ihrer Richtung entspricht es, da sie sich in den verschiedensten
Knsten versuchen und diese smtlich nicht nur mit groer
Geschicklichkeit ausben, sondern auch technisch wesentlich vorwrts
bringen, und da sie als Bildner sich mit Vorliebe der Bronze bedienen.

_Antonio Pollajuolo_ (1429-1498), der geschtzteste Goldschmied seiner
Zeit, als Maler durch seine Versuche in der Firnis- und lmalerei von
hervorragender Bedeutung, hatte auch als Bronzegieer mit Recht einen
Ruf in ganz Italien. In groem Stil konnte er sich als solcher erst in
seinem Alter an den Bronzemonumenten in der Peterskirche bekunden, die
ihm Papst Innocenz VIII. in Auftrag gab. Die Denkmler von Papst Sixtus
IV, (vollendet 1493) und von Innocenz VIII. selbst beweisen aber, da
Pollajuolo's Begabung nicht nach der monumentalen Seite lag: die Art,
wie das Sixtus-Denkmal gewissermaen als Grabplatte etwas erhht ber
dem Fuboden angebracht ist und wie die Gestalten der Tugenden in eine
tiefe Hohlkehle hineingezwngt sind, ist entschieden verfehlt. Daneben
erscheint der Aufbau des Innocenzgrabes als Wandgrab glcklicher; die
Wirkung desselben wird noch durch die auerordentlich individuelle
Kolossalfigur des sitzenden Papstes gehoben; aber nach einer inneren
Beziehung der allegorischen Gestalten zu dem Verstorbenen, nach der
knstlerischen Berechtigung der Darstellung desselben in zwei fast
gleich groen Portrtgestalten wird man vergeblich suchen. Die Freude
des Knstlers und seine Kraft liegt in der Durchbildung im Einzelnen: in
der individuellen Gestaltung der Bildnisse, in der naturwahren Bildung
der schlanken, jugendlichen Frauengestalten, in der Charakteristik der
Stoffe und in der Durchbildung ihrer Falten, welche bis ins Kleinste
hinein das treueste Naturstudium beweisen. In der Sauberkeit von Gu,
Ciselierung und Politur, in der Zierlichkeit der Faltenbildung verrt
sich der als Goldschmied grogewordene Knstler. Die gleichen
Eigenschaften charakterisieren auch die wenigen erhaltenen kleineren
Bildwerke: sein Relief und mehr noch seine gravierten Darstellungen an
dem Silberaltar der Domopera zu Florenz (seit 1456), sein Thonmodell
eines keck dreinschauenden Jnglings im Panzer, die kleine Bronzegruppe
von Herkules und Kakus, die in ihrem Aufbau als Gruppe besonders
gelungen ist, sowie ein Paar Bronzestatuetten nach der Antike, smtlich
im Bargello.

In dem gleichen Streben, bei hnlicher knstlerischer Ausbildung und
ganz verwandter Veranlagung wie Pollajuolo, hat der wenige Jahre jngere
_Andrea del Verrocchio_ (1435 bis 1488) sein Talent in glcklicherer
Weise entfaltet und einen viel bedeutenderen Einflu auf seine
Zeitgenossen und die sptere Entwickelung der italienischen Kunst
gehabt. Schler eines Goldschmieds, wie Pollajuolo, und wie dieser als
Goldschmied von Luca della Robbia zu der Ciselierung von dessen
Bronzethr im Dom herangezogen (1467), ist er auch als Maler ebensosehr
thtig gewesen und hat in allen Zweigen der Kunst eine Vertiefung im
Inhalt wie eine Vervollkommnung der Technik angestrebt und durchgefhrt.
Verrocchio war es gegeben, den geistigen Gehalt voll zu erfassen und ihn
ganz in der Form zum Ausdruck zu bringen, die Form selbst aber mit
mglichster Naturtreue wiederzugeben und knstlerisch, dem jedesmaligen
Stoffe entsprechend, aufs Hchste durchzubilden. Dabei verstand er es,
im Einzelnen zu verallgemeinern und im Individuellen zugleich Typen
hinzustellen. In diesem Streben hat er in den verschiedensten
Kunstgattungen Groes geschaffen; ein ganz besonderer Reiz dieser seiner
Kunstwerke liegt aber in der Einfalt seiner Kunst, in dem Ernst seines
Strebens, in dem mhseligen Ringen nach einem vollen und doch stets
neuen Ausdruck seines knstlerischen Ideals.

[Abbildung: Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz.]

Verrocchio hatte das Glck, schon jung die Aufmerksamkeit der Mediceer
auf sich zu lenken, die ihm bis zu seinem Tode die mannigfachsten
Aufgaben stellten und ihn in den Stand setzten, sein Talent in der
vielseitigsten Weise zu entfalten. Zwei der frhesten uns bekannten
Arbeiten sind ein Paar groe dekorative Bildwerke in der Sakristei von
S. Lorenzo, ein Marmorbrunnen und das Bronzegrabmal des Piero und
Giovanni de' Medici (vollendet 1472), beide in ihrer Art ganz
eigenartig, vollendet im Aufbau und meisterhaft in der Dekoration. Von
verschiedenen Bsten, die er damals und einige Jahre spter von
Mitgliedern der Mediceerfamilie ausfhrte, sind noch die beiden, wohl
als Modelle fr Bronzegu entstandenen, Thonbsten des Lorenzo und
Giuliano als Jnglinge erhalten (bei Mr. Shaw in Boston und M. Dreyfu
in Paris); auch die aus dem Pal. Medici stammende Marmorbste einer
jungen Frau im Bargello stellt wahrscheinlich gleichfalls ein Mitglied
der Familie dar. Diese Bsten sind neben ihrer meisterhaften Wiedergabe
der Individualitt smtlich ausgezeichnet durch die groe, stilvolle
Auffassung, die den Charakter trefflich wiedergiebt und die
Dargestellten zugleich als wahre Typen vornehmer Florentiner jener Zeit
erscheinen lt. Es ist nur eine Konsequenz dieser Richtung, da
Verrocchio auch schon Charakterkpfe bildet, wie das schne
Scipio-Relief der Rattier'schen Sammlung (jetzt im Louvre; ein hnliches
Kriegerrelief in Robbia-Nachbildung findet sich in der Berliner Sammlung
No. 137A). Kstliche Bilder der Jugend sind die beiden Bronzen, die
Verrocchio fr Lorenzo ausfhrte, der berhmte David im Bargello (1476)
und der als Fontaine gedachte Knabe mit dem Fisch, jetzt im Pal.
Vecchio: dort ein Jngling mit noch nicht voll entwickelten Formen, von
grazisester Haltung und in dem holdseligen Lockenkopf mit einer kecken
Mischung von stolzer Siegesfreude und mdchenhafter Schchterheit; hier
ein prchtiger nackter Bube im ausgelassenen Spiel. Fr eine hnliche
Figur, einen posaunenblasenden Putto, war das Modell in der Sammlung
Dreyfu bestimmt. Verschiedene fr die Medici gearbeitete
Madonnenreliefs in Marmor (eines jetzt im Bargello, ein zweites,
greres bei Mr. Shaw in Boston) stehen mit diesen Arbeiten nicht ganz
auf derselben Hhe, weil bei der Marmorausfhrung durch Schlerhnde die
Frische der Empfindung und die Feinheit der naturalistischen
Durchbildung verloren ging, welche das groe Thonmodell einer Madonna im
Museum von Sa. Maria Nuova dagegen im vollsten Mae besitzt.

In etwas spterer Zeit, gegen Ausgang der siebziger Jahre, traten fast
gleichzeitig zwei neue Aufgaben gleichen Charakters an den Knstler
heran: die Denkmler fr die 1477 im Wochenbett verstorbene Francesca
Tornabuoni und fr den Kardinal Niccolo Forteguerri ({~DAGGER~} 1473) in Pistoja,
zu dem Verrocchio auf Lorenzo's Entscheidung 1477 den Auftrag erhielt.
Beide Monumente sind unvollstndig auf uns gekommen und gehen in ihrer
Ausfhrung in Marmor auf Schler zurck. Fr das Tornabuoni-Monument
lassen die berreste: das friesartige, hchst dramatisch empfundene
Relief mit dem Tode der Francesca im Bargello und die vier Statuetten
der Tugenden im Besitz von M. E. Andr in Paris, eine sehr eigenartige
Erfindung wenigstens vermuten; fr das Forteguerri-Monument ist uns
dieselbe in dem kleinen Modell im South Kensington Museum bezeugt.
Verrocchio hat seine Aufgabe vllig neu erfat, indem er das Grabmal
als groe Wandtafel gestaltet, auf welcher er die Darstellung als
einheitliche Komposition in ganz dramatischer und malerischer Weise
ausbildet. Dem auf dem Sarkophag knieenden Kardinal naht sich die
Gestalt des Glaubens und weist ihn nach oben, wo Christus segnend in
einer von vier Engeln getragenen Mandorla thront; zu ihm blickt flehend
die auf der anderen Seite des Kardinals heranschwebende Figur der
Hoffnung, whrend die Liebe hinter ihm zum Erlser aufschwebt.

[Abbildung: Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig.]

Ebenso eigenartig, ebenso gro komponiert und tief und dramatisch
empfunden ist die 1483 vollendete Bronzegruppe von Christus und Thomas
an Or San Michele zu Florenz; die groartigste Gruppe der
Frhrenaissance durch den uerst geschickten Aufbau, die Klarheit und
Feinheit in der Wiedergabe der Handlung (man beachte die sprechende
Bewegung der Hnde!), den berwltigenden Ernst in der Auffassung und
die vollendete Durchbildung. Als Verrocchio diese Gruppe in der
Marmornische aufstellte, die einst Donatello gearbeitet hatte, war er
schon zu einer ebenso groen Aufgabe, zur Anfertigung eines bronzenen
Reiterdenkmals fr Bartolommeo Colleoni in Venedig, berufen (1479). Dem
Knstler war es nicht vorbehalten, dieses gewaltige Werk zu vollenden:
er starb 1488 in Folge einer Erkltung beim Gu. Der Colleoni gilt heute
als das groartigste Reitermonument aller Zeiten: er verdient diesen
Ruhm in vollem Mae, da in keinem zweiten Monument Ro und Reiter so
einheitlich komponiert und empfunden sind und wohl kaum zum zweiten Mal
in einem Denkmal ein so gewaltiges Zeitbild gegeben ist, wie er es in
der fr das Quattrocento besonders bezeichnenden, ja den Charakter der
Zeit vielfach bestimmenden Gestalt des Condottiere mit berraschender
Wucht und Lebensflle geschaffen hat.

[Abbildung: 97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio.]

Die Gre und Meisterschaft Verrocchio's in der Erfindung und
Komposition zeigen namentlich ein Paar kleinere Reliefs: die von
Federigo von Urbino gestiftete Bronzetafel der Kreuzabnahme in der
Carmine zu Venedig, sowie das nur als Stucknachbild (im South Kensington
Museum) erhaltene Relief der Eifersucht.

Unsere Berliner Sammlung besitzt keines der groen Meisterwerke
Verrocchio's, wohl aber eine ganze Reihe von kleineren Arbeiten der
verschiedensten Art, namentlich Modelle, welche fr ihn besonders
charakteristisch sind und die knstlerische Absicht in grter Frische
zum Ausdruck bringen. Einzelne sind groe Modelle, die als Vorlagen fr
die Ausfhrung durch Schler entstanden; so zwei nackte liegende Putten,
als Wappenhalter fr ein Grabmal gedacht (No. 96 u. 97). Dasselbe gilt
wohl auch von einem flachen Relief der Grablegung (No. 97A), eine
besonders edel aufgefate, trefflich abgewogene und fein durchgebildete
Komposition aus der spteren Zeit, ber deren Bestimmung bisher nichts
bekannt ist. Die mittelgroe Figur eines schlafenden Jnglings (No. 93)
scheint, wie der lesende Alte im South Kensington Museum, als Aktstudie
fr eine grere Komposition entstanden zu sein. Sie ist als solche von
besonders feiner Durchbildung und lt sich nach der Verwandtschaft des
schnen lockigen Kopfes mit dem David in die mittlere Zeit des Knstlers
setzen. Auch fr den David besitzt die Berliner Sammlung ein kleines
flchtiges Modell (No. 95). Ein greres, feiner durchgefhrtes und sehr
edel aufgefates Modell der knieenden Maria von Egypten (No. 94) und ein
Paar im Pariser Besitz befindliche kleine Thonreliefs mit der in einer
Cherubimglorie gen Himmel fahrenden Heiligen scheinen auf Studien zu
einem uns unbekannten greren Werke dieser Heiligen hinzuweisen.
hnliche Modelle zu bekannten Werken besitzt der Louvre in zwei
schwebenden Engeln (fr das Forteguerri-Monument) und Baron Ad.
Rothschild in Paris in zwei Statuetten fr die lebensvolle Komposition
der Enthauptung des Johannes am Silberaltar des florentiner Doms (1480).
Unter den Portrts der Berliner Sammlung trgt die Thonbste eines
kraushaarigen Jnglings (No. 100) deutlich den Typus Verrocchio's;
ebenso scheinen mir die fein empfundenen Reliefportrts in Marmor von
Matthias Corvinus und seiner Gemahlin (No. 98 und 99) dem Knstler
selbst anzugehren, wie auch die lebensvollen Hochreliefs des alten
Cosimo (No. 104) und seines Enkels Giuliano (No. 104A) mit
Wahrscheinlichkeit auf ihn zurckzufhren sind.

Von einem anfangs ganz von Desiderio beeinfluten, spter fast sklavisch
sich an Verrocchio anschlieenden florentiner Knstler, von _Francesco
di Simone_ (1440-1493), der in Florenz und Bologna verschiedene
Grabmonumente und dekorative Skulpturen hinterlassen hat, besitzt die
Berliner Sammlung einen tchtigen Kamin in pietra serena (No. 106). Auf
_Lorenzo di Credi_ (1459-1537), der auch als Bildhauer mit Verrocchio
thtig war, namentlich bei der Ausfhrung des Forteguerri-Monuments,
scheint das Thonrelief der sitzenden Madonna in ganzer Figur (No. 104D)
hinzuweisen, wenn ein Schlu aus dessen Gemlden auf Skulpturen, die wir
sonst nicht von ihm kennen, erlaubt ist.

Indem Verrocchio volle Beseelung der Form mit vollendeter
naturalistischer Wiedergabe derselben zu verbinden strebt, fhrt er das
Quattrocento zu seinem Abschlu. Es war eine Notwendigkeit, da der
Schpfer der Hochrenaissance, da _Leonardo_ auf seinen Schultern stand
und aus seiner Werkstatt hervorging, in der er bis zu seinem 28. Jahre
Mitarbeiter seines Lehrers gewesen war.

       *       *       *       *       *

[Abbildung: 93. Thonfigur eines schlafenden Jnglings von Verrocchio.]

Unter den Knstlern, welche die Entstehung und Entwickelung der
Renaissance mit am meisten beeinflut haben, htte der Sienese _Jacopo
della Quercia_ (1371-1438) mit voran genannt werden mssen. Ohne
Vorgnger und ohne eigentlichen Nachfolger steht der Knstler vllig
eigenartig zwischen der Kunst des Trecento und der des Quattrocento,
erscheint aber zugleich wie ein Vorlufer Michelangelo's, dem er auch in
seiner einsamen Stellung unter den Knstlern Sienas verwandt ist. In
seiner Dekoration noch vollstndig gotisch, in der ausgeschwungenen
Haltung seiner Figuren, in den weichen Falten der dicken Gewnder, in
der oberflchlichen, wenig naturwahren Durchbildung der Formen noch
abhngig von der Kunst des Trecento, ist Quercia durch seine groartige
Auffassung, wie durch die eigentmliche Belebung seiner Gestalten vllig
neu und ein echter Knstler der Renaissance. Seine Kompositionen sind
gro aufgebaut, seine Krper sind gewaltig gebildet und von einem
dmonischen Geist beseelt, der sie zu strmischer Bethtigung drngt,
welche nur mhsam zurckgehalten erscheint. Wie bei Michelangelo ist in
Quercia's Bildwerken das Leben, ist die Handlung mehr im Krper als im
Gesicht ausgedrckt. Da dem Knstler zu einer naturalistischen
Durchbildung noch die Kenntnis abgeht, so stehen seine Einzelfiguren
hinter seinen Reliefdarstellungen zurck, die meist in einem
eigentmlich flachen, malerischen Stil gehalten sind.

[Abbildung: 94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio.]

Quercia's Thtigkeit ist nicht auf seine Vaterstadt beschrnkt; er war
auch fr Lucca hervorragend thtig und verbrachte den Schlu seines
Lebens in Bologna, wo er den Schmuck des Hauptportals von S. Petronio
arbeitete. Quercia's Jugendarbeiten sind nicht mehr erhalten, und selbst
die frheste Arbeit, die auf uns gekommen ist, die 1409 begonnene
Marmoreinfassung des Wasserbeckens auf dem groen Platz in Siena, ist
nur noch in drftigen berresten (in der Domopera) vorhanden: lebhaft
bewegte Statuen und Relieffiguren der Tugenden sowie die groartigen
Kompositionen der Schpfung Adams und der Austreibung aus dem Paradiese.
Whrend der Knstler an diesem umfangreichen Werke arbeitete, war er
auch fr Lucca beschftigt: 1413 entstand das Grabmal der Ilaria del
Caretto im Dom (die schne Gestalt der jungen Toten auf einem Untersatz
ruhend, welchen nackte Putten mit Krnzen schmcken); 1416 fertigte
Quercia die Grabsteine des Ehepaares Trenta in S. Frediano, und fr
dieselbe Familie fhrte er hier den 1422 vollendeten Marmoraltar aus.
Der manieriert gotische Charakter der Einzelfiguren dieses Altares
sticht auffallend ab gegen die gro empfundenen, lebensvollen
Darstellungen der Predella.

Im Jahre 1416 hatte Quercia den Auftrag zum Entwurf des Taufbrunnens in
S. Giovanni zu Siena erhalten, dessen Ausfhrung seiner Leitung
unterstellt wurde. Neben der Johannesstatuette auf der Spitze und
mehreren kleinen Prophetenfiguren in Relief ist eines der Bronzereliefs,
die Ausweisung des Zacharias aus dem Tempel (vollendet 1430), von seiner
Hand; unter allen Arbeiten am Taufbrunnen ist es allein dem daneben
angebrachten Relief Donatello's in Klarheit und Lebendigkeit der
Komposition und in Groartigkeit der Gestalten gewachsen.

Noch vor Vollendung dieser Arbeit wurde Quercia nach Bologna gerufen, wo
er zwischen 1425 und 1438 den reichen bildnerischen Schmuck des
Hauptportals von S. Petronio ausfhrte: in der Lnette die groen
Freifiguren der Heiligen Petronius und Ambrosius zur Seite der sitzenden
Madonna; am Architrav und an der Einrahmung der Thr flache Reliefs aus
dem Leben Christi und der Schpfungsgeschichte; an den Laibungen und am
Thrbogen in etwas hherem Relief die kleinen Halbfiguren der Propheten.
Von allen Bildwerken des Knstlers sind diese wohl die vorzglichsten
und, mit Einschlu der Freifiguren, auch die am besten durchgebildeten
Arbeiten. Alle Vorzge Quercia's: Reichtum und Groartigkeit der
Erfindung, groer und malerischer Aufbau, mchtige Gestalten und
strmische Bewegung sind hier in glcklichster Weise vereinigt. Neben
diesen Arbeiten entstanden ein Paar andere Monumente in Bologna, von
denen das eine in Bruchstcken im Museo civico, das zweite, ein
Grabdenkmal des Rechtsgelehrten Antonio Galeazzo Bentivoglio, sich noch
am Bestimmungsort, im Chorumgang von S. Giacomo Maggiore befindet. Die
Statuetten an diesem Monument sind den Holzfiguren von Heiligen im Chor
von S. Martino zu Siena nahe verwandt; das Flachrelief, welches den
Professor auf dem Katheder vor seinen Zuhrern darstellt, ist wieder von
groer Lebendigkeit und feiner malerischer Behandlung.

[Abbildung: 153A. Weibliche Marmorbste von Ant. Federighi.]

Quercia's Richtung ist eine vom sienesischen Kunstcharakter im
Allgemeinen wesentlich verschiedene. Der allmhliche Verfall der Stadt,
die schon fr Quercia selbst nicht ausreichende Beschftigung darbot,
verhinderte auch die Ausbildung einer seinen Bahnen folgenden Schule.
Nur ein Knstler Sienas, _Antonio Federighi_ (um 1420-1490), obgleich
schwerlich ein Schler Quercia's, zeigt sich doch noch wesentlich
beeinflut von ihm und hat ein Stck seines groen Sinnes geerbt. Die
reckenhaften Gestalten Quercia's sind bei Federighi zu krftiger Flle
gemigt, seine strmisch unruhige Bewegung zu khner Haltung, der
stumme, halb befangene, halb mrrische Ausdruck zu frischem kecken Sinn,
die tiefen unruhigen Falten der dicken Gewnder zu rundem vollen
Faltenwurf; dazu bringt der Knstler einen offenen Sinn und fleiige
Beobachtung der Natur und andererseits ein dem Quercia unbekanntes
Studium der Antike hinzu. Federighi gengt daher gerade in seinen
Statuen und in seiner Dekoration am meisten: unter den drei tchtigen
Figuren von seiner Hand am Casino de' Nobili ist der hl. Ansanus (seit
1456) die wirkungsvollste Statue der sienesischen Kunst; ebenso sind die
nackten Statuetten an den beiden Weihwasserbecken im Dom durch ihre
krftige naturalistische Bildung als Arbeiten des Knstlers
gekennzeichnet. Der dekorative Teil dieser und hnlicher Arbeiten ist in
gleicher Weise durch die glckliche Verbindung antiker Motive mit feinem
Naturstudium und energischer Behandlungsweise ausgezeichnet. Sein
Anschlu an die Antike geht gelegentlich so weit, da man bei der Wahl
antiker Motive an antike Herkunft glauben konnte; so gelten der
reichverzierte Sockel der Taufkapelle im Dom und eine Bacchusstatuette
im Privatbesitz als rmische Arbeiten. Die Reliefs am Taufbecken jener
Kapelle, die dem Quercia zugeschrieben werden, stehen zwar unter dem
Einflu der gleichen Kompositionen dieses Knstlers, zeigen aber
Federighi's geringeres Talent in der Erfindung und im Aufbau. Diese
Eigenschaften kennzeichnen auch das Monument Bartoli im Dom.

[Abbildung: 151. 152. Holzstatuen der Verkndigung von einem
Quercia-Schler.]

Von Quercia's Hand hat die Berliner Sammlung noch kein eigenhndiges
Werk aufzuweisen; doch kennzeichnen sich zwei (ursprnglich bemalte)
Holzstatuen der Verkndigung von schner Haltung und edlem Ausdruck
(No. 151 und 152) als Arbeiten eines von Quercia beeinfluten, aber
schlichter empfindenden Knstlers. Eine ganz hnliche, jedoch geringere
Verkndigungsgruppe in der Collegiata zu S. Gimignano ist nach der
Inschrift darauf 1426 vom sienesischen Maler Martino di Bartolommeo
ausgefhrt. Als ein Werk Federighi's lt sich wohl mit Sicherheit die
Marmorbste einer jungen Frau bestimmen, welche sich frher im
Privatbesitz in Siena befand (No. 153A). Die kecke Wendung des Kopfes,
der energische, fast mrrische Ausdruck der individuellen Zge, und
andererseits der Anschlu an die Antike im Kostm, in der Behandlung der
Haare, der Augensterne u. s. f. sind ebensoviele charakteristische
Merkmale fr die Urheberschaft des Federighi. Auch das Reliefportrt
eines schielenden Mannes (No. 153), derber noch behandelt wie jene als
sienesische Portrtbste fast alleinstehende Arbeit, ist nach dem
hnlichen Charakter mit Wahrscheinlichkeit dem Federighi zuzuschreiben.

Unter den Bildhauern Sienas ist nur _Giovanni di Stefano_ dem Federighi
noch teilweise verwandt und wohl unter seinem Einflu gro geworden. Das
altarartige Tabernakel in S. Domenico (1466) zeigt die krftige Art der
Dekoration und die frischen Engelsgestalten wie in Federighi's Werken;
seine Marmorstatue des hl. Ansanus mit dem Krppel zur Seite, in der
Johanneskapelle des Doms (vor 1487), hat noch die krftigen Formen und
die vollen Falten wie die Figuren jenes Knstlers, wenn ihr auch die
energische Auffassung und kecke Haltung derselben fehlen. In seinen
sptesten Arbeiten, den leuchterhaltenden Bronzeengeln neben
Vecchietta's Tabernakel im Dom (seit 1489), schliet sich der Knstler
dagegen in den schlanken Verhltnissen, den schnen Kpfen und
zierlichen Falten mehr dem Vorbild Vecchietta's an. -- Ein Zeitgenosse
Federighi's, der neben ihm in Siena arbeitet, _Urbano da Cortona_, ist
ein geringer, nchterner Geselle, obgleich er unter Donatello in Padua
gearbeitet hatte. (Reliefs im Dom und in der Loggia de' Nobili.)

[Abbildung: 154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten
Sienesen.]

_Lorenzo Vecchietta_ (um 1412-1480) ist auch in seiner bildnerischen
Thtigkeit recht eigentlich der Vertreter der sienesischen Kunst des
vorgeschrittenen Quattrocento im Groen und Ganzen. Zu groen Aufgaben
nicht berufen und gezwungen, in den verschiedensten Kunstfchern sich zu
versuchen, sind die Knstler Sienas im kleinen Kreise und im Kleinen
thtig, und erscheinen daher auch klein im Charakter ihrer Kunst. Sind
schon die Arbeiten des Goldschmieds _Turino di Sano_ und seiner Shne,
namentlich des talentvollen _Giovanni di Turino_ ({~DAGGER~} um 1454), welche
einen wesentlichen Anteil an der Ausfhrung von Quercia's Taufbrunnen
nahmen, neben Quercia's und Donatello's Reliefs nchtern und kleinlich,
so hat auch Vecchietta nichts von der groen Auffassung, von der reich
gestaltenden Phantasie dieser Knstler; sein Streben geht vielmehr, wie
in seinen Bildern so in seinen Skulpturen, auf treue und oft ngstliche
Wiedergabe der Natur in allen Details, auf sauberste Durchbildung, auf
Lieblichkeit der Erscheinung und Innigkeit des Ausdrucks. Galt es eine
Einzelgestalt von groem Charakter, eine Komposition von dramatischem
Inhalt, so erscheint der Knstler regelmig ungengend und schwchlich;
wo aber die Aufgabe seiner Begabung entgegenkam, wo es galt, einen
Engelskopf oder eine jugendliche Frauengestalt zu schaffen, oder Scenen
frommer Andacht zu schildern, wo Flei und Ausdauer zum Erfolge
notwendig waren, wie bei der Bronzearbeit, da hat der Knstler Tchtiges
und Reizvolles geleistet. Vecchietta's Statuen des Paulus (1458) und
Petrus (1460) an der Loggia de' Nobili erscheinen daher neben
Federighi's energischen Gestalten schwchlich und charakterlos; die
Bronzestatue Christi auf dem Altar der Spitalkirche und das Marmorrelief
mit dem Hieronymus am Eingang der Libreria wirken kleinlich durch die
bertriebene Betonung der Details. In der bronzenen Grabfigur des
Marino Soccino (jetzt im Bargello zu Florenz) und namentlich in dem
1465-1472 ausgefhrten Bronzetabernakel auf dem Hochaltar des Doms zu
Siena kommen dagegen seine guten Eigenschaften voll zur Geltung: die
Schnheit und der Liebreiz seiner jugendlichen Gestalten, der Geschmack
im Aufbau und in der Dekoration, das tchtige Naturstudium und die
Meisterschaft der Durchfhrung und der Technik in Gu, Ciselierung und
Patinierung.

Dem Vecchietta sind eine Reihe jngerer Knstler, die gleichfalls meist
auch als Maler thtig waren, nahe verwandt. So _Francesco di Giorgio_
(1439-1502), dessen tchtigste Arbeiten verschiedene der Bronzeengel
neben Vecchietta's Tabernakel sind (1497), holdselige Gestalten von
schner Bewegung und ganz malerisch behandelter Gewandung. Auch
_Neroccio di Bartolommeo_ (1447-1500), in seiner Katharinenstatue der
Taufkapelle des Domes (1487) dem Federighi und Gio. di Stefano noch
nahe, erscheint regelmig nchtern und selbst schwchlich in seinen
Gestalten, und in dem Piccolomini-Grabmal im Dom ist er abhngig von
Federighi's Monument Bartoli. hnliches gilt von _Giacomo Cozzarelli_
(1453-1515), dessen nicht seltene kleinere Thonfiguren von Heiligen in
Sto. Spirito, Sa. Caterina u. s. f. von weichen geflligen Formen und
lieblichem Ausdruck sind. Die bildnerische Kunst Sienas, das inzwischen
seine politische Selbstndigkeit schon an Florenz verloren hatte,
erschpfte sich in solchen vereinzelten kleinen Bildwerken, denen Kraft
und Eigenartigkeit der Auffassung, wie Frische der Naturanschauung
abgehen. Zu neuem Leben hat sich seitdem die Plastik in Siena nicht
wieder erhoben.

       *       *       *       *       *

Der auerordentliche Aufschwung der Kunst in Toskana weckte schon frh
in allen Teilen Italiens das Bedrfnis nach toskanischen Kunstwerken.
Wir sahen, wie eine Reihe von Florentiner Bildhauern, darunter auch die
tchtigsten, auf krzere oder lngere Zeit zu den verschiedensten
Aufgaben nach dem Norden wie nach dem Sden Italiens berufen wurden;
neben den Monumenten, die sie dort schufen, haben sie fast berall den
Keim zu einer eigenen lokalen Kunstentwickelung in den Bahnen der
Renaissance gelegt, in der sich der Einflu der florentiner Kunst in
verschiedener Weise und mehr oder weniger nachhaltig geltend macht.

Donatello's Thtigkeit fr Neapel und sein Aufenthalt in Rom waren zu
kurz und fanden den Boden noch zu wenig vorbereitet; Knstler wie
Filarete, der die Petersthren go, wie Rosso oder Piero di Niccolo, die
schon in den zwanziger Jahren in Verona und Venedig beschftigt wurden,
waren zu unbedeutend, um hier eine nachhaltige Wirkung ausben zu
knnen. Dies geschah erst durch den zehnjhrigen Aufenthalt Donatello's
in Padua, der fr die Entwickelung der Plastik in ganz Oberitalien
bestimmend wurde und dadurch (bei dem Wandertrieb der lombardischen
Bildhauer) auch auf die mittel- und sditalienische Kunst nicht ohne
Einflu blieb. Seine damalige Richtung, seine Art der Thtigkeit hier
wurden grundlegend fr seine Nachfolger. Die Aufgaben, die ihm in Padua
gestellt wurden, waren umfangreiche und schwierige Bronzearbeiten; sie
erforderten Knstler, die nach den Skizzen des Meisters die Modelle in
Thon herstellten, erforderten andere Knstler zum Gu und zur
Ciselierung. Donatello hatte dafr verschiedene junge Bildhauer, die uns
namhaft gemacht werden, aus Toskana mit sich gebracht, zog aber bei dem
Umfang und der langen Dauer seiner Arbeiten auch Knstler aus Padua und
der Nachbarschaft zu seiner Beihlfe heran. So bildete er hier in den
zehn Jahren seiner Anwesenheit eine so groe Werkstatt aus, wie sie bis
dahin in Italien, selbst in Florenz kein Knstler gehabt hatte; eine
Werkstatt, welche nach Donatello's Rckkehr nach Florenz umfangreich und
selbstndig genug war, um Padua selbst als Mittelpunkt bildnerischer
Thtigkeit fr Oberitalien zu erhalten, und um von hier aus nach den
verschiedensten Seiten, namentlich ber Oberitalien, durch die in dieser
Werkstatt gebildeten Knstler die Kunstrichtung Donatello's zu
verbreiten und der Renaissance dadurch dauernden Eingang zu verschaffen.
Da dieses so rasch und grndlich geschah, dafr gebhrt freilich das
Hauptverdienst nicht einem Bildhauer, sondern dem Maler Andrea Mantegna,
dessen Lehrzeit bei dem untergeordneten Squarcione und dessen erste
Thtigkeit in Padua gerade zusammenfllt mit der Zeit von Donatello's
Aufenthalt daselbst.

Der Paduaner Bildnerschule ist der Charakter der spteren Werke
Donatello's auf's schrfste aufgeprgt. Die einseitige Richtung auf das
Charakteristische und Natrliche, die struktive Bildung der Gestalten
ohne Rcksicht auf gefllige Erscheinung, ja selbst mit Vernachlssigung
derselben, die eng anliegende Gewandung, in welcher der Krper mglichst
stark zur Geltung kommt, und die malerische Behandlungsweise der kleinen
knitterigen Falten, die Vorliebe fr die Ausfhrung in Bronze und die
dadurch bedingte Modellierung in Thon sind die hervorstechenden
Eigenschaften, welche den Paduaner Skulpturen des spteren Quattrocento
und teilweise der gesamten oberitalienischen Plastik eigentmlich sind.
Freilich, die Unmittelbarkeit der Naturanschauung und die dramatische
Gestaltung konnten diese Knstler dem groen Meister nicht absehen; die
Gefahr, die knstlerische Formensprache desselben zu bertreiben und zu
veruerlichen, sie zur Karikatur zu machen, lag daher bei diesen
Nachfolgern Donatello's besonders nahe, und dieser Gefahr haben
keineswegs alle die Kraft eigener knstlerischer Empfindungsart mit
Erfolg entgegensetzen knnen.

Unter Donatello's Gehlfen am Hochaltar fr den Santo war der tchtigste
_Giovanni da Pisa_. Von ihm ist der Altar in der von Mantegna und
anderen Schlern Squarcione's ausgemalten Kapelle der Eremitani
erhalten: die Madonna thronend zwischen sechs Heiligen, in der Predella
die Anbetung der Knige, im Fries und Aufsatz spielende Putten; in Thon
im Relief gebildet, trotz des dicken modernen Anstrichs noch jetzt von
groem Reiz durch die Lebendigkeit der Komposition, die Frische und
Natrlichkeit der Gestalten.

[Abbildung: 163. Portallnette von Bellano (?).]

Ein jngerer Schler, der von Donatello auch in Florenz (und Perugia)
beschftigte Paduaner _Bartolommeo Bellano_ (um 1430-1498), von Haus aus
weniger begabt, zeigt sich gelegentlich schon sehr manieriert. In dem
groen Marmorgrab des A. Rouzelli ({~DAGGER~} 1466) im Santo folgt er mit
geringem architektonischen Sinn dem Vorbild des Marzuppini-Monuments.
Die gleichen Schwchen im Aufbau hat der Wandaltar in der Sakristei,
whrend hier das groe Flachrelief in der Lnette mit der Darstellung
des Wunders vom glubigen Esel eine lebendige freie Nachbildung der
gleichen Darstellung Donatello's am Hochaltar ist. Wie wenig das Talent
des Knstlers sonst fr groe dramatisch bewegte Kompositionen
ausreicht, beweisen die Bronzereliefs an den Chorschranken des Santo
(1484-1488) mit zahllosen ungeschickt gehuften puppenartigen Figuren
von schlechten Verhltnissen und in verfehltem Hochrelief. In die letzte
Zeit seiner Thtigkeit fallen ein Paar groe Grabmonumente, beide aus
umfangreichen Bronzetafeln zusammengesetzt: das des Paolo und Angelo de
Castro in den Servi (1492), und das des Pietro Roccabonella in
S. Francesco, ber dessen Vollendung der Knstler hinstarb. Ersteres ist
lebendig in den beiden Reliefportrts, aber unglcklich im Aufbau und in
den Verhltnissen; letzteres lehnt sich in den beiden ganz bildartigen
Tafeln an venezianische Gemlde eines Bellini an; in den tchtigen
Einzelfiguren ist es noch unter dem Einflu von Donatello's Statuen am
Hochaltar.

[Abbildung: Bronzestcke von Riccio, Bellano u. A.]

Von der Madonna am Grabmal de Castro, die sich als genreartige
Umgestaltung von Donatello'schen Madonnenkompositionen seiner Paduaner
Zeit charakterisiert, besitzt die Berliner Sammlung das Thonmodell (No.
156A). Ein zweites Thonrelief der Madonna steht dem Donatello noch
besonders nahe (No. 156B). Von einer anderen greren Madonnenkomposition
mit anmutigem genrehaften Charakter befindet sich in der Sammlung ein
alter Thonabdruck nach dem Marmororiginal in italienischem Privatbesitz
(bezeichnet und datiert 1461, No. 155A). Ein Paar hnliche Madonnen des
Knstlers findet man in den Eremitani zu Padua, wo auch im Privatbesitz
verschiedene grere Darstellungen der Beweinung Christi in bemaltem
Thon erhalten sind, herbe, aber ausdrucksvolle Kompositionen. In Venedig
gehrt dem Knstler augenscheinlich das dort besonders energisch
erscheinende Evangelistenrelief rechts vom Hauptportal von S. Zaccaria;
auch die Reliefs an den Chorschranken in den Frari verraten deutlich
seinen Charakter.

Dem Bellano ist _Giovanni Minello_ nahe verwandt, dem urkundlich ein
Paar Thonstatuen im Museo civico zu Padua angehren, nach deren
Verwandtschaft wohl auch die reichen, in ihrer alten Bemalung noch sehr
wirkungsvollen Wandaltre an der inneren Eingangswand der Eremitani dem
Minello zuzuschreiben sind; Arbeiten aus dem letzten Viertel des
Quattrocento, deren Einzelfiguren voller und schner erscheinen als die
Bellano's und deren reiche Ornamente schon den feinen Naturalismus und
die zierliche Bildung der gleichzeitigen venezianischen Monumente
zeigen. In besonders reicher, phantastischer Ausbildung kehrt dieselbe
Ornamentik an der berhmten von Minello begonnenen Marmorkapelle des
Santo wieder.

[Abbildung: Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u. A.]

Diese Abschwchung Donatello'scher Traditionen durch den schlichten, auf
das Malerische gerichteten Naturalismus, wie er sich in Venedig in den
letzten Jahrzehnten des Quattrocento ausbildete, und durch einen engeren
Anschlu an die Antike, namentlich in der Gewandung und in den Motiven,
tritt noch strker bei dem jngsten Knstler dieser Richtung hervor, bei
_Andrea Briosco_ gen. _Riccio_ (der Krauskopf, 1470-1532). In ihm
erreicht die Paduaner Giehtte ihre hchste und mannigfaltigste
Entwickelung. Riccio ist auch im Groen thtig gewesen. In S. Canziano
zu Padua befindet sich eine Pieta aus bemaltem Thon nebst verschiedenen
Statuetten, zu denen ursprnglich auch die edel empfundenen Halbfiguren
von Maria und Magdalena im Museo civico gehrten (1530). Der Dom von
Treviso besitzt von ihm die anmutige Marmorstatue eines hl. Sebastian
(1516). Das Wandgrab des Ant. Trombetta an der Eingangswand im Santo zu
Padua zeigt in einer Einrahmung von zierlichem Steinmosaik die
individuelle und meisterhaft durchgearbeitete Bronzebste des
Verstorbenen (1522). Als freistehender Sarkophag mit zierlichen
Ornamenten ist das Grabmal Torriani in S. Fermo zu Verona gestaltet,
dessen Bronzen jetzt im Louvre sich befinden. In beiden Monumenten
verrt sich im Aufbau wie in der Dekoration der Kleinknstler, der fr
die Prachtmbel der Kirchen wie der Palste zu modellieren gewohnt war.
In der That liegt die Begabung und Bedeutung des Knstlers recht
eigentlich nach dieser Seite, und bei dem rasch wachsenden Wohlstand in
Venedig konnte sein Talent die reichste Bethtigung nach dieser Richtung
finden. Kleinere Kirchenmbel wie Einrichtungsgegenstnde des Hauses,
soweit sie fr Bronzeausfhrung geeignet waren, sind in grter
Mannigfaltigkeit und reicher Zahl aus seiner Werkstatt hervorgegangen
und finden sich heute noch vereinzelt in den Kirchen und Sammlungen von
Padua (vor Allen der berhmte groe Kandelaber im Santo, ausgefhrt
zwischen 1507 und 1516) und Venedig, namentlich aber in den Sammlungen
des Auslandes. Kleine Altre und Tabernakel, Kandelaber, Leuchter,
Lampen und Vasen, Mrser und Glocken, Kstchen und Tintefsser,
Kutafeln fr die Hausandacht, Hutagraffen, Schwertgriffe und hnliche
Gegenstnde sind noch jetzt in groer Zahl erhalten, teils vollstndig,
teils in ihren einzelnen Tfelchen (Plaketten, vergl. S. 123). Frisch
und phantasievoll in der Erfindung, zeigen sie den feinsten Geschmack in
der Ausfhrung: zweckentsprechend und zierlich in der Form, elegant in
der Dekoration sind sie in ihrem figrlichen Schmuck, namentlich den
kleinen Reliefs, die mit groer Vorliebe daran angebracht sind, auf der
Hhe der groen Plastik, ja derselben in mancher Beziehung berlegen. In
der Unterordnung unter die Zwecke des Mbels, in der Wahl des
Reliefstils, in der Einordnung in den Raum sind diese Darstellungen
ihrer Mehrzahl nach ebenso ausgezeichnet, wie in der klaren Komposition,
in der lebendigen Erzhlung, in der Meisterschaft der Durchfhrung und
in einer im Kleinen wahrhaft groen Auffassung. hnliche Vorzge haben
auch die Statuetten und kleinen Gruppen des Knstlers, die gleichfalls
in grerer Zahl erhalten sind.

[Abbildung: Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, Caradosso (?) u. A.]

Der Anklang, den Riccio's Arbeiten fanden, fhrte eine Reihe anderer
Knstler, namentlich Goldschmiede und Medailleure, zur Nachfolge.
Zumeist waren auch sie in Padua thtig oder doch hier ausgebildet; ihre
zahlreichen Arbeiten sind leider der Mehrzahl nach namenlos oder mit
Beinamen und Monogrammen versehen, deren Entzifferung noch unsicher ist.
Hier seien nur einige der tchtigsten namhaft gemacht. Stolz auf seine
Nachbildungen der Antike zeichnet der Eine sich _Antico_ (Pier Jacopo
Alari-Bonacolsi, 1460-1528); ein Anderer, Riccio nahe verwandt, giebt
sich im Bewutsein seiner knstlerischen Selbstndigkeit den Beinamen
_Moderno_; ein Dritter prunkt mit seiner Kenntnis der alten Sprachen in
dem Pseudonym _Ulocrino_ (Krauskopf, also gleichbedeutend mit Riccio,
der sich vielleicht hinter jenem Beinamen versteckt). Ein Knstler, den
man (wohl irrtmlich) fr den am ppstlichen Hofe viel beschftigten
Mailnder _Caradosso_ hlt, ist durch krftige Bildung seiner Gestalten
und dramatische Auffassung ausgezeichnet; der Jo. F. F. zeichnende
Knstler, in dem man bisher (wohl mit Unrecht) den Florentiner
Steinschneider _Giovanni delle Corneole_ vermutet hat, ist schlanker und
geflliger in seinen Figuren, aber ein ebenso geschickter, echt Paduaner
Komponist und Erzhler. In dem Vicentiner Steinschneider _Valerio
Belli_, dessen berschlanke antikisierende Figuren und dessen nchterne
Kompositionen schon den vollen Charakter der Hochrenaissance haben,
erreicht diese reizvolle Gattung der italienischen Kleinkunst ihren
Abschlu. In hnlicher Richtung bewegt sich die Kunst des
Medaillengusses, die gleichzeitig und zum Teil von denselben Knstlern
ausgebt wird und als eine der stilvollsten Bethtigungen der
Portrtdarstellung in der italienischen Kunst sich darstellt.

[Abbildung: Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, u. A.]

Wie das Berliner Museum im Mnz- und Medaillenkabinet eine besonders
reiche und vollstndige Sammlung der italienischen Medaillen von Vittor
Pisano bis auf die beiden Leoni besitzt, so hat die italienische
Abteilung der christlichen Plastik auch die reichhaltigste Sammlung von
Plaketten aufzuweisen, von denen einige besonders charakteristische
Stcke der tchtigsten Meister nebenstehend in Abbildung wiedergegeben
sind. Einige vollstndige Tintefsser, Lampen, Kutafeln u. s. f.
erlutern die Art der Verwendung dieser kleinen Bronzetafeln. Auch von
kleinen Bronzestatuetten und Gruppen besitzt das Museum eine
reichhaltige wertvolle Sammlung, zu welcher der Grund erst krzlich
durch den Ankauf der Falcke'schen Sammlung aus London gelegt wurde. Es
sind darin _Riccio_ (besonders zahlreich), _Bellano_, _Bertoldo_ und
unter den jngeren _Cellini_ und _Gio. di Bologna_ gut vertreten sind
(vergl. die Abbildungen auf S. 123 und 125).

       *       *       *       *       *

Die Knstler der Padua benachbarten Stdte erscheinen in unmittelbarster
Weise von Padua aus beeinflut. In Mantua ist das geschmackvolle
Grabdenkmal des Andrea Mantegna in S. Andrea, mit der edlen Bronzebste
vor einer Porphyrplatte, wahrscheinlich ein Werk des _Gianmarco Cavalli_
(geb. um 1450). Von dem als Gegenstck entstandenen Denkmal, dem
Monument des Karmelitergenerals und Dichters G. Spagnoli, besitzt die
Berliner Sammlung die ausdrucksvolle Bronzebste (No. 160D), eine
treffliche Arbeit von herber Individualitt. Als Modell fr ein anderes
Denkmal desselben Mannes entstand gleichzeitig, vielleicht von der Hand
desselben Knstlers, die groe Halbfigur in Holz in der Bibliothek zu
Mantua. Die Berliner Sammlung besitzt noch eine zweite groe Bronzebste
eines berhmten Mantuaners (No. 140), den Markgrafen Lodovico III.
Gonzaga als bejahrten Greis; nach der auerordentlich fleiigen und
vollendeten Durchfhrung, der knstlichen grnen Patina und den in
Silber eingesetzten Augen wohl die Arbeit eines Goldschmieds vom Ende
des Quattrocento.

[Abbildung: Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V. Belli u. A.]

In Ferrara sind die wenigen erhaltenen plastischen Arbeiten dieser Zeit
von ausgesprochen Paduanischem Charakter. Als Altarschmuck des Domes
entstand das Krucifix zwischen den Figuren der Maria und des Johannes,
mit den Heiligen Mauritius und Georg zur Seite (1453-1466),
berlebensgroe Bronzefiguren, welche die beiden Florentiner
_Baroncelli_, Vater und Sohn, angefangen hatten und die der Paduaner
Donatello-Schler _Domenico di Paris_ vollendete: ernste und tchtige
Gestalten, nach dem Vorbilde der Donatello'schen Figuren auf dem
Hochaltar des Santo, aber etwas starr und im Charakter getriebener
Arbeiten. Breiter und freier behandelt sind (neben kleineren Arbeiten
des Knstlers, die in Ferrara zerstreut sind) Domenico's
Stuckdekorationen eines Saales im Palazzo Schiffanoja, die Gestalten der
Tugenden und Putten, die in ihren mageren, schlanken Krpern, ihren
kleinen Kpfen, den herben Zgen, den unruhigen Falten der am Krper
anklatschenden Gewnder die Abkunft von Donatello deutlich verraten und
die engste Verwandtschaft mit den ferraresischen Gemlden zeigen. Eine
sehr bezeichnende Arbeit dieser Art in der Berliner Sammlung ist die
fein empfundene Maria in Anbetung des schlafenden Kindes (No. 155),
welche sich in dem groen Altarbilde von Cosma Tura in unserer Galerie
fast treu wiederholt findet.

[Abbildung: 160D. Bronzebste des G. Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?).]

Auch nach Bologna erstreckt sich noch der Einflu der Paduaner Kunst.
Quercia's langjhrige Thtigkeit hatte hier keine unmittelbare Nachfolge
gefunden; das Grabmal Fava ({~DAGGER~} 1439) im Chorumgang von S. Giacomo
Maggiore ist nur eine geistlose Nachahmung von Quercia's Grabmal
Bentivoglio, wohl von der Hand eines seiner Gesellen. Erst zwanzig Jahre
nach Quercia's Tode tritt wieder ein Knstler von ausgesprochener
Eigenart in Bologna auf, einer der tchtigsten und originellsten
Bildhauer des Quattrocento, der Sditaliener _Niccolo dell' Arca_
({~DAGGER~} 1494). Das erste datierte Werk, das Monument mit dem bemalten
Reiterrelief des Annibale Bentivoglio in S. Giacomo Maggiore (vom Jahre
1458), ist noch ziemlich nchtern und unbedeutend. Erst der Aufsatz auf
der Arca des hl. Dominicus in S. Domenico, an dem der Knstler seit 1469
arbeitete, gab Niccolo Gelegenheit, seine Eigenart voll auszubilden und
aufs Vorteilhafteste zur Geltung zu bringen. Phantastisch in Marmor
aufgebaut, mit reichem Pflanzenschmuck von vollendet naturalistischer,
zierlichster Durchbildung, ist dieses Denkmal auch in seinen Statuetten
von Heiligen und Propheten, die ringsum angebracht sind, von so frischem
Naturalismus, die Figuren sind so keck und frei in Haltung und Ausdruck,
so malerisch in dem reichen Zeitkostm mit den vollen Falten, da hier
das Vorbild Quercia's unverkennbar ist. Der kstliche lockige Engel
links zur Seite des Marmorschreins ist lange als ein Meisterwerk
Michelangelo's bewundert worden, dessen eigene Arbeit unbeachtet diesem
Engel gegenber stand.

Ein zwischen der Arbeit an diesem umfangreichen Werk ausgefhrtes groes
Madonnenrelief aus Thon an der Fassade des Palazzo Apostolico (1478) ist
in der berreichen, ganz an Quercia gemahnenden Gewandung nicht von
gleichem Reiz wie der in ganz eigener Weise in Bronze und Marmor
gearbeitete Grabstein Garganelli ({~DAGGER~} 1478) im Museo Civico zu Bologna.
Ein aus Bologna stammendes Thonrelief der Madonna, die von Cherubim
hochgetragen wird, Kolossalfiguren in Thon mit alter Bemalung im Besitze
der Berliner Sammlung (No. 191A), ist zwar nicht auf Niccolo selbst
zurckzufhren, zeigt aber in ihrer schlichten Naturbeobachtung,
namentlich im Kind, Verwandtschaft mit den frhesten Werken dieses
Knstlers.

Mit Niccolo tritt in Bologna ein Mantuaner Meister um die siebziger
Jahre in die Schranken, _Sperandio_ (um 1425-1500), ber dessen gro
empfundenen und breit und derb behandelten Medaillen seine selteneren,
meist in Thon ausgefhrten groen Bildwerke bisher vergessen waren. Von
seiner Hand ist der Unterbau des Grabmals Papst Alexanders V. in San
Francesco, die Flachreliefs mit den Gestalten der Tugenden und die
Statuetten der Madonna zwischen zwei Heiligen ber der Grabfigur
(vollendet 1482); flchtige Arbeiten, die in den mageren Figuren und den
knitterigen Falten ihre Herkunft aus der Paduaner Werkstatt Donatello's
nicht verleugnen. Ebenso stark, aber in vorteilhafterer Weise verrt
sich dieser Einflu auch in dem reich dekorierten Portal der Chiesa la
Santa, mit krftigen Puttengestalten zwischen ganz Donatello'schen
Ornamenten. Am gnstigsten erscheint Sperandio in der Portrtdarstellung;
wie in den kleinen Reliefportrts seiner Medaillen, so auch in den
groen Thonbsten vornehmer und gelehrter Bolognesen, die sich noch
vereinzelt im Privatbesitz erhalten haben; Arbeiten von einfacher, aber
berraschend lebensvoller Auffassung und breiter, derber Wiedergabe der
Persnlichkeit.

[Abbildung: 191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser
Meister um 1460.]

In der jngeren Generation der Bologneser Bildhauer, unter denen
_Vincenzo Onofri_ der namhafteste ist, schwcht sich die Frische und
Kraft des Naturalismus eines Niccolo dell' Arca und Sperandio mehr und
mehr zu einer mehr schchternen, zuweilen selbst schwchlichen
Auffassung und sauberer und zierlicher Behandlungsweise ab. Ihre
Arbeiten sind den Werken der gleichzeitigen Maler: der Costa, Aspertini,
Francia u. s. f. aufs engste verwandt. Das Grabmal Nacci in S. Petronio,
ein Jugendwerk des Onofri, die Bste des Beroaldus in S. Martino
Maggiore (1504) und der farbige Altar mit dem Relief der Madonna
zwischen Heiligen und Engeln in den Servi (1503), beide gleichfalls von
Onofri, ein Professorengrab im Kreuzgang von S. Martino Maggiore (1503)
und ein dem _Francesco Francia_ zugeschriebenes Marmorportrt des Giov.
Bentivoglio II. in S. Giacomo Maggiore, in flachem Relief ausgefhrt
(1497), sind charakteristische und gute Arbeiten dieser Richtung, aus
der auch das Berliner Museum ein Hauptwerk besitzt (No. 191): die in
ihrer feinen Bemalung erhaltene Bste eines vornehmen Bolognesen. Sie
gilt von Alters her als Arbeit des Fr. Francia, dessen gemalten
Bildnissen sie in der That nahe verwandt ist.

In dem Kirchlein Sa. Maria della Vita zu Bologna ist eine groe Gruppe
der Beweinung Christi versteckt, als deren Urheber erst neuerdings
_Niccolo dell' Arca_ erkannt worden ist. Obgleich am falschen Platze und
in schlechter Beleuchtung, entstellt durch dicken braunen Anstrich und
schlechte Restaurationen, namentlich der Hnde, ist diese Gruppe doch
noch von berraschender, freilich teilweise entschieden abschreckender
Wirkung. In verzweifeltem Schmerz umstehen die Verwandten den Leichnam
des Herrn, die Frauen laut schreiend und in Verzweiflung sich ber den
Leichnam werfend oder ohnmchtig daneben zusammensinkend. Die zufllige
Zusammenstellung dieser groen Freifiguren zu einer Gruppe, die volle
naturalistische Durchbildung derselben, welche soweit geht, da die
meisten Figuren sogar im Zeitkostm auftreten, steigert den
bertriebenen Ausdruck des Schmerzes bis zu einem widerwrtigen Eindruck
der Natrlichkeit und des Augenblicklichen (vgl. S. 132f.). Aber gerade
durch diese Eigenschaften, in Verbindung mit der Bemalung und
Aufstellung in Nischen, scheinen diese und hnliche regelmig in Thon
ausgefhrte Gruppen einen auerordentlichen Anklang gefunden zu haben.
Wenigstens fand Niccolo in dem Modenesen _Guido Mazzoni_ (um 1450-1518)
einen Nachfolger, der seine Thtigkeit fast ausschlielich auf solche
Gruppen der Beweinung des Leichnams Christi, Krippen u. s. f.
beschrnkte und damit in den verschiedensten Teilen Italiens den grten
Erfolg hatte und selbst in das Ausland berufen wurde. Einfacher und
weniger dramatisch in der Auffassung als Niccolo dell' Arca, whlt er
seine Modelle mitten aus dem Volk und geht in der naturalistischen
Wiedergabe derselben bis auf ihre Tracht und alles Beiwerk in der vllig
genreartigen Behandlung seiner biblischen Motive noch ber sein Vorbild
hinaus, so da nur seine biedere, ernste Auffassung eine lcherliche
oder abschreckende Wirkung dieser Gruppen verhindert. Die frheste
derselben, die groe Gruppe der Beweinung in S. Giovanni decollato zu
Modena (1477-1480), ist wohl seine tchtigste und sorgfltigste Arbeit;
sie wirkt weit weniger banal als die Anbetung des Kindes in der Krypta
des Domes oder wie die sehr ungnstig aufgestellte Gruppe der Beweinung
Christi in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel. Nach Neapel wurde der
Knstler 1491 berufen und fhrte hier wahrscheinlich auch die einfache,
lebensvolle Bronzebste des Knigs Ferrante im Museo Nazionale aus. Die
Beweinungsgruppe in S. M. della Rosa zu Ferrara ist der Gruppe in
S. Giovanni zu Modena nahe verwandt, wenn auch nicht gewachsen. -- Das
Berliner Museum besitzt, als einziges Stck seiner Hand auerhalb
Italiens, das Bruchstck einer solchen Gruppe: den Kopf eines Stifters,
ernst und schlicht in der Auffassung, treffend lebensvoll auch in der
unberhrten alten Bemalung.

Guido's Gruppen haben in Modena im Cinquecento eine klassische
Weiterbildung durch Begarelli erhalten (S. 167); sie haben aber noch zu
seiner Zeit Nachahmer gefunden, namentlich in der Lombardei, deren
Arbeiten in erster Linie auf unmittelbare Wirkung auf die Andacht
berechnet und daher regelmig an Wallfahrtsorten oder an wunderthtigen
Altren aufgestellt waren.

       *       *       *       *       *

Auch die bildnerische Kunst der Lombardei zeigt den Einflu des
Quattrocento, in die Bahnen der Renaissance einlenkte. Freilich waren
schon vorher an verschiedenen Orten florentiner Knstler thtig gewesen.
Der Mitarbeiter Donatello's bei der Statue am Campanile in Florenz,
_Giovanni Bartolo_ gen. _Rosso_, errichtete in S. Fermo zu Verona schon
bald nach dem Jahre 1420 jenes imposante Wandgrab der Familie Brenzoni
mit dem Hochrelief der Auferstehung, dessen krftige Gestalten einen
frischen Realismus zeigen, der aber von gotischen Traditionen noch nicht
frei ist. Den gleichen Charakter hat das Monument des Cortesia Sarego in
Sa. Anastasia (1432), mit der energischen Reiterfigur des Feldherrn
zwischen seinen Knappen; und in derselben Kirche besteht der Wandschmuck
der Capella Pellegrini aus einer Folge von Thonreliefs aus dem Leben
Christi, welche etwa gleichzeitig von einem florentiner Knstler im
hnlichen bergangsstile ausgefhrt wurden (vgl. S. 51). Aber diese
Arbeiten fremder Knstler fanden keine Nachfolger unter den heimischen
Bildhauern. hnlich war es in Mailand. Donatello's Schler und
Mitarbeiter _Michelozzo_ war hier seit 1456 thtig. Seine Bauten, die er
fr die Vertreter des Bankhauses Medici, fr die Portinari errichtete,
sind mit dekorativen Skulpturen verziert, welche in ihren Putten und
Fruchtkrnzen den Charakter seiner von Donatello abhngigen, aber etwas
schwerflligen und wenig belebten Plastik zeigen, dabei aber auch schon
dem lokalen Geschmack in Anordnung, Kostmen u. s. f. Rechnung tragen.
Dies gilt sowohl fr das Portal der Mediceerbank (jetzt in der Brera)
wie fr die Pilaster und die Kuppelverzierungen der Cappella Portinari
in S. Eustorgio (Engel mit Krnzen). Aber auch in Mailand setzt an diese
Arbeiten nicht unmittelbar und nicht direkt eine lokale Kunstthtigkeit
an; wie in Verona haben solche florentiner Bildwerke zweifellos spter
anregend gewirkt, aber sie waren nur ein Moment bei der Belebung der
einheimischen Renaissanceplastik in der Lombardei und nicht das
entscheidende.

Der Charakter der lombardischen Skulptur, die bald nach der Mitte des
Jahrhunderts an verschiedenen Orten in sehr verwandter, scharf
ausgeprgter Weise gleich mit zahlreichen und umfassenden Werken
auftritt, weist vor Allem auf den Einflu der Paduaner Schule
Donatello's, den die fahrenden comaskischen Steinmetzen und Bildhauer
aus Padua und Venedig in die Heimat zurckbrachten. Die den
lombardischen Bildwerken eigentmlichen hageren, sehnigen Gestalten, der
unruhige, knitterige Faltenwurf der am Krper anklatschenden Gewnder,
das Streben nach dramatischer Schilderung figurenreicher Darstellungen
und nach starkem Gefhlsausdruck entspricht ganz der Paduaner Kunst,
Aber eine ungengende Kenntnis der Natur und eine meist oberflchliche
Durchfhrung lassen diese Arbeiten nur ausnahmsweise zu voller
knstlerischer Reife gelangen; im Ausdruck sind sie in der Regel
schwchlich oder verzerrt, in der Formenbildung bertrieben und
karikiert, in der Anordnung berhuft. Die Freude an bilderischem
Schmuck, einmal belebt, ist alsbald wieder eine so groe und allgemeine,
da die Knstler das Innere und uere der Gebude damit bedecken und,
da sie Architekten und Bildhauer zugleich sind, ihren hchsten Triumph
darin suchen, die architektonischen Formen in Bildwerke geradezu
aufzulsen. Dabei ist die Vorliebe fr kleine Figuren, fr die Hufung
zahlreicher Scenen und Figrchen, fr die Ausfhrung in Holz, wo es der
Platz erlaubte, und fr reiche Bemalung und Vergoldung offenbar durch
die Berhrung mit der deutschen Kunst, wenn nicht angeregt, so doch
wesentlich gefrdert; denn diese Eigenschaften sind in den der deutschen
Grenze benachbarten Orten am strksten ausgeprgt. Keine andere Provinz
von Italien ist so reich an Skulpturen dieser Zeit; aber kaum an einem
anderen Platze sind dieselben so wenig unterschieden, drcken so wenig
die Individualitt ihrer Meister aus, wie gerade in der Lombardei. Die
Knstler lassen sich an der dekorativen Wirkung ihrer Bildwerke gengen;
daher fehlt es denselben an absolutem knstlerischen Wert und an dem
Reiz der knstlerischen Eigenart. Andererseits hat aber gerade die neu
belebte Lust am Bauen und Meieln, welche schon im XII. und XIII. Jahrh.
die Steinmetzen der Lombardei, namentlich aus Como und Umgebung, ihren
Weg durch ganz Italien finden lie, auch jetzt wieder zahlreiche
Lombarden als fahrende Knstler ber die Grenzen ihrer Heimat
hinausgetrieben, und sich in den meisten Provinzen Italiens, auerhalb
Toskanas, wie als Architekten so auch als Bildhauer bethtigen lassen.
Unter ihnen sind einzelne Knstler, dank der Berhrung mit der fremden
Kunst, von einer Bedeutung, wie sie keiner der lombardischen Bildhauer
in der Heimat besitzt. Gerade hierin liegt auch in dieser Periode die
hervorragende Bedeutung der lombardischen Skulptur.

Der Baueifer einzelner Tyrannen, namentlich der Visconti und Sforza,
sowie des Condottiere Colleoni, der ihnen darin nacheiferte, bot den
Bildhauern der Lombardei Gelegenheit, sich in ihrer Kunst nach
Herzenslust in unerhrter Pracht zu zeigen. Die Certosa bei Pavia, deren
Bau und Ausstattung fast ganz in diese Zeit fallen, hat in zierlicher
Eleganz der Arbeit, in Pracht des wertvollen prunkenden Gesteins nicht
ihres Gleichen in Europa; der Mailnder Dom erhielt jetzt seine grazise
Kuppel, die mit einem Wald von zierlichen Marmorpfeilern umkleidet
wurde, den Tausende von kleinen und groen Statuen schmcken; und
Bartolommeo Colleoni lie fr sein und seiner Tochter prunkendes Grabmal
neben S. M. Maggiore in Bergamo, deren Fassade er hatte erbauen lassen,
eine Kapelle aus farbigem Marmor herstellen, die ein wahrer
Schmuckkasten reichster und sauberster Renaissancearbeit ist. Die
hervorragendsten Knstler dieser Bildwerke, Baumeister zugleich, sind
anfangs _Cristoforo Mantegazza_ ({~DAGGER~} 1482) und sein Bruder _Antonio
Mantegazza_ ({~DAGGER~} 1493). _Gianantonio Amadeo_ (1447-1522), der fr Bart.
Colleoni jene Grabkapelle arbeitete und die Monumente darin errichtete,
ist (seit 1477) ihr Nachfolger am Bau der Certosa und bernimmt 1499 die
Leitung des Dombaues in Mailand. An beiden Orten entstehen gleichzeitig
zahlreiche Statuen und Monumente in seiner Werkstatt, denen smtlich
mehr oder weniger der herbe, oft karikierte Charakter der Figuren, der
unruhige Faltenwurf, die berfllung mit Motiven und kleinen Figuren
innewohnt, der auch die Arbeiten der beiden Mantegazza kennzeichnet.

Das frheste bisher nachweisbare Werk lombardischer Renaissance ist die
Fassade der Taufkapelle im Dom von Genua, von _Dom_. und _Elia Gagini_
und _Giovanni da Bissone_ seit 1448 ausgefhrt. Spter und weicher sind
die Arbeiten des _Ant. Tamagnini_ und _Pace Gagini_ im Pal. San Giorgio
ebenda; herber und eckiger die Bildwerke, mit denen namentlich _Tommaso
Rotari_ whrend seiner Leitung des Dombaues in Como (1487-1526) die
Kirche innen und auen geschmckt hat. Ein Altersgenosse, _Vincenzo
Foppa_ gen. _Caradosso_ (um 1445-1527), der als Goldschmied und
Stempelschneider spter am Hofe der Ppste Jahrzehnte lang beschftigt
war, hat in Mailand als Gehlfe Bramante's bei der Ausschmckung der
Sakristei von S. Satiro in den Thonreliefs mit spielenden Putten, welche
Medaillons mit Charakterkpfen umgeben, Werke von reinerem plastischen
Gefhl und lebensvollerer Durchbildung geschaffen, welche das Studium
Donatello'scher Arbeiten verraten (um 1488). In der wohl frher
entstandenen groen Freigruppe der Beweinung Christi in derselben Kirche
(wenn mit Recht ihm beigemessen?) verfolgt er die Richtung des G.
Mazzoni in stilvoller, grerer Weise. Von den jngeren Knstlern haben
_Tommaso Cozzanigo_ und _Andrea Fusina_ in den Mailndischen Kirchen
eine Anzahl kleinerer Grabmonumente hinterlassen, die durch ihre
Beschrnkung, durch feines Gefhl fr Verhltnisse und zierliche
Dekoration vor jenen lteren Monumenten wie vor den weit berhmteren
Denkmlern ihrer Zeitgenossen _Cristoforo Solari_ und _Agostino Busti_
gen. _Bambaja_ (1480-1548) weitaus den Vorzug verdienen. Namentlich in
Bambaja artet die Zierlichkeit der Arbeit, selbst in seinem Hauptwerke,
dem Grabmal des Gaston de Foix (jetzt in einzelnen Teilen in den Museen
von Mailand, Turin, London u. s. f.) gar zu leicht in Zuckerbckerwerk,
die Eleganz der schlanken Figrchen mit ihren Gewndern mit zahllosen
kleinen Parallelfalten in leere Manier, die Lieblichkeit der Kpfe in
sliche Ziererei aus. Der Knstler, der jnger ist als die meisten
Bildhauer der Hochrenaissance und sie zum groen Teil berlebt, hat
daher auch nicht die Kraft gehabt, aus der manierierten Weiterbildung
der lombardischen Frhrenaissance in die Bahnen der Hochrenaissance voll
einzulenken.

Das Berliner Museum besitzt verschiedene lombardische Bildwerke dieser
Zeit. Ein Marmorrelief der Caritas (No. 208A) ist ein bezeichnendes Werk
eines der Knstler der Fassade der Johanniskapelle im Dom zu Genua; ein
Profilportrt in Marmor ist eine charakteristische Arbeit des C. Solari
(No. 201); und unter mehreren Bruchstcken bemalter Holzaltre ist
namentlich eine Scene aus dem Leben des hl. Bernhard (No. 199) eine
besonders gute Arbeit dieser Art.

       *       *       *       *       *

Die Plastik Venedigs erhlt die entscheidende Anregung zu einer neuen
Entwickelung gleichfalls von Padua; namentlich durch den von der
Republik bevorzugten Bellano, von dessen Thtigkeit in Venedig wir
leider noch keine gengende Vorstellung haben (vgl. S. 122 f. Ein
Denkmal dieser seiner Thtigkeit besitzt die Berliner Sammlung
wahrscheinlich in der Portallnette der Scuola di S. Giovanni; Abbild.
S. 122). Sein Einflu verrt sich noch in den frhesten Arbeiten jener
lombardischen Bildhauer, die in Venedig nicht nur eine hervorragende
Thtigkeit ausbten, sondern recht eigentlich die Plastik Venedigs fr
ein halbes Jahrhundert bestimmten. Dieser neue Zuzug lombardischer
Bildhauer beginnt aber erst nach der Mitte des XV. Jahrh., nachdem sich
in Venedig schon lngere Zeit eine bedeutende bildnerische Thtigkeit in
ausgesprochenem Charakter der Renaissance entfaltet hatte. Ein Paar
florentiner Bildhauer, _Piero di Niccolo_ und _Giovanni di Martino_,
hatten das Dogengrab des Tom. Mocenigo ({~DAGGER~} 1423) errichtet, in dem sich
handwerksmige Knstler unter dem Einflu der frheren Werke
Donatello's und Michelozzo's bekunden; ein anderer anonymer Florentiner,
der _Meister der Pellegrinikapelle_, ist der Knstler des Monuments
des Beato Pacifico Buon (1435, vgl. S. 51 f.); zwei dem Namen nach
unbekannte Florentiner (wohl identisch mit dem eben genannten Knstler
des Grabmals Tom. Mocenigo) sind etwa gleichzeitig Mitarbeiter an den
Kapitellen des Dogenpalastes, und _Donatello_ selbst hat um die Mitte
des Jahrhunderts von Padua aus fr den Chor der Frari die Figur des
Tufers geschnitzt. Alle diese Knstler, die freilich einen
unmittelbaren Einflu auf ihre venezianischen Mitarbeiter nicht
ausbten, schrften doch ihren Sinn fr die Natur, frderten das
Verstndnis derselben und fhrten dadurch in Venedig die Plastik
allmhlich und fast unmerklich aus der Gotik in die Renaissance ber.
Schon die Gruppen am Dogenpalast haben bis in die Durchfhrung im
Einzelnen einen ausgesprochenen Naturalismus, wenn ihnen auch die innere
Belebung mangelt. Die reichen Bildwerke am Portal des Dogenpalastes, der
sog. Porta della Carta, welche unter der Leitung des _Bartolommeo Buon_
seit dem Jahre 1439 ausgefhrt wurden, zeigen bei hnlichem Charakter in
Bewegung und Ausdruck bereits eine viel feinere Belebung, namentlich in
dem groartigen Kopf des Dogen Foscari (das Original im Museum des
Dogenpalastes) und in den nackten Putten. Der Knstler verleugnet sich
darin freilich nicht als Nachfolger der Massegne; die schnen vollen
Formen und der gehaltene Ernst sind ein Erbteil der lteren
venezianischen Schule.

Zum Schmuck der Rckseite dieses groen und tiefen Eingangsbaues
fertigte ein lombardischer Knstler, _Antonio di Gio. Rizo_ aus Verona,
im Jahre 1462, die Statuen von Adam und Eva. Hier kommt die neue Zeit
zum ersten Mal voll und in ganz eigenartiger Form zur Geltung. Diesen
beiden groen nackten Figuren wohnt ein so energischer, unverhohlener
Realismus inne, wie irgend einem Werke der bahnbrechenden Florentiner
Meister; aber er uert sich in naiverer, derberer Weise, hnlich wie
gleichzeitig in der nordischen Kunst, namentlich bei den Gebrdern van
Eyck (man vergl. die Eva mit unserer ltermutter vom Genter Altarbild).
Vor den nordischen Knstlern hat der Veronese jedoch voraus, da er das
Motiv, den geistigen Gehalt auch in Ausdruck und Bewegung, wenigstens
beim Adam, voll und gro wiedergiebt. Die bekleideten Figuren des bis zu
seiner Flucht aus Venedig 1498 namentlich als Architekt hervorragend
thtigen Knstlers, wie der Schildhalter in antiker Rstung im Hofe des
Dogenpalastes (zur Seite des Adam), die beiden Tugenden und die
Dogenstatue am Grabmal Tron ({~DAGGER~} 1472), zeigen Rizo in der eng
anliegenden, knitterigen Gewandung, in den knochigen schlanken Gestalten
mit kleinen Kpfen als ausgesprochenen und hervorragenden Schler der
Paduaner Schule, dem Maler Andrea Mantegna verwandt.

Obgleich Rizo ohne besondere Eigenart in dem Aufbau seiner Denkmler
ist, obgleich er greren Kompositionen, deren uns wenigstens keine von
seiner Hand bekannt ist, aus dem Wege geht, hat doch die freie Erfindung
und die breite naturalistische Durchbildung seiner Einzelfiguren auf die
weitere Entwickelung der venezianischen Plastik einen bestimmenden
Einflu gehabt. Schon _Pietro Solari_ gen. _Lombardo_ ({~DAGGER~} 1515), ein
jngerer Landsmann und als solcher auch wieder Bildhauer und Architekt
zugleich, erscheint ebenso sehr von Rizo wie von Bellano beeinflut.
Seine eigene umfangreiche Thtigkeit und die Werke seiner tchtigen
Schler, die er namentlich in seinen Shnen Tullio und Antonio gro zog,
geben der Erscheinung Venedigs noch heute einen wesentlichen Teil ihres
Charakters. Die lombardische Lust an vielgegliedertem und dadurch oft zu
leicht motivlosem und kleinlichem Aufbau der Monumente ist bei Pietro
und seinen Shnen durch das venezianische Formengefhl gemigt; die
dekorative Verwendung der Bildwerke wird durch die venezianische Freude
an der Durchbildung vor Ausartung in Flchtigkeit bewahrt, und die herbe
Formenbildung, wie das unruhige, knitterige Faltenwerk der Lombarden
erscheinen hier durch den venezianischen Schnheitssinn und die Studien
nach der Antike, namentlich nach griechischen Bildwerken, auf ein
glckliches Ma eingeschrnkt. Ist bei Pietro seine Herkunft von der
lombardischen Kunst immer noch deutlich erkennbar, so ist bei seinen
Shnen die Umbildung in den venezianischen Charakter schon so stark
ausgeprgt, da sie in manchen ihrer Bildwerke schon nchtern und
weichlich erscheinen.

Pietro Lombardo hat seine greren Arbeiten meist mit seinen Shnen und
anderen Gehlfen zusammen ausgefhrt; auch diesen Werkstattarbeiten ist
regelmig der Charakter des Meisters mehr oder weniger stark
aufgeprgt. Als eigenhndige und frhere Werke erscheinen die
bezeichneten Statuetten von Hieronymus und Paulus in Sto. Stefano, die
beiden Altre mit einzelnen Heiligen in der Markuskirche und der Schmuck
des Chors von San Giobbe. Das frheste seiner greren Monumente, das
des Dogen Nic. Marcello ({~DAGGER~} 1474) in S. Giovanni e Paolo, schliet sich
dem A. Rizo noch so eng an, da es eine Zeit lang fr eine Arbeit
desselben galt. Im Aufbau wie in der Durchfhrung der Figuren ist dies
wohl das feinste unter Pietro's Monumenten, whrend das Dogengrab P.
Mocenigo ({~DAGGER~} 1476) in derselben Kirche in dem reicheren Aufbau, in der
Flle von Figuren in antikem Kostm und den Reliefs mit antiken Motiven,
in den herberen Formen die Eigenart des Knstlers noch schrfer
ausspricht. Eine Reihe kleinerer Grabmler in und auerhalb Venedigs,
namentlich in Ravenna und Treviso, der Schmuck einzelner Prachtfassaden
an ffentlichen Bauten und Palsten, verschiedene Madonnen in Altren
und Tabernakeln lassen sich nach dem gleichen Charakter gleichfalls dem
Pietro Lombardo zuschreiben.

[Abbildung: 164. Hl. Hieronymus von B. Buon (?).]

Pietro's Sohn, _Tullio Lombardo_, hat schon frh auch auerhalb der
Werkstatt seines Vaters selbstndig gearbeitet: der Wandaltar in
S. Martino datiert schon von 1484, und das groe Relief der Krnung
Mari in S. Giovanni Crisostomo, die Gruppen der Beweinung Christi in
S. Lio (vielleicht noch von Pietro?) und in S. M. della Salute, sowie
die Reliefs an der Scuola di S. Marco gehren gleichfalls wohl seiner
frheren Zeit, whrend seine Beteiligung am Schmuck von Sta. M. de'
Miracoli und an den Reliefs der Antoniuskapelle in Padua (1501 und 1525)
erst in die ersten Jahrzehnte des Cinquecento fallen, ohne jedoch eine
wesentliche nderung im Charakter aufzuweisen. In den meisten dieser
Arbeiten, namentlich in den spteren, steht Tullio im Figrlichen
entschieden hinter seinem Vater zurck; die Falten seiner Gewnder sind
in ihrer zierlichen parallelen Bildung fast ebenso behandelt, wie die
sauber gekmmten Haare; die Anordnung ist durch ihre Gleichmigkeit
nchtern; und die ruhige Haltung der Gestalten des Pietro wird bei
Tullio zu starrer Leblosigkeit, welche die mit Vorliebe von ihm
gewhlten bewegten Scenen karikiert und verzerrt erscheinen lt.
Tullio's jngerer Bruder _Antonio Lombardo_ ({~DAGGER~} 1516) zeigt in den von
ihm allein ausgefhrten Arbeiten, wie in einem der Reliefs in der
Antoniuskapelle zu Padua (1505), in den kleinen Reliefs am Grabmal
Mocenigo in S. Giovanni e Paolo, in einer Reihe hnlicher Kompositionen
im Museum des Dogenpalastes, im Louvre und namentlich in der Sammlung
Spitzer zu Paris zwar gleichfalls eine gewisse Klte und Nchternheit
der Handlung: er ist Tullio aber berlegen durch sein an der Antike
gebildetes Schnheitsgefhl, das sich in der Bildung seiner Gestalten,
seiner Gewandung und Komposition aufs deutlichste bekundet.

[Abbildung: 166. Marmorstatue von A. Leopardi (?).]

hnliche Vorzge zeichnen die Werke des _Alessandro Leopardi_ ({~DAGGER~} 1522)
aus, der wohl mit den jngeren Lombardi bei Pietro Lombardo ausgebildet
wurde. Er war vorwiegend als Architekt und Dekorator beschftigt. Nach
Verrocchio's Tode zur Vollendung des Colleoni-Monuments berufen, hat er
den trefflichen Sockel mit dem Waffenfries entworfen und ausgefhrt, der
so wesentlich zur groartigen Wirkung des Denkmals beitrgt. Von seiner
Hand ist die Dekoration und teilweise auch der bildnerische Schmuck des
umfangreichsten und schnsten aller Grabmler Venedigs, des
Dogenmonuments A. Vendramin ({~DAGGER~} 1478, vollendet 1494) in S. Giovanni e
Paolo; seine Arbeit sind die bronzenen Flaggenhalter auf dem Markusplatz
(1500-1505), sowie einzelne Teile am Monumente des Kardinals Zeno mit
dem reichen Bronzeschmuck des Altars seiner Grabkapelle in S. Marco
(1501-1515). Seine Monumente sind gleichmig ausgezeichnet durch den
feinen architektonischen Sinn, die grazise Ornamentik, die schne
Gliederung und Verteilung des bildnerischen Schmuckes, den
geschmackvollen Aufbau der Kompositionen, den feinen, der
architektonischen Wirkung entsprechenden Reliefstil, die vollen, schnen
Gestalten mit dem sinnigen, schwrmerischen Ausdruck, der vornehmen
Haltung, dem zierlichen Faltenwurf und der sauberen Durchfhrung. Auch
hier freilich erhebt sich die venezianische Plastik nicht zu der
knstlerischen Freiheit, Gre und Gestaltungskraft der florentiner
Skulptur oder der gleichzeitigen Malerei in Venedig; aber in ihrer
dekorativen Wirkung und im Zusammenklang mit der Architektur kommt sie
der florentiner Plastik nahe.

[Abbildung: 183. Profilportrt einer jungen Venezianerin, um 1500.]

Die Zahl der Monumente dieser Zeit in Venedig ist eine auerordentlich
groe; auch in den Venedig unterworfenen Landstdten, bis Verona und
Brescia, bis in die Marken und nach Istrien und Dalmatien, haben die
Bildwerke dieser Zeit durchaus venezianischen Charakter. Die Zahl der
Knstler, welche neben und auerhalb der Werksttten der genannten
groen Meister beschftigt wurden, war zweifellos noch eine
betrchtliche; nur von Wenigen, wie _Antonio Dentone_, _Camelio_,
_Andrea Vicentino_, _Pyrgoteles_ u. a. sind uns beglaubigte Arbeiten
erhalten. Dieselben schlieen sich fast alle mehr oder weniger der
Richtung des Pietro Lombardo und seiner Schler an. Das Berliner Museum
ist reich an venezianischen Bildwerken dieser Zeit, von denen sich
jedoch nur wenige mit Sicherheit auf bestimmte Knstler zurckfhren
lassen. Eine ernste, vornehme Figur, der hl. Hieronymus in Hochrelief,
gilt als ein Werk des Bart. Buon (No. 164), dem er wenigstens verwandt
und ebenbrtig ist. Von Leopardi's Grabmal Vendramin stammen die beiden
groen, bis auf einen Schurz nackten Wappenhalter (No. 165 und 166),
schne Jnglingsgestalten mit klagendem Ausdruck. Fr den eigentmlich
flachen Reliefstil, der sich an zahlreichen Monumenten Venedigs gegen
Ende des XV. Jahrh. findet und dessen Vorbilder wohl Donatello's Reliefs
am Hochaltar im Santo waren, ist ein marmornes Antependium mit Engeln,
welche spielen oder die Marterinstrumente Christi halten (No. 172),
besonders charakteristisch. Auch von den seltenen venezianischen
Bildnissen dieser Zeit besitzt die Sammlung verschiedene tchtige
Beispiele: die einfache, sehr individuell gehaltene Thonbste eines
lteren Mannes mit langem Haar (No. 167) und unter mehreren Flachreliefs
namentlich das feine Marmorrelief einer jungen Dame im Profil (No. 183),
in dem hohen Kopfputz, wie wir ihn in Carpaccio's Bildern finden.

       *       *       *       *       *

Die Plastik des Quattrocento in Rom hat mit der venezianischen manche
Zge gemeinsam. Angeregt von auen, wird sie im Wesentlichen durch
fremde Knstler gebt und geht mehr auf reiche dekorative Wirkung als
auf knstlerische Durchbildung aus. Doch wird in Rom mit der Tradition
viel grndlicher gebrochen als in Venedig; der Charakter der rmischen
Kunst im Quattrocento ist auch weniger geschlossen und beruht in viel
geringerem Mae auf lokalen Bedingungen. Die Kunstbung ist daher
vielfach von den Launen der Besteller abhngig und hat, trotz aller
Pracht des Materials und dem Umfange der Monumente, einen stark
handwerksmigen Beigeschmack. Dieser zeigt sich auch in dem nur fr Rom
charakteristischen hufigen, ja beinahe regelmigen Zusammenarbeiten
verschiedener Bildhauer an demselben Monumente, das an sich schon die
einheitliche knstlerische Wirkung beeintrchtigt; eine
Eigentmlichkeit, welche ihren Grund in der Ruhmsucht der Kirchenfrsten
hatte, die noch bei Lebzeiten ihre Denkmler vollendet sehen wollten.

Die Monumente, welche in Rom Ende des XIV. und im Anfange des XV. Jahrh.
von Nachfolgern der Cosmaten ausgefhrt wurden, htten die Entwickelung
einer eigenartigen tchtigen rmischen Bildnerschule im Quattrocento
vermuten lassen: das Grabmal des Ph. d'Alenon ({~DAGGER~} 1397) in S. M. in
Trastevere und die beiden Monumente von der Hand des _Meister Paulus_,
das Grabmal Caraffa im Priorato di Malta und namentlich das des
Kardinals Stefaneschi ({~DAGGER~} 1417) in S. M. in Trastevere, sind so einfach
und doch so wirkungsvoll im Aufbau, so gro und lebendig in der Gestalt
des Toten, trotz der Befangenheit in der Durchbildung, da man glauben
sollte, in der Werkstatt solcher Knstler htten jngere Krfte
selbstndig die rmische Plastik zur Renaissance fhren mssen. Gerade
das Gegenteil ist der Fall: in diesen Knstlern erlischt die ltere
eigenartige Bildnerschule Roms, und erst nach einem Zwischenraum von
mehreren Jahrzehnten, der fast gar keine Monumente aufzuweisen hat,
machen fremde Bildhauer die Renaissancekunst in Rom allmhlich heimisch.
_Donatello's_ vorbergehende Thtigkeit im Jahre 1432 blieb ohne
Nachwirkung; die neue Richtung macht sich nur zgernd geltend, nachdem
gegen Ende der dreiiger Jahre ein Paar weit untergeordnetere Knstler,
die Florentiner _Antonio Filarete_ und _Simone Ghini_, zu lngerer
Thtigkeit nach Rom berufen wurden und sich ihnen _Isaa_ aus _Pisa_
kurz vor der Mitte des Jahrhunderts zugesellte. Filarete's Bronzethr
der Peterskirche (1439-1445) steht zwar weit hinter den gleichzeitigen
Florentiner Thren zurck: die Verteilung und die Verhltnisse der
Reliefs unter einander, der flache Reliefstil, die schwerfllige
Einrahmung, in der sich antike Vorbilder mit gotischen Traditionen
mischen, sind unglcklich; die groen Hauptfiguren wie die Reliefs mit
den Darstellungen aus dem Leben der Ppste in zahlreichen kleinen
Figuren sind nchtern und leblos; nur in den kleinen Kompositionen,
welche das Rankenwerk der Einrahmung einschliet, zeigt sich in
frischerer, naiverer Weise der Charakter der Renaissance schon in der
Wahl der antiken Motive. Nach der Verwandtschaft mit den Figuren an den
Thren ist wohl auch das steife Relief mit der Figur des hl. Markus ber
dem Eingange in S. Marco von Filarete's Hand. Simone's Bronzegrabplatte
Papst Martins V. ist diesen Arbeiten durch lebensvollere und grere
Naturauffassung entschieden berlegen.

Mit _Isaa di Pisa_ beginnt die Reihe der eigentlich rmischen Knstler;
rmisch freilich nur nach dem Charakter ihrer Bildwerke, da auch sie
fast alle keine Rmer von Geburt sind. Von Isaa sind uns in Rom das
Grabmal des Papstes Eugen IV. ({~DAGGER~} 1447) in S. Salvatore in Lauro, die
Reste des Grabmals der hl. Monica in einem Nebenraume von S. Agostino
und sein Anteil an dem Andreastabernakel in den Grotten des Vatikans
erhalten. Der nchterne Aufbau seiner Monumente, die leblosen plumpen
Figuren mit ihren kleinlichen Parallelfalten, die phantasielose
Dekoration lassen uns heute unverstndlich erscheinen, da die Ppste
sich mit Knig Alphons diesen Bildhauer streitig machen konnten.
Knstlerisch ebenso unbedeutend sind ein Paar gleichzeitige Monumente,
wie das Grabmal Astorgio Agnense ({~DAGGER~} 1451) im Hofe der Minerva, von
hnlichem Aufbau wie das Eugensmonument, und das Tabernakel in
S. Francesca Romana. Regeres Leben und freiere Behandlung kam in die
Plastik Roms erst nach dem Jahre 1460, namentlich durch die Ppste Paul
II. und Sixtus IV., deren Kunstsinn zugleich den Wetteifer aller hheren
Geistlichen in der Ausschmckung ihrer Kirchen und der eigenen
Verherrlichung hervorrief. Diese bildnerische Thtigkeit, die in
gleicher Regsamkeit und Pracht bis zur Zeit von Papst Julius II.
anhielt, bewahrt in einem Zeitraum von mehr als einem halben
Jahrhundert fast den gleichen Charakter. Der Florentiner Mino, der Rmer
Paolo Taccone, der Istrianer Giovanni Dalmata und die Lombarden Andrea
Bregno und Luigi Capponi, die etwa gleichzeitig und vielfach zusammen
arbeiteten, haben gemeinsam den Charakter dieser Kunst und die Typen der
Monumente bestimmt, die in den letzten Jahrzehnten des XV. und zum Teil
auch noch im Anfang des folgenden Jahrhunderts mit mehr oder weniger
Selbstndigkeit, oft aber sehr geistlos wiederholt wurden. Groe Altre,
Tabernakel, Ciborien, Kanzeln, Sngertribnen, meist von bedeutendem
Umfange und regelmig in Marmor ausgefhrt, vor Allem aber Grabmler
sind die Aufgaben, welche den Knstlern gestellt werden. Letztere sind
Nischengrber in verschiedener Form: in der Nische die Gestalt des Toten
auf dem Sarkophag ruhend, bald flach abschlieend, bald im Halbrund mit
Relief oder Gemlde darber, zu den Seiten bald Pfeiler mit Statuetten
in Nischen, bald schlichte Pilaster, oder auch eine Bste in Nische mit
einfacher Inschrifttafel darunter. Vorliebe fr allgemeine Allegorien,
Mangel an Individualitt, Einfrmigkeit und Mangel an Phantasie,
zierliche aber nchterne Ausfhrung, in der Gewandung ein Anschlu an
klassische Vorbilder, namentlich aus archaistischer Zeit, sind fast
allen diesen Monumenten in grerem oder geringerem Mae eigen.

_Paolo Taccone_ gen. _Romano_ ({~DAGGER~} wahrscheinlich 1470) arbeitet zuerst
mit Isaa zusammen am Andreastabernakel (jetzt in den Grotten des
Vatikans); spter finden wir ihn mit Mino u. A. gemeinsam beschftigt.
Verschiedene Kolossalstatuen: der Paulus auf Ponte S. Angelo, der
Andreas in S. Andrea, Petrus und Paulus im Peter (alle zwischen 1461 und
1464), haben den gleichen nchternen, mehr von der Antike als von der
Natur bestimmten Charakter. -- Der wenig jngere _Giovanni Dalmata_
(thtig in Rom um 1460-1480) ist derber und lebendiger; durch sein
unruhiges knitteriges Faltenwerk, sein starkes Hochrelief ist er unter
den brigen Rmern leicht herauszuerkennen. Am Paulsgrabe und am Grabmal
Eroli ({~DAGGER~} 1479) in den Grotten, am Tabernakel in S. Marco arbeitet er
neben Mino, am Grabmal Roverella ({~DAGGER~} 1476) in S. Clemente und am Grabmal
Tebaldi in der Minerva neben Andrea Bregno. -- Am hufigsten begegnet
uns in den Denkmlern Roms, neben Mino, der Lombarde _Andrea Bregno_
(1421-1506), namentlich in Arbeiten seiner Werkstatt. Seine lombardische
Herkunft verrt sich in den schlanken Figuren und den zierlichen
Parallelfalten: die edlen Kpfe und die vornehme Haltung seiner Figuren
verdankt er aber dem Studium der Antike in Rom, mit der er freilich auch
den Mangel an feinerer Belebung und Individualitt gemein hat. Zwei
Altre in S. M. del Popolo, die Grabmler Roverella und Tebaldi (vergl.
oben) in Rom und der kolossale Altar Piccolomini im Dom zu Siena (1485)
sind seine Hauptarbeiten. -- Dem Andrea ist ein um 1480-1500 in Rom
thtiger Lombarde, _Luigi Capponi_ aus Mailand, nahe verwandt. Von ihm
ist u. A. das Monument Brusati in S. Clemente (1485) ein
Kreuzigungsrelief und ein zierlicher Altar im Ospedale della
Consolazione, der Gregorsaltar in San Gregorio, das Monument der Brder
Bonsi ebenda, das Grabmal des Lor. Colonna in der Vorhalle zu Sti.
Apostoli. Letztere originell durch die Anordnung der Bsten der
Verstorbenen, und smtlich durch die zierliche goldschmiedartige
Dekoration ausgezeichnet.

Neben diesen Knstlern, sind uns einige wenige andere Bildhauer in
vereinzelten Monumenten bezeugt. So ein zweiter Meister _Andrea_ in
einem kleinen Madonnenrelief im Hospital S. Giacomo, eine treffliche
Arbeit in feinem Flachrelief; ein _Pasquino da Montepulciano_ soll der
Meister des groen Grabmals Pius' II. in S. Andrea della Valle sein; ein
zierlicher Altar in S. M. della Pace soll den Namen eines _Pasquale da
Caravaggio_ tragen; _Michele Maini_ aus Fiesole (geb. 1459) fertigte die
Sebastiansstatue in der Minerva, wohl die tchtigste Freifigur dieser
Zeit in Rom. Fr die Mehrzahl der Monumente fehlt aber bisher der Anhalt
zur Bestimmung ihrer Meister; darunter sind einige der besten Werke
Roms, meist aus frherer Zeit, wie das Grabmal Coca mit dem Fresko
Melozzo's, das Petrusrelief mit dem Kardinal Cusa in S. Pietro in
Vincoli (1465), und das Grabmal Lebretto in Araceli aus demselben Jahre.

[Abbildung: 204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A.
Bregno.]

Die Berliner Sammlung besitzt einige charakteristische, gute Arbeiten
dieser rmischen Schule. Ein leider verstmmelter Engel in Hochrelief
(No. 202) giebt sich in seinen knitterigen Falten unverkennbar als ein
Werk des Dalmata zu erkennen; ein Marmortabernakel mit vier anbetenden
Engeln (No. 203) ist eine gute Arbeit der Werkstatt des Andrea Bregno,
und ein diesem verwandter, aber feinerer Knstler hat die beiden
Engelsgestalten gemeielt, die zur Seite eines Baumes (das Wappen der
Rovere) gelagert sind (No. 204). Das merkwrdigste Stck der Sammlung,
einzig in seiner Art unter den rmischen Bildwerken, ist die
Kolossalbste des Papstes Alexander VI. (No. 205), schlicht und selbst
etwas nchtern aufgefat, jedoch von bedeutender, lebensvoller Wirkung.

       *       *       *       *       *

[Abbildung: 61. Marmorbste einer neapolitanischen Prinzessin von
Franc. Laurana.]

Sditalien hat im Quattrocento nur in _Neapel_ eine reichere
bildnerische Thtigkeit aufzuweisen, die aber, angeregt und ausgebt
durch fremde Knstler, keine nennenswerte lokale Schule gro zieht.
_Donatello_ und _Michelozzo_ hatten sich in dem Grabmal Brancacci an den
alten neapolitanischen Grbertypus angeschlossen; die Erbauer des
Triumphbogens Knig Alphons' I., meist von Rom bezogene Knstler: _Isaa
di Pisa_, _Paolo Romano_, _Guglielmo Monaco_ aus Perugia, _Silvestro
d'Aquila_ u. a., aber auch _Desiderio da Settignano_ mssen ihre
Bildwerke einem mittelalterlichen Festungsbau anpassen. Erst die jngere
Generation: _Ant. Rossellino_, _Ben. da Majano_, _G. Mazzoni_ durften
freier nach knstlerischem Ermessen schaffen; doch haben sie wohl, mit
Ausnahme des letzteren, ihre Altre und Grabmonumente in ihrer Heimat
ausgefhrt. Die Reliefs und Statuen am Triumphbogen haben mehr oder
weniger den Charakter der gleichzeitigen rmischen Arbeiten, mit
Ausnahme von zwei ganz Donatelloartigen Putten, die auf Desiderio
zurckzugehen scheinen. Am Portal des Kirchleins Sta. Barbara tritt,
neben _Giuliano da Majano_ (von dem die kleinen Architravreliefs im
Charakter seines Bruders Benedetto herrhren), in der Madonnenstatue
(1474) ein Knstler auf, der ein Wanderleben an den Hfen Italiens
fhrte, der Dalmatiner _Francesco Laurana_ (oder Lavrana). Der Knstler
war damals von Palermo gekommen, und hier in Sicilien hat er auch, in
Verbindung mit einer Knstlerfamilie lombardischer Herkunft, den Gagini,
eine nicht unbedeutende plastische Thtigkeit angeregt, die sich,
namentlich in Palermo, nahezu ein halbes Jahrhundert lang stetig
entfaltet.

Laurana hat in Palermo verschiedene Madonnenstatuen, hnlich der in
Neapel, und den Reliefschmuck einer Kapelle in S. Francesco gefertigt.
Auerdem enthlt das Museum zu Palermo mehrere dekorative Arbeiten mit
feinen Renaissanceornamenten, sowie ein Paar Reliefportrts und Bsten,
die mit groer Wahrscheinlichkeit auf Laurana zurckgehen. Diese Bsten
gehren nach ihrer ganz eigenartigen Auffassung und Formgebung zu einer
Gruppe von Marmorbsten junger Frauen, von denen das kstliche
Hauptwerk, die frher sogenannte Marietta aus Pal. Strozzi in Florenz,
sich jetzt im Berliner Museum befindet (No. 61). Die schchterne, echt
mdchenhafte Haltung, gelegentlich so stark betont, da sie etwas
linkisch wirkt, die halb geschlossenen, etwas schrg gestellten Augen,
der fest geschlossene Mund, die delikate Durchfhrung, die starke
Politur des Fleisches sind allen diesen Bsten gemeinsam, die sich im
Bargello, im Louvre, im Museum zu Wien, bei M. G. Dreifu und M. E. Andr
in Paris befinden. Durchaus den gleichen Charakter hat auch eine Anzahl
von Marmormasken junger Mdchen, die smtlich aus Sdfrankreich stammen,
wo Laurana in seinen letzten Jahren thtig war; eine derselben besitzt
jetzt das Berliner Museum (No. 208). Der Umstand, da alle diese Bsten
und Masken nachweislich oder wahrscheinlich aus den Orten stammen, an
denen Francesco Laurana nach einander thtig war, und die Verwandtschaft
derselben mit den Frauenkpfen seiner Statuen und Reliefs lassen
dieselben mit groer Wahrscheinlichkeit gleichfalls auf ihn
zurckfhren.

Dem Laurana nahe verwandt und wohl von ihm beeinflut ist der Lombarde
_Domenico Gagini_, der 1463 aus Genua nach Palermo kam. Er und
namentlich sein Sohn _Antonio Gagini_ (1478-1536) haben mit ihrer groen
Werkstatt hier und in anderen Stdten Siciliens eine Reihe von
Bildwerken verschiedenster Art hinterlassen. Das Museum zu Palermo ist
reich an solchen Arbeiten; der Dom besitzt in Antonio's Madonnenstatue
vom Jahre 1503 das lieblichste Werk des Knstlers und in dem
Weihwasserbecken mit dem reichen Baldachinaufsatz und den nett erzhlten
Reliefs ein noch stark lombardisches spteres Werk seines Vaters.
Schnheit der Gestalten, Lieblichkeit des Ausdrucks und saubere
Bearbeitung des Marmors zeichnen diese Arbeiten gleichmig aus, whrend
ihnen feinere seelische Belebung meist abgeht.




Die Hochrenaissance
(Das Cinquecento, um 1500 bis 1630).


Im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh. bereitet sich in Florenz, das auch
jetzt wieder die Schicksale der italienischen Kunst entscheidet, eine
Wendung vor, welche hier mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts als
vollzogen bezeichnet werden darf; eine Wendung, die eine neue, von der
vorausgehenden Entwickelung grundverschiedene Epoche der italienischen
Kunst herauffhrt. Kaum in einem anderen Zweige der Kunst kommt dieselbe
so scharf zum Ausdruck wie in der Plastik, in keinem anderen Zweige aber
auch im Allgemeinen so wenig gnstig wie gerade in der Plastik.

Die Skulptur des XV. Jahrh. strebte nach Natrlichkeit und Wirklichkeit;
die neue Zeit setzte dagegen an die Stelle der Individualitt die
Verallgemeinerung. Sie will nicht das Modell mit allen seinen
Eigenheiten und Zuflligkeiten geben, sondern einen daraus abstrahierten
Typus. Diese Verallgemeinerung und Idealisierung der Formen erstreckt
sich nicht nur auf die Kpfe und den Krper, auch die Stoffe und das
Nebenwerk werden vereinfacht und nach einem Schema behandelt, das sich
die Knstler nach selbstgeschaffenen Schnheitsgesetzen gebildet haben.
Dicke Stoffe, die volle Falten bilden, werden das Vorbild, und jede
Verzierung derselben wird verschmht.

Diese Schnheitsgesetze wurden aber nicht aus der Natur, sondern aus der
antiken Kunst abstrahiert. Die Antike wird daher jetzt mit erneutem
Eifer studiert; nicht mehr um Anregung fr Motive und Begeisterung fr
eigene Erfindungen daraus zu schpfen, sondern um daraus allgemeine
Grundgesetze der statuarischen Kunst abzuleiten und auf Grund derselben
Neues zu schaffen. Dadurch, da die Knstler die Gesetze aus den Antiken
abstrahierten, wie sie ihnen vorlagen, also aus mehr oder weniger
geringwertigen rmischen Kopien, meist auer Zusammenhang mit den
zugehrigen Skulpturen und der Architektur, fr die sie erfunden waren,
muten sie vielfach zu Trugschlssen kommen, die fr ihre eigene Kunst
verhngnisvoll wurden.

Die Skulptur wurde allerdings jetzt selbstndiger gestellt, sie wurde
noch freier als sie es selbst im Quattrocento gewesen war. Denn die
Dekoration, mit der sie bis dahin im Zusammenhang gedacht war, wurde
beseitigt oder doch sehr eingeschrnkt; die Malerei, welche man bisher
zu ihrer Vollendung fr erforderlich gehalten hatte, wurde vllig
getrennt von der Skulptur, und selbst mit der Architektur ist dieselbe
meist nur lose verbunden oder drckt diese sogar in ein untergeordnetes,
dienendes Verhltnis herab.

Auch auf den Inhalt sucht die Hochrenaissance ihre Nachahmung der Antike
auszudehnen. Die religisen Vorwrfe und Gestalten hatten schon lange
ihre feste Form bekommen; jetzt wurde im Anschlu an die Antike aufs
eifrigste die Mythologie und Allegorie gepflegt. Die antiken Gtter
entstanden, trotz der Reaktion in der Kirche, zu neuem Leben; freilich
nicht als Andachtsbilder, sondern als allegorisches Beiwerk. Daher wurde
ihnen unbeanstandet selbst in die Kirchen und in kirchlichen
Darstellungen der Eintritt gestattet.

Die berzeugung von der Gre und Selbstndigkeit der Plastik verleitete
Knstler wie Auftraggeber zu dem Streben, die Skulpturen, wenn mglich,
kolossal zu gestalten. Whrend die Frhrenaissance ihre Figuren
regelmig etwas unter Lebensgre bildete, ist in der Hochrenaissance
der kolossale Mastab beinahe Regel; was die Skulptur an Interesse durch
den Mangel an individuellen Gestalten eingebt hatte, sollte durch die
berwltigende Wirkung des Kolossalen wieder eingebracht werden. Ein
anderes Mittel zum gleichen Zweck, das Aufsuchen und Herausheben von
Gegenstzen, wird geradezu zu einem der leitenden Grundstze fr die
Plastik der Hochrenaissance; nicht nur die Gegenstze in Geschlecht und
Alter, deren typische Gestaltung die Knstler anstreben, sondern bei der
einzelnen Figur der Gegensatz zwischen Krper und Kopf, sowie namentlich
zwischen den beiden Seiten des Krpers. Der contra-posto: das
Hervortreten der einen Krperseite gegen die andere, die scharfe
Betonung zwischen Spielbein und Standbein und ein entsprechender
Gegensatz in der Bewegung der beiden Arme, ist den meisten Bildhauern
der Hochrenaissance ein viel wichtigeres Gesetz als das Studium der
Natur.

Die Richtung auf das Groe und Schne in der Kunst des Cinquecento
entstand als natrliche Gegenwirkung gegen die einseitige Betonung des
Wirklichen und Geflligen in der Kunst des Quattrocento; sie wurde
auerdem, ganz besonders in der Skulptur, gefrdert durch das erneute,
vllig vernderte Studium der Antike; der innerste Antrieb, aus dem sie
hervorging, liegt jedoch in der geistigen Strmung der Zeit, die schon
Ende des XV. Jahrh. in Florenz die reformatorische Bestrebung
Savonarola's hervorrief und spter, in andere Kanle geleitet, durch
die Ppste selbst zur Gegenreformation gestaltet wurde. Das Wirkliche,
das rein Menschliche verdammte sie im Leben wie in der Kunst, die sie
nur als Mittel zur Frderung religiser und kirchlicher Zwecke, im
weitesten Sinne, gelten lassen wollte; daher die bewute Abkehr von der
Natur.

Im Gebiete der Malerei und teilweise auch der Architektur sehen wir ein
verwandtes Streben die kstlichsten Frchte zeitigen, wenn auch nur
whrend eines kurzen Zeitraums und bei einer kleinen Zahl besonders
begnadigter Knstler: in der gleichzeitigen Plastik ist dies, den Einen
Michelangelo ausgenommen, keineswegs der Fall; die Bildwerke der
Hochrenaissance befriedigen nur ganz ausnahmsweise in dem Mae wie die
der vorausgegangenen Epoche oder halten doch bei nherer und
wiederholter Betrachtung keineswegs, was sie auf den ersten Blick
versprechen. Die Plastik war aber auch von vornherein in einer weit
weniger gnstigen Lage als ihre Schwesterknste. Abgesehen davon, da
die Aufgaben der Kirche an sich fr die plastische Darstellung weit
weniger geeignet sind wie die griechische Mythologie, konnten auch die
allegorischen Gestalten und die der Antike entlehnten Motive, da sie
nicht aus dem Volksbewutsein hervorgegangen waren, sich nicht typisch
ausbilden und erscheinen daher als etwas Knstliches und Fremdartiges.
Auch mute in der Plastik die Absichtlichkeit, die bewute Abwendung von
dem Individuellen und das Zurschautragen stilistischer Gesetze, welche
zum Teil ohne wirkliche Grundlage waren, von besonders ungnstiger
Wirkung sein, sobald nicht ein Genie, wie das Michelangelo's, die
Aufgabe erfate. Daher leiden die Bildwerke der Hochrenaissance vielfach
an nchterner Einfrmigkeit, gesuchter Ziererei und leerer
Empfindungslosigkeit, die sich doppelt fhlbar machen durch den
kolossalen Mastab. Dies ganz besonders bei der Darstellung des Nackten,
das ja am wenigsten eine Behandlung nach der Schablone vertrgt.

Bei dieser Richtung ist es begreiflich, da in der Plastik der
Hochrenaissance das Portrt in den Hintergrund tritt und, wo es
ausnahmsweise gefordert wird, der Mangel an naiver Naturanschauung der
vollen Wiedergabe der Persnlichkeit meist hinderlich ist. Ebenso
schlimm, obgleich aus anderen Grnden, ergeht es dem Relief, auf das die
Knstler zwar keineswegs Verzicht leisten, das aber mit bertreibung
rmischer Vorbilder regelmig als Hochrelief derart behandelt wird, da
es mehr einer Gruppe von Freifiguren gleicht, worin die Leere und
Unwahrheit der Formen und die Einfrmigkeit in der Bildung derselben
durch die Zahl der Figuren besonders ungnstig zur Geltung kommen.

Der Mangel an Individualitt in dieser Kunst fhrt zu einer immer
strkeren Verwischung der lokalen Verschiedenheiten, auch an den
besonders kunstthtigen Orten; und dieser Proze der Uniformierung der
ganzen italienischen Skulptur wird noch beschleunigt durch den
berwltigenden Einflu, welchen Michelangelo allmhlich auf fast alle
italienische Bildhauer ausbt. Es kann daher in dieser Zeit auch nicht
mehr von rtlichen Schulen in der italienischen Plastik die Rede sein,
sondern nur von einzelnen Knstlern und den Schulen, welche sich an ihre
Werksttten anschlieen. Nur an kleineren Orten, fern vom groen
Verkehr, erhalten sich gelegentlich einzelne Knstler mehr in ihrer
Eigenart; und hier bleibt zugleich der Einflu der lteren Kunst noch
mehr oder weniger lebendig. Daher sind die Leistungen verschiedener
solcher Knstler (wie besonders Begarelli) lebenswahrer und erfreulicher
als die der meisten gefeierten Bildhauer, die von einem Hof zum andern
gezogen wurden. Dieses Wandern der Knstler, welches den fr eine
gesunde Kunstentwickelung unentbehrlichen Zusammenhang mit der Heimat
noch mehr lockert, ist ein besonders charakteristisches Merkmal fr die
Skulptur der Hochrenaissance. Ein frmliches Reislaufen beginnt unter
den italienischen Bildhauern; in Scharen ziehen sie selbst ber die
Grenzen Italiens hinaus: nach Frankreich, Spanien, Portugal, England,
Deutschland, Ungarn und bis nach Polen und Ruland. Andererseits kommen
jetzt, durch wechselseitige politische oder Handelsbeziehungen, mehr und
mehr auch fremde Knstler nach Italien, insbesondere Bildhauer, von
denen einzelne dauernd hier Beschftigung fanden und einen nicht
unwesentlichen Anteil an der Entwickelung der italienischen Skulptur
genommen haben. Beide Umstnde trugen dazu bei, den nationalen Charakter
derselben zu beeintrchtigen oder abzuschwchen.

       *       *       *       *       *

An die Spitze der neuen Zeit wird herkmmlich eine Gruppe toskanischer
Bildhauer gestellt, deren Jugendentwickelung noch ganz im Quattrocento
liegt, bei denen sich aber die charakteristischen Merkmale der
Hochrenaissance schon von ihren ersten Arbeiten an geltend machen. In
Florenz ausgebildet, ist auch ihre erste beglaubigte Thtigkeit an
Florenz geknpft. Aber alle diese Knstler, selbst der lteste und
gefeiertste unter ihnen, Andrea Sansovino, treten erst im letzten
Jahrzehnt des XV. Jahrh. mit greren Arbeiten an die ffentlichkeit, zu
einer Zeit, als ihr jngerer Landsmann _Michelangelo Buonarroti_ (1475
bis 1564) bereits durch seine ersten Jugendwerke ein knstlerisches
Genie verraten hatte, das schon seine Zeitgenossen in seiner
Eigenartigkeit und berlegenheit allen mitlebenden Knstlern gegenber
richtig erkannten. Michelangelo prgt, von seinen ersten Arbeiten an, so
stark und rein den Charakter der Hochrenaissance in sich aus, er hat so
wesentlich zur Entfaltung und Entwickelung derselben beigetragen, er
erscheint von frhester Jugend so eigenartig und selbstndig und von
einer so magischen Einwirkung auf seine Zeitgenossen, die er, trotz
seiner persnlichen Vereinsamung, allein durch seine Werke in seinen
Kreis bannte, da jede Besprechung dieser Zeit mit ihm beginnen soll.

Michelangelo ist in allen bildenden Knsten gleich heimisch: der
Petersdom und die Deckenbilder der Sixtina sind zwei der groartigsten
Kunstschpfungen aller Zeiten; als Bildhauer hat er zwar nichts
vollendet, was sich dem ebenbrtig an die Seite setzen liee, aber doch
war die Plastik sein eigenstes Feld. Er selbst betrachtete sich in
erster Linie als Bildhauer und fhlte sich am wohlsten, wenn er den
Meiel in der Hand fhrte. Neben allen anderen groen Aufgaben ist er
daher auch fast ununterbrochen als Bildhauer thtig gewesen.

Als Bildhauer tritt er uns zuerst entgegen und ist sogar in den ersten
zehn Jahren selbstndiger knstlerischer Beschftigung fast
ausschlielich als solcher thtig. Zwei bezeugte Jugendarbeiten, die er
mit etwa 17 Jahren ausfhrte: das Flachrelief der Madonna an der Treppe
und das unfertige Hochrelief mit dem Kentaurenkampf im Museum Buonarroti
in Florenz, zeigen schon in auffallender Weise die wesentlichsten Zge
seiner Eigenart; das Madonnenrelief in den individualittslosen Typen
von Mutter und Kind; in der mchtigen Bildung und den malerischen
Wendungen der Krper, den kleinen Kpfen, der meisterhaften Behandlung
der Extremitten, der eigentmlich tastenden Bewegung der Finger, die
wie ein unwillkrlicher Ausdruck des verschlossenen Lebens erscheint.
Die Kampfesscene, obgleich berfllt, ist ausgezeichnet durch die groe
vielseitige Gestaltung der Motive und die Art, wie die schnen nackten
Krper in der mannigfaltigsten Weise zur Geltung gebracht sind. Whrend
Michelangelo's Aufenthalt in Bologna, wohin er im Juli 1494 geflohen
war, entstanden drei Statuetten fr die Arca in S. Domenico, von denen
noch der knieende Engel mit dem Leuchter und der hl. Petronius erhalten
sind. Der unruhige, motivlose Faltenwurf der dicken Gewnder, beim
Petronius sogar die Haltung und der Typus erscheinen hier deutlich
beeinflut durch den geistesverwandten Quercia, dessen groartige
Bildwerke am Portal von S. Petronio auf den jungen Knstler einen tiefen
Eindruck machten.

[Abbildung: 209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo.]

Im Sommer 1495 war Michelangelo wieder in Florenz; die Arbeiten, die er
hier in Jahresfrist bis zu seiner Abreise nach Rom ausfhrte: ein
schlafender Amor, der so sehr im Anschlu an die Antike gebildet war,
da er als antik in den Handel kam, und eine Statue des jugendlichen
Johannes des Tufers schienen verloren, bis die letztere vor zwei
Jahrzehnten in Pisa wieder auftauchte; sie befindet sich heute im
Berliner Museum (No. 209). Die schlanken Verhltnisse, die leichte, fast
tnzelnde Bewegung, teilweise auch das ungewhnliche Motiv werden auf
den ersten Blick die Benennung dieser Marmorstatue befremdlich
erscheinen lassen; eine nhere Betrachtung ergiebt aber die
charakteristischen Merkmale von Michelangelo's Kunst im Groen wie im
Einzelnen, und speziell die Eigenart der frhen Zeit, in der die Figur
entstanden sein mu. Das Motiv: der junge Prophet ist im Begriff, ein
mit Honig geflltes Horn (dessen Spitze abgebrochen ist) zum Munde zu
fhren, den er aus den Waben in der Linken auslaufen lie, ist gerade,
weil es so unbedeutend und selbst banal ist, fr die realistische
Auffassungsweise Michelangelo's bezeichnend. Dasselbe gilt fr den
bergang aus einer Thtigkeit in die andere, durch welche die Figur eine
zwar unruhige, aber von verschiedenen Standpunkten sehr mannigfache und
wirkungsvolle Erscheinung bekommt. Auch gewisse Eigentmlichkeiten im
Einzelnen sind fr Michelangelo, und zwar gerade fr diese frhe Zeit
charakteristisch: die Behandlung der Haare (wie beim Bacchus), die
Stellung der Finger und Zehen und ihre Bildung, das Band ber Brust und
Schulter, die Falten im Fell und die Behandlung desselben, der felsige
Fuboden und der Baumstamm bis zu den technischen Eigentmlichkeiten in
der Anwendung des Bohrers, in der Handhabung von Meiel und Zahneisen,
wie sie namentlich an den mehr skizzenhaft behandelten Teilen (im
Baumstamm, am Fell und am Boden) zu Tage treten. Wenn einzelne andere
kleine Eigenarten des jungen Knstlers hier nicht zu finden sind, wenn
z. B. die Augensterne und die Rnder der Lippen nicht so unbestimmt sind,
wie in den Bologneser Statuetten, und andererseits weit weniger scharf
als in den ersten rmischen Arbeiten, so kann der Grund dafr darin
liegen, da diese Figur gerade zwischen jenen beiden Gruppen von Werken
liegt; in einer Zeit, aus der uns kein zweites Werk erhalten ist: vor
Allem sind solche kleine Abweichungen aber in der eigentmlichen
Aufgabe, einen halbwachsenen Jngling darzustellen, und in individuellen
Besonderheiten begrndet, wie sie in jedem Werke eines groen Meisters
sich ergeben. Sie kommen aber auch in ihrer Gesamtheit gar nicht in
Betracht neben der Erscheinung der Statue, die durch die Schnheit der
Konturen, die meisterhafte Wiedergabe der Formen und die vollendet feine
und ungewhnlich originelle Wiedergabe der Oberflche berzeugend auf
Michelangelo hinweist, und zwar auf seine frheste, in der Wiedergabe
der Natur noch beinahe schlichte, vielfach von dem Studium der Antike
bedingte Zeit.

Die beiden erhaltenen Arbeiten Michelangelo's, welche whrend seines
ersten Aufenthalts in Rom (1496-1500) entstanden: der Bacchus im
Bargello und die Pieta im Peter zu Rom, haben unter sich groe
Verwandtschaft und gehren zu den glcklichsten plastischen Schpfungen
des Knstlers. Beim Bacchus hat der Knstler zwar wieder, wie beim
Giovannino, ein unangenehm naturalistisches Motiv gewhlt: im Rausch
unsicher stehend, lchelt er mit stierem Blick den Weinbecher an. Auch
ber die vollen, feisten Formen mu sich der Beschauer hinwegsetzen, um
zum reinen Genu des in der meisterhaften Wiedergabe der Natur
unbertrefflichen Krpers zu gelangen. Eine Vorstudie zu dieser Figur,
der kleinere Bacchus mit dem Satyr im Gange der Uffizien, als
Restauration eines antiken Torso entstanden (freilich durch keinerlei
berlieferung bezeugt), ist im Motiv weit glcklicher, wohl in Folge des
notwendigen Anschlusses an die Antike. Die Pieta (1498/99) im St. Peter
zu Rom ist, wenn auch nicht die freieste, so doch die edelste plastische
Schpfung Michelangelo's. Die Anordnung kann nicht schner gedacht
werden, der Gegensatz zwischen dem vollendet schnen nackten Krper
Christi und der in dichte faltenreiche Gewnder gehllten Maria,
zwischen dem Leichnam und der lebendigen Gestalt ist ebenso
wirkungsreich wie mavoll; und die Art, wie der stumme Schmerz der
Mutter in der Bewegung der linken Hand zum Ausdruck gebracht ist, zeugt
von feinster psychologischer Beobachtung. Mit dem weichen Flu in der
Behandlung der Glieder und der Gewandung steht hier, wie in den
gleichzeitigen und wenig spteren Arbeiten, die bronzeartige Schrfe in
der Behandlung des Mundes, der Augen, der Nasenflgel in eigentmlichem
Gegensatze. Darin wie in der gehaltenen Stimmung, der ruhigen Haltung
und dem stummen, ernsten Ausdruck von Mutter und Kind steht der Pieta
die kleine Madonnenstatue in Notredame zu Brgge noch sehr nahe,
obgleich sie erst mehrere Jahre spter, nach der Rckkehr nach Florenz
(Sommer 1501) entstand und daher in der Gewandung und Fleischbehandlung
noch vollendeter ist. In die gleiche Zeit fallen vier Marmorstatuetten
fr den Altar Piccolomini im Dom zu Siena; der Mastab und das
Zusammenarbeiten mit einem Knstler wie Andrea Bregno wirkten ungnstig
auf Michelangelo. Er lt den Beschauer in keinem anderen Werke so
gleichgltig, wie in diesen Figuren.

Die Arbeit, welche damals sein ganzes Interesse in Anspruch nahm, war
die Kolossalfigur des David (jetzt in der Akademie zu Florenz): sie
wurde ihm im August 1501 in Auftrag gegeben und konnte im Frhjahr 1504
schon zur Aufstellung vor dem Palazzo Vecchio kommen. Der David ist der
reinste und glcklichste Ausdruck von dem, was Michelangelo in dieser
frheren Zeit in einer Einzelfigur zu geben bestrebt war. Da diese
Gestalt eines jugendlichen Herkules seit ihrer Aufstellung eine ganz
auerordentliche Bewunderung gefunden hat, verdankt sie nicht nur ihrer
imposanten Wirkung durch den kolossalen Mastab, auch nicht allein der
wohl niemals bertroffenen Naturwahrheit, durch welche sie selbst fr
den Anatomen eine Quelle zum Studium der Natur ist: ihre Wirkung, die
ungewhnlich plastische Erscheinung dieser Schpfung Michelangelo's
liegt namentlich auch in der Wahl eines glcklichen Motivs und in dem
vollen Aufgehen von Krper und Geist in diesem Motiv: der jugendliche
Kmpe (keineswegs ein kolossaler Knabe, wie man ihn irrtmlich genannt
hat) fat seinen Feind scharf ins Auge, um den Moment zum Schleudern des
Steines zu ersphen; sein ganzer Krper ist in gehaltener Anspannung zur
Vorbereitung dieses Momentes, der sein Sinnen ausfllt. hnliche Vorzge
zeigen auch die zwei von der Statue noch wesentlich verschiedenen
Modelle im Museo Buonarroti.

Neben dem David arbeitete Michelangelo gleichzeitig in Florenz ein Paar
Madonnenreliefs in Marmor, die beide leider unvollendet blieben; das
eine jetzt im Bargello, das andere in der Akademie zu London. Beide Male
die Madonna sitzend, das Kind an der einen, den kleinen Johannes an der
anderen Seite; in ein Rund komponiert und in migem Relief in fast
lebensgroen Figuren ausgefhrt. Das erstere ernst und traulich, das
zweite eine so anmutig naive Scene mit so neckischem Motiv, wie
Michelangelo kein zweites erfunden hat; dabei beide so hehr und schn in
der Bildung der Maria, so gro und weich in der Anlage der Falten, so
meisterhaft in der Komposition im Rund (namentlich das Londoner Relief),
da diese Arbeiten als Relief der Gruppe, der Pieta und der Davidstatue
an die Seite gestellt werden drfen.

In die gleiche Zeit gehrt wohl auch die nicht ganz vollendete
Marmorfigur des knieenden Kupido (vielleicht Apollo?) im South
Kensington Museum, whrend der tote Adonis im Bargello, wenn berhaupt
von Michelangelo, doch wohl erst zur Zeit seiner Arbeit am Juliusdenkmal
entstand.

Ehe der Knstler, im Mrz 1505, von Papst Julius II. zur Ausfhrung
seines Grabmonumentes nach Rom gezogen wurde, entstand die Anlage zu
einer der Kolossalgestalten der zwlf Apostel, mit denen der Knstler
den Dom seiner Vaterstadt schmcken sollte. Der Marmorblock, aus dem
diese Hnengestalt wie ein versteinertes Gebilde dem Blicke sich mhsam
entrtselt, ist heute in der Akademie zu Florenz untergebracht. Diese
Figur ist das erste Zeugnis, da sich in Michelangelo die Wandlung zu
der Richtung bereits vollzogen hatte, in der er uns fortan entgegentritt
und in der er, namentlich durch seine Riesenschpfungen: die
Deckenbilder der Sixtina, das Juliusmonument und die Mediceergrber, uns
vor Augen steht, wenn sein Name genannt wird. Hatte der Knstler bis
dahin, angeregt durch das Studium nach der Antike, die menschliche
Gestalt als Einzelfigur oder als Gruppe um ihrer Schnheit willen treu
nach der Natur zu bilden gestrebt und dadurch plastisch abgeschlossene
und vollendete Werke geschaffen, welche in ihrer Art noch den Vergleich
mit den antiken Bildwerken gestatten, so ist Michelangelo in diesem
Matthus und in allen spteren Werken ganz er selbst, schafft er ein
eigenes Geschlecht, das unter ganz eigentmlichen Bedingungen ein Leben
fr sich zu fhren scheint; ein Geschlecht von gewaltiger Krperbildung,
gewaltsam bewegt wie zum Ausdruck der schmerzvollen mrrischen Stimmung,
welche den Geist dieser Titanen befangen hlt. Unbekmmert um einander
und in sich versunken, erscheinen sie doch von einander abhngig. In der
Einzelfigur gengt sich der Knstler nicht mehr: eine ganze Schar dieser
Giganten bevlkert die Monumente von kolossalem Umfang, wie er sie
fortan nur noch plante. Was er mit dem Pinsel zu leisten im Stande war,
das traute er jetzt auch dem Meiel zu: leider sind deshalb alle seine
spteren plastischen Monumente sehr unvollstndig und unfertig auf uns
gekommen. Ohne Rcksicht auf den Gegenstand, den er darzustellen hat,
bringt er seine biblischen oder allegorischen Gestalten in die
schwierigsten, gewagtesten Stellungen, um immer neue Schnheiten in der
menschlichen Figur veranschaulichen zu knnen. So gesucht und oft
gewaltsam wie diese Bewegungen sind, so wenig naiv ist jetzt auch seine
Wiedergabe des menschlichen Krpers. Freilich beruht sie nach wie vor
auf einer so grndlichen Kenntnis der Natur, wie sie wohl kein anderer
Knstler irgend einer Zeit besessen hat. Aber gerade diese
wissenschaftliche Grndlichkeit, namentlich seine anatomischen Studien
verleiteten den Knstler, nicht die einfache Erscheinung, sondern
gewissermaen die Urschlichkeit derselben zu geben: den Knochenbau, die
Muskeln und Sehnen dem Beschauer unter der Haut nur wie durch einen
Schleier sehen zu lassen.

Michelangelo wurde im Mrz 1505 nach Rom berufen, um ein Grabmal fr
Papst Julius zu entwerfen. Ehe er an die Ausfhrung des ersten Planes,
der ein Freigrab in Aussicht nahm, gehen konnte, erkaltete das Interesse
des Papstes ber seinen Plnen fr den Neubau der Peterskirche. Auch
fiel dazwischen ein Aufenthalt Michelangelo's in Florenz und in Bologna
(zur Ausfhrung der Bronzestatue des Papstes, die bald darauf vernichtet
wurde), und spter die Ausmalung der Decke der Sixtina: erst 1513 kam es
zu einem neuen Plane (Original-Zeichnung in der Sammlung A. von
Beckerath in Berlin). Der hohe, an drei Seiten freie Aufbau sollte
danach unten Victorien und gefesselte Sklaven (als Allegorien der
eroberten Provinzen), oben auf dem Sarkophag die knieende Figur des
Papstes zwischen zwei Engeln mit der Madonna darber und sitzende
Kolossalfiguren an den Seiten (worunter der Moses) enthalten. Der
Knstler ging mit dem Feuereifer, der ihn besonders fr dieses Monument
erfllte, an die Arbeit; aber schon 1516 wurde die Ausdehnung desselben
durch einen neuen Vertrag mit Papst Leo X. eingeschrnkt und bald darauf
auch die Arbeit durch Auftrge fr Florenz unterbrochen. Das Monument,
welches 1545 in S. Pietro in Vincoli zur Aufstellung kam, ist zum
grten Teil von Schlern ausgefhrt, und erscheint fast wie eine
Karikatur des ersten groartigen Planes. Abgesehen von den beiden erst
spt in Aussicht genommenen, wenig bedeutenden Figuren von Lea und Rahel
ist hier nur der kolossale Moses von des Meisters Hand. Ohne die fr ihn
geplanten Nachbarfiguren und in ungnstiger Aufstellung bt diese Figur
doch eine ganz auerordentliche Wirkung durch die mchtige Bildung der
Glieder, die energische Wendung und die nur mhsam verhaltene innere
Erregung. Die herrlichen beiden Sklaven im Louvre, die vier, erst aus
dem Rohen gehauenen Kolosse in einer Grotte des Giardino Boboli zu
Florenz und die Gruppe mit dem Sieg im Bargello sind weitere Zeugnisse
dessen, was Michelangelo in diesem Monument der Welt hatte bieten
wollen.

Auch das zweite groe Monument, die Mediceergrber in S. Lorenzo zu
Florenz, seit 1519 geplant, aber erst 1524 nach der Wahl des zweiten
Mediceerpapstes Clemens VII. in Angriff genommen, ist nur in einem Teile
seines Planes zur Ausfhrung gekommen, und auch dieser Teil wurde nicht
ganz vollendet, da Michelangelo, seitdem er Florenz 1534 fr immer
verlie, auch die Arbeit an diesen Monumenten liegen lie. Die
Grabkapelle der Mediceer enthlt nur die beiden Denkmler des jngeren
Lorenzo und seines Onkels, des jngeren Giuliano de' Medici; beide in
Nischen sitzend, unter ihnen, auf den Sarkophagen die nackten Gestalten
des Tages und der Nacht, des Abends und des Morgens; an einer dritten
Wand die Statue der Madonna zwischen den, von Montorsoli und Montelupo
ausgefhrten, Statuen der Schutzheiligen der Mediceerfamilie, Cosmus und
Damianus. Auch hier sind die Stellungen und Bewegungen meist gesucht und
teilweise geradezu gewaltsam, und in den Portrtstatuen ist auf das
Portrtartige so gut wie ganz verzichtet. Aber so wenig ihrer Idee
Entsprechendes, so wenig Persnliches diese Gestalten haben, so stark
spricht die Persnlichkeit des Knstlers aus ihnen: der eigene
leidenschaftliche Geist, der rastlos und unbefriedigt nach dem Groen
und Gewaltigen strebt, wohnt auch diesen seinen Schpfungen inne und
zieht uns, trotzdem sie auf den ersten Blick abstoen, mit magischer
Gewalt immer wieder zu ihm hin. Dieser leidenschaftliche Sinn, der
mhsam und widerwillig zurckgehalten scheint, uert sich in den wie in
schwerer Ruhe versunkenen Riesenleibern nur in vereinzelten, aber
heftigen Bewegungen einzelner Teile, wie das Wetterleuchten eines fernen
Ungewitters.

[Abbildung: Michelangelo's Grabmal des Lor. de' Medici in S. Lorenzo
zu Florenz.]

Was Michelangelo zwischen und nach diesen Monumenten an Bildwerken noch
geschaffen hat, ist meist nicht ber die Anlage hinaus gekommen. Die
einzige Ausnahme, die Christusstatue in der Minerva zu Rom (vollendet
1521), in der ruhigen Haltung, in der ungesuchten Schnheit der nackten
Mnnergestalt den frheren Werken noch verwandt, ist in einzelnen
Extremitten durch die Hand eines Gehlfen beeintrchtigt. Nur im Rohen
zugehauen sind der Apollo im Bargello und eine kauernde Gestalt in der
Leuchtenberg-Sammlung zu St. Petersburg; die unter dem Namen des Brutus
bekannte Bste im Bargello, gro in der Bewegung und edel in der
Gewandung, macht schon einen fertigeren Eindruck. Von zwei Gruppen der
Kreuzabnahme, die seiner spteren rmischen Zeit angehren, ist
diejenige im Pal. Rondanini zu Rom nur ein kleines Bruchstck;
wundervoll in einzelnen ausgefhrten Teilen des Leichnams und merkwrdig
als Beweis, wie der Knstler sich bei seiner Art nach kleinen Modellen
die Figuren direkt und ohne Punktierung aus dem Marmor herauszuhauen,
gelegentlich verhauen konnte. Die zweite, grere Gruppe, die unfertig
jetzt im Dom zu Florenz steht, ist edel und auffallend mavoll fr diese
spte Zeit.

       *       *       *       *       *

Neben Michelangelo treten die gleichzeitigen Bildhauer auch in Florenz
vollstndig in den Hintergrund. Ohne ausgeprgte Eigenart, und ohne
tiefere Kenntnis der Natur unterscheiden sie sich hauptschlich durch
das grere oder geringere Ma ihrer Abhngigkeit von der antiken Kunst,
von Michelangelo oder von der Kunst des Quattrocento. In ihrem Streben
nach Schnheit gelingt ihnen gelegentlich eine einzelne Figur oder eine
Gruppe; auch ist die Dekoration einzelner Monumente dieser Knstler,
namentlich aus ihrer frheren, noch mit der Kunst ihrer Vorgnger
zusammenhngenden Zeit durch Geschmack, Flu der Linien und malerischen
Reiz ausgezeichnet: in der groen Mehrzahl erscheinen aber ihre
Bildwerke nur gar zu hufig leer und oberflchlich, vielfach auch schon
schwlstig und manieriert, namentlich die Reliefs. Dies gilt fr
_Giovanni della Robbia_ (geb. 1469, vergl. oben S. 79) trotz seiner
starken Abhngigkeit von der Kunst seiner Vorfahren; dies gilt auch von
_Andrea Sansovino_ (eigentlich Andrea Contucci dal Monte Sansavino,
1460-1529), dem gefeiertesten Bildhauer der Hochrenaissance nchst
Michelangelo. In einem groen Thonaltar seiner Heimatstadt Monte
Sansavino sieht der Knstler etwa einem guten Giovanni della Robbia
hnlich. Die Dekoration der Durchgangshalle zur Sakristei und die
Sakramentsnische in Sto. Spirito, die ersten Arbeiten Sansovino's in
Florenz, seine Arbeiten in Portugal, wohin der Knstler 1491 auf acht
Jahre berufen wurde, sowie das nach seiner Rckkehr ausgefhrte
Taufbecken im Battistero von Volterra (1502) sind meist verfehlt im
Aufbau, unglcklich in der Dekoration und im Reliefstil, und flchtig
und vielfach selbst kleinlich in den figrlichen Darstellungen, denen
feinere Belebung vllig abgeht. Von diesen Arbeiten sticht ein Werk, das
der Knstler unmittelbar darauf begann, die Gruppe der Taufe Christi in
kolossalen Marmorfiguren ber dem Hauptportal des Battistero zu Florenz
(begonnen 1502, erst weit spter durch Vincenzo Danti vollendet), durch
Gre der Empfindung und Schnheit der Gestalten vorteilhaft ab. Doch
auch hier strt eine gewisse Absichtlichkeit und fehlt die volle
Feinheit der naturalistischen Durchbildung; Schwchen, die noch im
hheren Mae an seinen fast gleichzeitig ausgefhrten (1503) Statuen der
Madonna und des Tufers in der Taufkapelle des Domes zu Genua auffallen.
Im folgenden Jahre wechselt Sansovino schon wieder seinen Aufenthalt: er
siedelt nach Rom ber, wo, nach einem kleineren Grabmal im Durchgang zu
Araceli (Monument des Pietro da Vincenza von 1504), seine beiden
berhmten Monumente im Chor von Sa. Maria del Popolo im Auftrage Papst
Julius' II. entstanden, die Denkmler der Kardinle Ascanio Maria Sforza
(1505) und Girolamo Basso (1507). Im Aufbau den besten der lteren
rmischen Vorbilder, an die sich diese Monumente anlehnen, durch die
anspruchsvolle Betonung der Architektur nicht gewachsen, steht auch der
figrliche Schmuck durch die zu allgemeine Schnheit der Figuren und ihr
wenig glckliches Verhltnis zur Architektur, wie durch die
unvorteilhafte Anordnung der Grabfiguren hinter den besseren
Grabmonumenten des Quattrocento entschieden zurck. Selbst die mit
hchster Delikatesse durchgefhrte, im Einzelnen sehr reizvolle
malerische Dekoration hat mit der Architektur eine gewisse Unruhe der
Gesamtwirkung gemein und lt in ihrer rtlichen Verwendung die feine
Berechnung, in ihrer Erfindung und Durchbildung die Naturwahrheit der
groen Meister des XV. Jahrh. vermissen. In dem Marmorgehuse der Santa
Casa zu Loreto, an dem Sansovino (nach Bramante's Entwurf) den
plastischen Schmuck, unter Teilnahme zahlreicher anderer Bildhauer, von
1513 bis zu seinem Tode 1529 ausfhrte, ist die Dekoration ganz
zurckgedrngt, die Freifiguren sind den Deckenbildern Michelangelo's
entlehnt, und in den Reliefs strt das bertriebene Herausarbeiten der
einzelnen Figuren. Doch ist Sansovino hier in Abwgung der Kompositionen
wie in der Durchfhrung immerhin noch glcklicher als in der unmittelbar
vor seiner bersiedelung nach Loreto ausgefhrten Gruppe der Maria
Selbdritt in S. Agostino zu Rom (1512), die in der Anordnung, obgleich
von Leonardo entlehnt, verfehlt, in der Ausfhrung oberflchlich und
karikiert erscheint. Das Berliner Museum besitzt in dem groen
Marmorrelief mit dem Sturz des Phaeton (No. 227) eine charakteristische
Arbeit Andrea's in der Art der Hochreliefs in Loreto; das Reliefportrt
des Kardinals Ant. del Monte (No. 226) ist dagegen ein tchtiges,
einfach aufgefates Bildnis, das durch den warmen Ton des Marmors noch
besonders anziehend wirkt.

Wie Sansovino's Arbeiten der spteren Zeit durch die Berhrung mit
Michelangelo und namentlich mit dem ihm nahe verwandten Raphael in Rom
von diesen Knstlern wesentlich beeinflut erscheinen, so hat ein
florentiner Bildhauer, _Lorenzetto_ (Lorenzo di Lodovico gen.
Lorenzetto, 1489-1541), wenig spter in Rom direkt nach Entwrfen
Raphaels den plastischen Schmuck der Cap. Chigi in Sa. Maria del Popolo
ausgefhrt. Die Statue des Propheten Jonas und die ganz im antiken Sinne
erfundene Komposition des Bronzereliefs mit Christus und der Samariterin
(jetzt am Altar) gehren zu den edelsten Arbeiten der Hochrenaissance,
denen A. Sansovino nur die Gruppe der Taufe in Florenz an die Seite zu
setzen hat. Wie wenig Verdienst dabei dem Lorenzetto selbst gebhrt,
beweisen dessen sptere Arbeiten, wie die Madonnenstatue am Grabe
Raphaels im Pantheon, die Figur der Caritas am Monument Forteguerri in
Pistoja (1514) und die nchterne Petrusstatue auf der Engelsbrcke.

Ein Paar florentiner Knstler, deren Thtigkeit im Wesentlichen auf ihre
Heimat beschrnkt bleibt, behalten von ihren Vorgngern und Lehrern die
Freude an reicher Dekoration. _Andrea Ferrucci_ (1465-1526) erscheint
in seinem groen Tabernakel im Dom zu Fiesole und im Taufbrunnen des
Doms zu Pistoja herzlich unbedeutend in den kleinen Figuren, aber
tchtig im Aufbau und in der malerischen Behandlung der Dekoration. Im
hheren Mae gilt dies noch von _Benedetto da Rovezzano_ (1476-1556),
dessen Altar in Sa. Trinita, dessen Kamin und Marmornischen im Bargello
mit ihrem zierlichen malerisch behandelten Ornament wohl als die
feinsten dekorativen Arbeiten der florentiner Hochrenaissance gelten
drfen, whrend die kleinen Figuren an diesen Arbeiten, die Reliefs aus
dem Leben des hl. Giovanni Gualberto (Bargello) und seine Statuen (wie
der Evangelist Johannes im Dom) unbelebt und befangen erscheinen.
Ferrucci's Andreasstatue im Dom (1512) leidet an denselben Mngeln;
dagegen zeichnen sich seine Bste des Marsilio Ficino im Dom (1521) und
eine hnliche Bste in S. Francesco al Monte durch einfache
Naturbeobachtung und geschmackvolle Anordnung vor den meisten
gleichzeitigen Bsten vorteilhaft aus.

Benedetto wurde in seiner spteren Zeit durch Kardinal Wolsey nach
England gezogen, um dort das Grabmal dieses Kirchenfrsten auszufhren.
Schon vor ihm war ein hnlich veranlagter Landsmann, _Piero Torrigiano_
(geb. 1472), durch den Knig selbst an den englischen Hof gezogen und
arbeitete hier das edle Grabmonument Heinrichs VII. in Westminster
Abbey, wo auch das einfache Grab der Mutter des Knigs von seiner Hand
ist. Spter ging der Knstler nach Spanien; unter den dort ausgefhrten
Bildwerken ist die bemalte Thonfigur des hl. Hieronymus im Museum zu
Sevilla die tchtigste. Weit manierierter ist als Bildhauer der bekannte
Architekt _Francesco di Sangallo_ (1493 bis 1570), wie seine
Marmorgruppe der Madonna mit Anna in Or San Michele (1526) und das
Monument des Bischofs Angelo Medici in der Annunziata zu Florenz
beweisen. Schlichter und naturwahrer ist seine Grabplatte des Bischofs
Bonafede in der Certosa bei Florenz.

Zwei andere Florentiner dieser Zeit sind uns namentlich durch ein Paar
stattliche Bronzearbeiten bekannt. Die Gruppe der Predigt des Tufers am
Battistero (1511), von der Hand des _Gio. Francesco Rustici_
(1474-1554), schon stark beeinflut durch Michelangelo, ist durch die
Einfachheit und den Ernst der Auffassung und Anordnung, durch die Kraft
der Gestalten eine der besten Arbeiten der Hochrenaissance berhaupt.
Die Bronzestatue des Evangelisten Johannes an Or San Michele von _Baccio
da Montelupo_ (1469-1533?) erscheint daneben nchtern und gesucht.

[Abbildung: 225. Marmorbste der Teodorina Cib von G. Cr. Romano (?).]

Die Arbeiten der genannten florentiner Knstler charakterisieren sich
regelmig durch eine gewisse Schwerflligkeit und Nchternheit, sowohl
in der Dekoration wie in den Figuren, welche neben der eleganten
Leichtigkeit und frischen Natrlichkeit ihrer Vorgnger besonders stark
auffallen. Ein gleichzeitiger rmischer Bildhauer und Goldschmied, der
Sohn des Isaa, _Gian Cristoforo Romano_ (um 1465-1512), bewahrt weit
mehr von der einfachen Natrlichkeit und Grazie des Quattrocento.
Freilich haben seine Arbeiten, auch die umfangreichsten, mehr den
Charakter der Kleinkunst, welche whrend der Hochrenaissance durch ihren
engeren Anschlu an die vorausgegangene Epoche und an die Bedingungen
des Materials vielfach den Vorzug vor der monumentalen Plastik besitzt.
Cristoforo's Mausoleum des Gian Galeazzo Visconto in der Certosa zu
Pavia (um 1491-1497) erscheint wie ein Schmuckkstchen im Kolossalen;
die Reliefs von seiner Hand haben noch viel Verwandtschaft mit besseren
Arbeiten des spteren Quattrocento in Rom. Ein jngeres Grabmonument
seiner Hand, das des Pier Francesco Trecchi in S. Vincenzo zu Cremona
(um 1502-1505), ist ohne feineren Sinn fr den Aufbau, aber sehr
reizvoll in der zierlichen Dekoration. Als ein Jugendwerk des Knstlers
ist die treffliche Marmorbste der jungen Beatrice d'Este im Louvre (um
1491) wohl mit Recht fr Cristoforo in Anspruch genommen. Nach dem
Vergleich mit dieser Bste und verschiedenen beglaubigten Medaillen
berhmter italienischer Frauen seiner Zeit darf auch die groe
Marmorbste der Teodorina Cib in der Berliner Sammlung (No. 225) mit
Wahrscheinlichkeit auf Gian Cristoforo zurckgefhrt werden. In Rom im
Anfang des XVI. Jahrh. entstanden, zeigt dieses Werk in der
anspruchslosen Haltung, in der klassischen Gewandung die Richtung der
Hochrenaissance in einer schlichten Gre wie wenige Bsten der Zeit.

In Gian Cristoforo Romano ist der Einflu der Frhrenaissance, in
welcher der Knstler gro geworden war, ein magebender geblieben,
obgleich er in Rom in Beziehung zu den groen Meistern der
Hochrenaissance, namentlich auch zu Michelangelo stand. In hherem Mae
ist dies noch der Fall bei mehreren gleichzeitigen oder selbst jngeren
Bildhauern, welche fern von den groen Kunststtten aufgewachsen waren
und in ihrer Thtigkeit auf ihre Heimat beschrnkt blieben. In einer
Reihe von Bildwerken in den Marken, wie im Monument des Ritters
Guidarelli im Museum zu Ravenna, oder in den beiden Marmoraltren im Dom
von Cesena, teilweise auch noch in den Grabmonumenten des _Pietro
Bariloto_ in Faenza (thtig um 1520-1545), sind die Vorbilder der
venezianischen Knstlerfamilie Lombardi nur in verallgemeinerten, etwas
verflauten Formen wiedergegeben. hnlich ist es nrdlich von Bologna, wo
in Parma _Gian Francesco da Grado_ in mehreren seiner Feldherrnmonumente
in der Steccata (am Ende der zwanziger Jahre) Einfachheit im Aufbau mit
geschmackvoller Dekoration und feiner Farbenwirkung zu verbinden wei.
Wie in der Plastik der Lombardei noch bis tief in das XVI. Jahrh. hinein
die Traditionen des Quattrocento nachwirkten und selbst ein Knstler wie
_Ag. Busti_, dessen Thtigkeit die erste Hlfte des Cinquecento
ausfllt ({~DAGGER~} 1548), noch auf der Grenze beider Epochen steht, ist frher
schon ausgefhrt worden (S. 138).

In Busti und anderen Bildhauern der Lombardei bringt der Einflu der
neuen Zeit auf die herbe alte Kunstweise oft eine eigentmlich
unerfreuliche Mischung hervor, die als Karikatur oder Manier wirkt. In
dem benachbarten Modena tritt uns dagegen ein etwas jngerer Bildhauer,
_Antonio Begarelli_ (um 1498-1565), wenn er auch seinem Vorgnger im
Quattrocento Guido Mazzoni die Anregung zu seiner eigentmlichen
Kunstthtigkeit verdankt, doch als vllig freier Knstler der
Hochrenaissance entgegen. Seine Ausbildung und Beschftigung abseits von
den groen Kunstcentren hatte bei ihm nur die gnstige Wirkung, da er
seine Richtung besonders eigenartig entwickelte und von fremden,
barocken Einflssen freihielt. Die hervorstechende Eigentmlichkeit
seiner Kunstwerke: die Anordnung seiner Kompositionen als Gruppen von
groen Freifiguren in Thon, ist freilich stilistisch ein Unding, da sie
als plastische Nachbildung lebender Bilder erscheint und nur durch die
Aufstellung in Kapellen und Nischen einen Abschlu bekommt. Aber in der
Auffassung, in der Bildung der einzelnen Gestalten, in der Gewandung und
Haltung derselben kommen ein Ernst und Schnheitssinn zum Ausdruck, wie
ihn selbst Andrea Sansovino nicht aufzuweisen hat, der auch an
Lebenswahrheit die Gestalten Begarelli's selten erreicht. Freilich sind
dieselben so sehr auf die Zusammenstellung in Gruppen berechnet, da
seine Einzelfiguren regelmig unruhig und unsicher in der Haltung
erscheinen. Die Kirchen Modenas sind reich an Werken seiner Hand: die
Beweinung Christi in S. Pietro, und derselbe Gegenstand in Sa. Maria
Pomposa, die Kreuzabnahme in S. Francesco, Christus bei Martha in
S. Domenico sind seine bekanntesten Gruppen; Einzelstatuen an mehreren
Stellen; auch auerhalb Modenas (in S. Benedetto bei Mantea und
S. Giovanni zu Parma). Die Berliner Sammlung besitzt eine kleinere
Gruppe Begarelli's: Christus am Kreuz mit schwebenden und knieenden
Engeln zur Seite (No. 259); eine Arbeit, die wohl geeignet ist, die
eigentmlichen Schnheiten der Kunst des Meisters zu kennzeichnen,
daneben aber auch, als allgemeines Erbteil der Hochrenaissance, eine
gewisse Allgemeinheit in Ausdruck und Formengebung, Absichtlichkeit in
der Anordnung und Klte der Wirkung durch die Farblosigkeit nicht
verleugnet.

In Bologna vertritt _Alfonso Lombardi_ (1497-1537) eine dem Begarelli
verwandte Richtung. Auch von ihm sind hnliche Thongruppen erhalten: die
farbige Gruppe der Beweinung Christi im Dom und die farblose des Todes
Mari im Sta. Maria della Vita (1519); letztere in der Hufung der
Figuren, in der anspruchsvollen Haltung derselben und der barocken
Auffassung eine eigentmliche Verirrung dieser Kunstgattung. Seine
kleineren Gruppen und Reliefs auen und innen an der Fassade von
S. Petronio sind durch Geschmack und malerische Wirkung ausgezeichnet;
dasselbe gilt auch von den kleinen Marmorreliefs am Untersatz der Arca
in S. Domenico.

Mit Alfonso war der Florentiner _Tribolo_ (Niccolo Pericoli gen,
Tribolo, 1485-1550) am Schmuck der Fassade von S. Petronio thtig. Im
Anschluss und unter der Einwirkung von Quercia's Arbeiten an der Fassade
sind namentlich die kleinen Reliefs an den Thren weit stilvoller in der
Reliefbehandlung, einfacher in der Anordnung und lebendiger in der
Schilderung als die gleichzeitigen Arbeiten an der Santa Casa des Andrea
Sansovino, an der auch Tribolo spter thtig war, oder als die Reliefs
der Capella del Santo in S. Antonio zu Padua.

Tribolo war in Florenz Schler des _Jacopo Sansovino_ (eigentlich Jacopo
Tatti, 1486-1570). Gro geworden in Florenz in der Werkstatt des Andrea
Sansovino, dem er seinen Namen verdankt, dann in Florenz und spter in
Rom thtig, hat Jacopo seine Eigenart doch erst nach seiner
bersiedelung nach Venedig (1527) voll ausgebildet. Fr diese Stadt ist
der Knstler zugleich von hervorragender Bedeutung geworden durch die
dort von ihm ausgebildete Schule, die, im Anschlu an die gleichzeitige
Architektur, in Verbindung mit der Malerei und unter dem entschiedenen
Einflusse derselben nahezu ein Jahrhundert lang eine reiche Thtigkeit
entfaltete. Sansovino's Arbeiten in Florenz: der hl. Jacobus im Dom
(1511-1513) und der jugendliche Bacchus im Bargello, und die rmischen
Bildwerke: die Madonnenstatue in S. Agostino, die kleine Wachsgruppe
einer Kreuzabnahme (jetzt im South Kensington Museum) u. a. m., stehen
noch ganz unter dem Einflusse seines Lehrers Andrea, sind aber frischer,
lebendiger und individueller als dessen Werke; dies gilt namentlich von
der kstlichen Jnglingsgestalt des Bacchus. Als eine Arbeit seines
rmischen Aufenthalts (um 1511-1515) bezeichnet Vasari, freilich nur
als wahrscheinlich, ein Brustbild des Kardinals Ant. del Monte in
Hochrelief, welches jetzt das Berliner Museum besitzt (No. 226). Die
Formenbehandlung dieses energisch aufgefaten Kopfes scheint jedoch eher
auf Andrea Sansovino selbst wie auf seinen Schler zu deuten (vergl.
S. 163). Fr den Einflu Michelangelo's auf Jacopo in der spteren Zeit
seines Aufenthalts in Rom ist das groe Thonrelief der Madonna in
unserer Sammlung (No. 232) besonders bezeichnend, ein Werk von groer
Wirkung.

[Abbildung: 230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino.]

In Venedig wurde Sansovino's bildnerischer Stil wesentlich bestimmt
durch seine umfangreiche Thtigkeit als Architekt und durch das
Zusammenleben mit den ihm berlegenen Malern, namentlich mit Tizian und
Tintoretto. Nicht, da er im Stande gewesen wre, die plastische Kunst
Venedigs ebenbrtig auf einen Platz neben die venezianische Malerei zu
heben: seine Bildwerke und die der zahlreichen Schler, welche er in
Venedig um sich versammelte, sind kaum weniger allgemein und
oberflchlich und sind gelegentlich ebenso manieriert, als die seiner
Zeitgenossen auerhalb Venedigs. Aber sie haben den groen Vorzug einer
glcklichen Verbindung mit der Architektur und einer malerischen Wirkung
durch Auffassung, Behandlung und Material (vielfach Bronze). Sie fgen
sich geschickt in ihre Umgebung, sind in ihrer Art meist lebensvoll und
ohne besondere Ansprche, und haben nicht selten gerade dadurch zugleich
eine vornehme und selbst groe Erscheinung; hnlich etwa wie die Werke
des Tintoretto, dessen Portrts auch die Bsten dieser Knstler nahe
kommen.

Sansovino's Werke in Venedig sind sehr zahlreich und mannigfaltig. Sehr
nchtern erscheint er in den beiden spten Kolossen an der Treppe des
Dogenpalastes. Besonders malerisch und elegant sind dagegen die
Bronzestatuen und Reliefs an der Loggietta (um 1540); hnlichen Reiz
besitzen die verschiedenen kleineren Bronzearbeiten im Chor von
S. Marco, namentlich die sitzenden Apostel. Unter mehreren Grabmlern
sind das Monument Venier ({~DAGGER~} 1556) in S. Salvatore und das des Thomas von
Ravenna mit der sitzenden Bronzestatue ber der Thr von S. Giuliano die
ansprechendsten. Fr seine Behandlung der Madonnenreliefs bieten
verschiedene Arbeiten der Berliner Sammlung besonders charakteristische
Beispiele. Das bemalte Hochrelief der Madonna zwischen Heiligen (No.
231), das noch in Anlehnung an Altarbilder des Quattrocento aufgebaut
ist, zeigt im Reliefstil wie in den Figuren die Einflsse seines Lehrers
Andrea mit denen Michelangelo's gemischt. Ein Paar groe Stuckreliefs in
flachem Relief (No. 230 und 230A), mit alter Bemalung, sind durch ihre
malerische Wirkung und eine gewisse Gre der Auffassung ausgezeichnet.
Von besonderem Interesse sind sie durch den Anschlu des Knstlers an
Vorbilder des Quattrocento, namentlich an Donatello.

[Abbildung: 247. Marmorbste des Ott. Grimani von Al. Vittoria.]

Sansovino's Schler, die er aus allen Gegenden um sich versammelte,
haben unter der starken Einwirkung ihres Meisters einen diesem nahe
verwandten gemeinsamen Charakter, soweit nicht Einflsse anderer Meister
in ihnen schon bermchtig geworden waren, wie bei dem Florentiner Bart.
Ammanati und Danese Cattaneo aus Carrara (1509-1573). Von _Alessandro
Vittoria_ aus Trient (1525-1608) sind Einzelfiguren in betrchtlicher
Zahl in den Kirchen Venedigs zerstreut; so ein Sebastian in
S. Salvatore, ein Hieronymus in S. Giovanni e Paolo u. s. w. In ihrer
gestreckten Form und oberflchlichen Charakteristik sind sie doch von
wirkungsvoller, malerischer Erscheinung, den Gestalten Tintoretto's
vergleichbar. Charakteristische Beispiele dafr bieten vier kleine
Bronzestatuetten der Evangelisten (No. 639H bis L.) und eine grere
Bronzefigur in der Berliner Sammlung. In dem gut aufgebauten Grabmal,
das Vittoria sich selbst in Sa. Zaccaria errichtete, zeigt die Bste die
eigentliche Kraft des Knstlers, die Portrtdarstellung. Auch die
Berliner Sammlung hat verschiedene Beispiele derselben aufzuweisen:
auer dem Selbstbildnis (No. 246), das durch seine Aufstellung im Freien
beschdigt ist, das Thonmodell zu einer Bste des Admirals Contarini
(No. 249), sowie die groen Marmorbsten des Pietro Zeno (No. 248) und
des Ottavio Grimani (No. 247); letztere in ihrer vornehmen individuellen
Erscheinung, die durch die warme naturalistische Frbung des Marmors
noch erhht wird, wohl die bedeutendste unter den zahlreichen derartigen
Arbeiten des Vittoria.

Ein anderer Schler Sansovino's, _Girolamo Campagna_ aus Verona, ist
Vittoria in der Schnheit wie im Ausdruck seiner Gestalten und in der
Durchbildung derselben berlegen. So in der Verkndigung am Pal. del
Consiglio in seiner Vaterstadt Verona, dann zu Venedig in den Gruppen
der Hochaltre von S. Giorgio Maggiore, Redentore, Sto. Stefane und
S. Tommaso, in verschiedenen Einzelfiguren in Sto. Stefano, in der
Scuola di S. Rocco u. s. f. Auch der Doge Loredan am Grabmal desselben
in S. Giovanni e Paolo ist eine edle Portrtfigur. In der malerischen
Reliefbehandlung besonders ausgezeichnet sind die Darstellungen des
Bronzedeckels vom Taufbrunnen in S. Marco, die gemeinsame Arbeit des
_Tiziano Minio_ von Padua (1517-1552) und des _Desiderio_ von Florenz.
Andere Schler, wie _Pietro de' Sali_ ({~DAGGER~} 1563), _Jacopo Colonna_,
_Tommaso da Lugano_ waren, neben den Genannten, Sansovino's Gehlfen bei
den Dekorationen der Bibliothek, des Dogenpalastes und der Capella del
Santo in S. Antonio zu Padua. Diese groen gemeinsamen Arbeiten sind um
so glcklicher, je mehr sie auf architektonische Wirkung berechnet sind;
wo sie, wie im Santo, rein plastisch sein wollen und hochdramatische
Motive darzustellen haben, sind Meister und Schler ebenso schwach wie
die Nachfolger Michelangelo's und Andrea Sansovino's in Rom und Florenz.
Die letzten Auslufer dieser Schule Sansovino's am Ende des XVI. und im
Anfange des XVII. Jahrh. sind _Tiziano Aspetti_ ({~DAGGER~} 1607) und _Giulio dal
Moro_, deren Richtung in der Berliner Sammlung durch zwei malerisch
wirkungsvolle, lebendig bewegte Marmorstatuetten, Die Ehre und Der
Reichtum (No. 266 und 267), vorteilhaft vertreten ist. Mit diesen
Knstlern erlischt in Venedig nahezu fr ein Jahrhundert fast jede
grere plastische Thtigkeit; aber auch nach ihrer Wiederbelebung durch
die Berninische Kunstrichtung hat sie nicht mehr die Kraft zu einer
freieren, reicheren Entfaltung.

Die ganze hier betrachtete Gruppe von Knstlern seit Andrea Sansovino
erscheint mehr oder weniger beeinflut von Michelangelo. Auch die
unabhngigsten unter ihnen, wie Andrea Sansovino selbst und sein Schler
Jacopo, gehen gelegentlich bis zur direkten Nachahmung des weit
berlegenen Meisters (wie in Andrea's Propheten an der Santa Casa und in
den Evangelisten Jacopo's im Chor der Markuskirche); aber sie verlieren
darber doch nicht ihre Eigenart und besitzen, bald in hherem bald in
geringerem Grade, eine gewisse Lebensflle und malerische Erscheinung.
Den eigentlichen Schlern und Nachfolgern Michelangelo's fehlen in der
Regel auch diese Vorzge. Wo dieselben nicht gerade Modelle ihres
Meisters ausfhren, erscheinen sie meist manieriert oder selbst plump
und unknstlerisch. _Raffaello da Montelupo_ (1505-1567), der den hl.
Damian in der Mediceerkapelle und verschiedene Figuren am Juliusgrabmal
ausfhrte und vorher an der Ausschmckung der Santa Casa in Loreto Teil
nahm, ist in seinem Grabmal Rossi in Sa. Felicit in Florenz noch
verhltnismig einfach und wrdig. _Fra Gio. Angiolo Montorsoli_ (1507
bis 1563), ein anderer Mitarbeiter an Michelangelo's Grabmlern (Statue
des hl. Cosmas), fand spter in Genua ein ausgiebiges Feld der
Thtigkeit, als Bildhauer wie als Architekt. Hier ist die prachtvolle
Ausschmckung von S. Matteo von besonderem Interesse, weil der Knstler
sie ganz einheitlich und mit den reichsten Mitteln ausfhren konnte. Der
Hochaltar in den Servi zu Bologna ist eine sptere Arbeit des Knstlers,
der in Messina verschiedene groe Brunnen von geringem dekorativen Werte
ausfhrte. Beiden berlegen ist der Lombarde _Guglielmo della Porta_ ({~DAGGER~}
1577), Sohn und Schler des _Gio. Giac. della Porta_. Vater und Sohn
haben eine betrchtliche Zahl von Marmorarbeiten in Genua (im Dom,
S. Tommaso u. s. f.) hinterlassen, die meist leere, anspruchsvolle
Schaustcke sind. Nach seiner bersiedelung nach Rom trat Guglielmo in
enge Beziehung zu Michelangelo. Sein bekanntestes Werk hier, das groe
Grabmal Papst Pauls III. im Chor des Peter ist wohl das hervorragendste
plastische Werk, das unter dem unmittelbaren Einflsse Michelangelo's
entstanden ist. Gro durch den einfachen Aufbau und die kolossalen
Gestalten, ist dasselbe namentlich ausgezeichnet durch die Lebensflle
und Kraft der Papstfigur, der nur wenige Bildnisfiguren dieser Zeit
gewachsen sind.

Besonders befangen in der Nachahmung Michelangelo's erscheinen die
florentiner Knstler dieser Zeit; auch die, welche, wie _Baccio
Bandinelli_ (1493-1560), sich persnlich feindlich dem alten Meister
gegenberstellten. Was ihnen an Michelangelo am meisten Eindruck machte,
war das Kolossale; aber bei dem Mangel an feiner Naturkenntnis, an
Geschmack und Phantasie erscheinen sie leer und roh in ihren Kolossen,
die langweilig und nicht einmal dekorativ wirken. Dies gilt sowohl von
Baccio's kolossalem Herkules und Kakus vor dem Pal. Vecchio, wie von den
Statuen von Adam und Eva im Bargello und von verschiedenen Gruppen der
Beweinung Christi und Einzelfiguren in florentiner Kirchen. In seiner
Marmorstatue des Giovanni de' Medici vor S. Lorenzo steht die
kriegerische Derbheit im Einklnge mit der Erscheinung und dem Charakter
des Mannes. Am glcklichsten ist Baccio in den Propheten und Aposteln an
den Chorschranken des Domes, die in ihrem malerischen Flachrelief von
feiner Wirkung und meist geschickt im Raum erfunden und gut in der
Bewegung sind. Ein Relief von hnlichem Charakter ist das in Thon
modellierte Selbstportrt in halber Figur im Berliner Museum (No. 218),
welches dem danach ausgefhrten Marmorrelief in der Domopera zu Florenz
entschieden berlegen ist.

Enger noch und mit mehr Glck schliet sich _Pierino da Vinci_ an
Michelangelo (jung verstorben, thtig um 1540-1553). Von ihm sind nur
wenige kleinere Flachreliefs im Bargello, im Privatbesitz in Florenz und
im Auslande erhalten. Ein charakteristisches Beispiel seiner Richtung
giebt das kleine Stuckrelief der hl. Familie in der Berliner Sammlung
(No. 217).

Der Architekt _Bartolommeo Ammanati_ (1511-1592) ist im figrlichen
Teil seiner Grabmonumente (in S. Pietro und S. Mercurio in Rom, im Campo
Santo zu Pisa und in den Eremitani zu Padua) wie in seinem Brunnen auf
dem Piazza del Granduca zu Florenz uerst nchtern und unbelebt.
_Giovanni dall' Opera_, der Schler Bandinelli's, ist wesentlich von
diesem abhngig. Der jngere _Vincenzo Danti_ (1530-1576) hat in dem
Bronzerelief mit der Anbetung der Schlange im Bargello ein im Geiste
Michelangelo's gehaltenes Werk geschaffen, whrend seine groe
Bronzegruppe der Enthauptung des Tufers am Battistero in Florenz und
seine sitzende Papstfigur Julius' III. in Perugia manieriert erscheinen.

[Abbildung: 216. Bronzebste des Papstes Gregor XIII.]

In anderer Weise abhngig von Michelangelo zeigt sich der berhmteste
Goldschmied seiner Zeit, _Benvenuto Cellini_ (1500-1572). Als Goldschmied
weit ber Gebhr gefeiert, da die wenigen beglaubigten Arbeiten sowohl
echt dekorativen Sinn wie feinere Empfindung fr die Bedingungen des
Materials vermissen lassen, hat Benvenuto in seinen eigentlichen
Bildwerken einen Ernst im Naturstudium und in der Durchbildung und
gelegentlich eine leichte Grazie, die allen anderen florentiner
Zeitgenossen abgeht. Freilich verraten Bsten, wie der Bindo Altoviti im
Privatbesitz zu Florenz und die Kolossalbste Cosimo's I. im Bargello,
in ihrer bertrieben sauberen Ciselierung, namentlich in der scharfen
Umrnderung der Augen und des Mundes, die Gewhnung des Goldarbeiters;
aber die treue Wiedergabe der Persnlichkeit in diesen Bsten wie die
Behandlung des Nackten in den Figuren, sowohl an dem schn aufgebauten
Perseusmonument in der Loggia de' Lanzi zu Florenz wie im Bronzekrucifix
im Escurial, erscheinen fr diese Zeit sehr beachtenswert. Die Modelle
des Perseus im Bargello (eines in Wachs, das andere in Bronze) sind der
groen Statue noch durch Schnheit der Formen und glcklichere Bewegung
berlegen. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene kleine Bronzen,
die mit Wahrscheinlichkeit auf Cellini zurckzufhren sind: so eine
Gruppe mit dem Sieg der Tugend, mehrere Figrchen von badenden Frauen
und eine besonders reizende schlafende Nymphe (No. 639B, Abb. S. 178).

Die Berliner Sammlung besitzt auch eine groe Bronzebste des Papstes
Gregor XIII. (No. 216), welche deutlich den Einflu Michelangelo's
verrt. Der Meister hat bisher (so wenig wie fr ein Paar ganz hnliche
Bronzebsten der Ppste Sixtus V. in Sanssouci und Gregor XIV. im Besitz
der Kaiserin Friedrich) noch nicht bestimmt werden knnen. Schlicht und
doch gro in der Auffassung, malerisch in der Anordnung und in der
Behandlung, ist sie von einer fr diese Zeit ganz ungewhnlich
meisterhaften Individualisierung und von bewunderungswerter Breite und
Sicherheit in der Ausfhrung.

Als Bronzegieer, im Groen wie im Kleinen, haben neben Cellini ein Paar
oberitalienische Bildhauer, der Paduaner _Leone Leoni_ (1509-1590) und
sein Sohn _Pompeo Leoni_ ({~DAGGER~} 1610), eine ausgedehnte Thtigkeit
entwickelt, freilich vorwiegend auerhalb Italiens, fr Karl V. und
Philipp II. Ihre Bronzestatuen und Bsten dieser Frsten und ihrer
Anverwandten (jetzt im Museo del Prado in Madrid, in Toledo und in
Windsor Castle), sind ernst und lebenswahr in Haltung und Auffassung und
zeigen eine hnliche Freude der Knstler an reichem Beiwerk und an der
Durchfhrung, wie Cellini's Bronzen; doch haben sie weniger dessen
goldschmiedeartige Schrfe und Hrte. In Italien lernt man am
Marmormonument des Gio. Giac. de Medici im Dom zu Mailand und an der
imposanten sitzenden Bronzefigur des Vincenzo Gonzaga ber seinem
Grabmal im Palast zu Sabionetta Leoni's Thtigkeit im Groen kennen.

Wie Cellini, so sind auch beide Leoni, namentlich der ltere, als
_Medailleure_ thtig gewesen. berhaupt erfuhr diese eigenartige
Kunstthtigkeit insbesondere in Oberitalien eine ununterbrochene reiche
Pflege; durch den Anschluss an die Vorbilder des Quattrocento und die
Beobachtung der plastischen Gesetze fr die Komposition im engen Raum
sind diese kleinen Bildwerke den gleichzeitigen groen Schpfungen der
Plastik in der Regel in stilvoller Komposition, wie in malerischer
Behandlung und individueller Charakteristik entschieden berlegen. Aus
der groen Zahl tchtiger Medailleure sind auer den letztgenannten
Bildhauern durch Zahl und Meisterschaft ihrer Arbeiten besonders
hervorzuheben: der Goldschmied _Franc. Francia_ aus Bologna, der
Veronese _G. M. Pomedello_, der Paduaner _Gio. Cavino_ ({~DAGGER~} 1570), die dem
L. Leoni sehr verwandten Mailnder _Jac. da Trezzo_ ({~DAGGER~} 1589), _Gianant.
Rossi_ und _Ant. Abondio_ (1538-1591), die namentlich am ppstlichen
Hofe beschftigten _Gian Fed. Bonzagna_ und _Lor. Fragni_, beide aus
Padua, _Dom. Poggini_ aus Florenz, der Rmer _P. P. Galeotti_ ({~DAGGER~} 1584),
der Sienese _Pastorino_ ({~DAGGER~} 1592); letzterer von ganz besonderem
malerischen Geschick und auerordentlich fruchtbar (es sind mehr als 150
Medaillen von ihm bekannt).

Die Pflege des Bronzegusses, der seit der Mitte des XVI. Jahrh. sehr in
Aufnahme kam namentlich in Florenz und Venedig, eine Zeitlang auch in
Mailand, Bologna u. s. f. zu glnzender Entfaltung gelangte, hat darin im
Groen wie im Kleinen, in der groen Plastik wie im Kunsthandwerk, zu
einer auerordentlichen technischen Vollendung gefhrt und auf die
Entwickelung der gesamten Plastik in Italien noch im Laufe des XVI.
Jahrh. einen bestimmenden Einflu ausgebt. Die Schwierigkeit der Arbeit
und die Sorgfalt, die auf die Ausfhrung verwendet werden mute, fhrte
die Knstler auch auf ein grndlicheres Studium der Natur zurck. In
hnlicher Weise muten auch die Bedingungen fr eine gnstige Wirkung
der Bronzebildwerke: geschlossene Komposition, Migung in der Bewegung
und in den Ausladungen u. a. m., auf eine mavollere, weniger manierierte
Behandlung der Marmor- und Thonbildwerke zurckwirken, whrend
andererseits die malerische Wirkung der Bronze auch auf die Behandlung
des Marmors allmhlich Einflu ausbte.

Ein anderes wesentliches Element fr den Umschwung, der sich Ende des
XVI. Jahrh. in der italienischen Plastik vorbereitet und allmhlich den
Barockstil herauffhrt, ist das Eindringen fremder Kunst, insbesondere
durch niederlndische und spter durch franzsische Bildhauer, die sich
vorbergehend oder dauernd in Italien niederlieen und hier teilweise
eine sehr umfangreiche Thtigkeit ausbten. Der erste und
einflureichste unter ihnen ist der Vlame _Giovanni da Bologna_
(eigentlich Jean Boulogne aus Douay, 1524-1608), welcher in den letzten
Jahrzehnten des XVI. Jahrh. als Dekorator der ffentlichen Pltze, der
Grten und Palste der Mediceer eine ganz auerordentliche Thtigkeit
entwickelte. Der Einflu derselben wurde noch verstrkt durch die
zahlreichen kleineren Wiederholungen, die er nach seinen Kompositionen
in Bronze selbst anfertigte oder in seiner Werkstatt von Susini u. A.
fertigen lie; Arbeiten, welche von der Zeit des Knstlers an bis auf
unsere Zeit zu den gesuchtesten Kunstgegenstnden gehrten.

In Antwerpen zum Bildhauer ausgebildet, kam Giovanni mit etwa 25 Jahren
nach Italien und lie sich 1553 dauernd in Florenz nieder. Seine
Reiterstatue Cosimo's I. neben dem Palazzo Vecchio (aufgestellt 1594)
ist edel und einfach in der Haltung; sptere Standbilder von ihm in
Florenz und Pisa sind aber nicht besser als hnliche Werke seiner
Zeitgenossen. Dasselbe gilt von seinen Reliefs, namentlich denen im Chor
der Annunziata zu Florenz und an den drei Bronzethren des Doms zu Pisa,
die meist manieriert in den Formen und wenig glcklich im Reliefstil
erscheinen. In seiner bekannten Gruppe: der Fiorenza im Bargello
(seit 1565 ausgefhrt), im Raub der Sabinerinnen (1581-1583) und im
Herkules und Nessus in der Loggia de' Lanzi ist zwar die Durchfhrung
der Formen meist gleichgltig oder willkrlich, aber der Aufbau ist
regelmig khn und schn bewegt. hnliches gilt von den Einzelfiguren
(die Bronzestatuen des Lucas an Or San Michele vom Jahre 1602, die
Figuren in der Cap. Salviati in S. Marco, im Chor des Domes zu Lucca u.
s. f.), vor Allen von dem berhmten Merkur im Bargello. Am glcklichsten
ist er in seinen Brunnen: in dem Neptunsbrunnen in Bologna (1563-1567),
in den beiden Fontnen des Giardino Boboli (der mit dem Okeanos und drei
Stromgttern, vollendet 1576, und der kleinere mit der Badenden, die von
Faunen belauscht wird, 1585), in der Bronzefigur der badenden Venus in
der Villa Petraja u. s. f. Jeder dieser Brunnen ist ein Meisterwerk fr
sich: vllig plastisch und doch zugleich von groer dekorativer Wirkung,
glcklich und gro im Aufbau, elegant in den Einzelfiguren, die sich in
schnen, fein bewegten Linien von der Luft abheben, meisterhaft in der
Dekoration, namentlich in den Fratzen, Masken und Ungetmen, die der
Knstler in phantastischer Weise bildet und als Wasserspeier in
geschicktester Weise verwendet. Die Berliner Sammlung besitzt
verschiedene seiner kleinen Bronzen, darunter eine schne grere Gruppe
eines Frauenraubes.

Eine kleine Bronzefigur des Merkur in derselben Sammlung, ist
wahrscheinlich auf die Hand eines anderen Niederlnders zurckzufhren,
der gleichzeitig in Florenz thtig war, _Elia Candido_; wie Bologna
hauptschlich Bronzebildner. Durch Inschriften als seine Arbeiten
bezeugt sind verschiedene etwa halblebensgroe Gtterstatuetten im
Bargello, die bisher gleichfalls seinem berhmteren Landsmann
zugeschrieben wurden. In diesen Arbeiten ist Elia noch bewegter als
Giovanni, die Formen sind voller und strker ausladend, zuweilen bis zur
Manier. Sein Sohn _Peter Candid_, der Hollnder _A. de Vries_ u. A.
sind vorbergehend in Italien thtig gewesen. Ein anderer Niederlnder,
_Pietro Francavilla_ (aus Cambray 1548-1618), ist Schler Giovanni's,
dessen Entwrfe er in der spteren Zeit mehrfach ausfhrte, jedoch mit
wenig Glck (zuerst in Florenz, spter in Genua beschftigt). Unter den
Italienern, die mit diesen Niederlndern gleichzeitig in Florenz thtig
sind, ist nur ein anderer Schler des Gio. di Bologna, _Pietro Tacca_
({~DAGGER~} um 1650) in seinen dekorativen Bronzen (Brunnen auf der Piazza dell'
Anunziata, Bronzedekorationen im Giardino Boboli u. s. f.), von wirklicher
Originalitt, glcklicher Phantasie und Lebenswahrheit.

Die reiche Sammlung kleiner Bronzefiguren im Berliner Museum enthlt
eine betrchtliche Anzahl Arbeiten von Knstlern dieser Richtung.

[Abbildung: 639B. Schlafende Nymphe, Bronzefigrchen von Benv.
Cellini (?).]




Der Barock
(um 1630 bis 1780).


Die Bildwerke des Gio. da Bologna sowie verschiedener seiner
Zeitgenossen und Nachfolger entsprechen in hherem Grade den Gesetzen
der Plastik, als die der meisten brigen Bildhauer der vorgeschrittenen
Hochrenaissance. Die Schnheit der einzelnen Figur oder Gruppe an sich,
durch den Reiz ihrer Konturen, glckliche Bewegung, schne Krperbildung
und vollendete Durchbildung war das vornehmste Streben dieser Knstler;
freilich eine Schnheit, die weniger auf treue Wiedergabe der Natur als
auf das Wohlgefllige, sinnlich Reizende der Erscheinung ausging. Alle
diese Bildwerke, selbst die Reliefs (die schwchste Seite dieser
Knstler), wirken daher fr sich allein, auch ohne Rcksicht auf die
Architektur, mit der sie zum Teil verbunden waren. In dieser Richtung
entwickelte sich aber die italienische Plastik nicht weiter. Vielmehr
wurde derselbe Geist, der die Architektur Italiens schon seit dem
Anfange des XVII. Jahrh. beherrschte, nun auch in der Plastik lebendig
und kam durch einen auf diesem Gebiete hochbegabten Knstler, durch
Bernini, rasch zu unumschrnkter Herrschaft. Das malerische Prinzip ist
das bestimmende Gesetz des Barocks, auch fr die Plastik. Nicht mehr die
abgeschlossene Wirkung des Bildwerks an sich, sondern die malerische
Zusammenwirkung desselben mit der Architektur und gelegentlich auch mit
der Landschaft wird von den Knstlern in so rcksichtsloser Weise
angestrebt, da das einzelne Bildwerk, aus seinem Zusammenhange
herausgelst, meist als Karikatur erscheint. Diese unplastische
Auffassung der Skulptur ist aber nicht etwa die Folge und bewirkt auch
keineswegs ein Zurcktreten der plastischen Thtigkeit in Italien:
vielmehr ist die Zahl der Bildhauer, unter denen hochbegabte, eine sehr
groe, und der Umfang ihrer Werke wie die Pracht des Materials sind so
auerordentlich, da keine andere Zeit darin mit dem Barock wetteifern
kann.

In bewutem Gegensatze zur Hochrenaissance und seiner manieristischen
Ausartung erstrebt die Barockplastik wieder eine treue Wiedergabe der
Natur; aber dieser Naturalismus ist ganz eigener Art, vllig
verschieden von dem, was das Quattrocento darunter verstand. Der Barock
will die Wirklichkeit in der Form wie in der Empfindung, und diese hat
fr ihn eine knstlerische Berechtigung nur in der Bewegung, im Affekt.
Das Wirkliche hat fr die Knstler des Seicento seine volle Bedeutung,
ohne Rcksicht auf Schnheit, ohne die Regeln des klassischen Altertums.
In der Plastik, der die Mittel der Farbe, des Helldunkels, der
Darstellung in der Flche abgehen, erscheint dieses Wirkliche aber gar
zu leicht als platte Gemeinheit, sowohl in den Formen wie in der
Auffassung.

Das dramatische Prinzip der Zeit, das unplastische Bestreben, selbst die
Einzelfigur im Moment der Handlung in ihrer Bethtigung der inneren
Erregung darzustellen, mute von vornherein zu einer starken
bertreibung der Formen fhren, welche bei der Gewhnlichkeit derselben
doppelt unangenehm auffllt. Die Mnnlichkeit wird zu karikierter
Schaustellung der Muskeln, die weibliche Schnheit wird in ppiger
Fleischesflle gesucht und die Kenntnis der Formen in anatomischen
Bravourstcken zur Schau getragen. Die Gewandung wird nach rein
malerischen Prinzipien belebt und in ihren tiefen, oft wie vom Winde
aufgebauschten Falten wird auf den Krper darunter keine Rcksicht mehr
genommen. Dafr thut sich der Realismus etwas darauf zu Gute, die
Stofflichkeit der Gewnder mit grter Bravour wiederzugeben, sowohl in
Strke und Fltelung wie in Glanz und Musterung, gelegentlich auch in
der Frbung, fr die dann verschiedene Materiale gewhlt werden.

Der geistige Inhalt der Bildwerke, dem zu Liebe alle Rcksichten auf
plastische Wiedergabe der Form geopfert werden, ist genau so nichtig und
uerlich, wie die Erscheinung der Bildwerke. Die innere Erregung dieser
Gestalten ist in der Regel nur eine gemachte, und bei Einzelfiguren ist
das Motiv dafr oft so bei den Haaren herbeigezogen, da sie geradezu
lcherlich wirken. Die Heiligen mssen mit ihren Gewndern, ihren
Attributen und Marterinstrumenten spielen und kokettieren, nur um bewegt
zu erscheinen; statt fest aufzustehen, verrenken sie sich in halb
tnzelnder, halb schwebender Bewegung.

Geeigneter fr eine solche Auffassung mute die Gruppe sein. In der That
fllt der Barock die Altre und Wnde der Kirchen, gelegentlich auch
ihre Fassaden, die Pltze und Grten mit groen pomphaften Gruppen von
Martyrien, von schwlstigen Allegorien und ppigen mythologischen
Scenen. Aber auch hier wird der Affekt meist zur Affektation oder zu
widerwrtigem Pathos. Die Grabmonumente werden zu prunkvollen
Auffhrungen, bei denen unverstndliche allegorische Gestalten den
Jammer ber den Tod, den Triumpf ber die irdische Vergnglichkeit oder
die Verherrlichung des Verstorbenen zum Ausdruck bringen sollen. Diese
groen Grabmler, die Wandaltre u. s. f. erscheinen in der Gesamtwirkung
ihrer Gruppen und Einzelfiguren wie riesige, malerische Hochreliefs, das
Relief selbst aber ist in dieser Epoche eigentlich nicht viel mehr als
eine auf einem Hintergrnde aufgeklebte Gruppe. Nur als malerische
Wirkung hat dasselbe hier und da noch einige Bedeutung.

Neben so groen Schwchen und Fehlern, die sich in der Masse der Werke
und in ihrem auerordentlichen Umfange um so strker aufdrngen,
bersieht man leicht die eigentmlichen Vorzge, die auch dieser Stil
fr gewisse Zwecke und in gewissen Zweigen der plastischen Kunst
aufzuweisen hat. Am augenflligsten ist der dekorative Wert der
Barockskulptur; sie bildet gewissermaen einen integrierenden Teil der
Architektur dieser Zeit, die ohne sie gar nicht zu denken ist und ihre
Wirkung hauptschlich mit durch den plastischen Schmuck erhlt. Den
groen Altargruppen, den riesigen Wanddekorationen, den Einzelfiguren in
den Nischen und auf den Gesimsen knnen wir erst dann einigermaen
gerecht werden, wenn wir sie in ihrer Gesamtwirkung mit der Architektur
betrachten, mit der und fr die sie erdacht und ausgefhrt wurden. Ganz
besonders glcklich sind die Barockbildhauer, wenn ihre Figuren und
Gruppen mit den reichen Formen der Natur zusammenwirken knnen oder von
der freien Luft sich abheben: in den Figuren zwischen den Hecken der
Grten, in den Gruppen auf den Fontnen und Brunnen mit ihren barocken
Felsen und den strzenden Wassermassen. Mit groem Erfolge pflegen die
Knstler dieser Zeit auch die Portrtdarstellung: die Portrtbsten,
gelegentlich auch die Statuen verbinden treffende Lebenswahrheit mit
malerischer Breite der Anordnung und vornehmer Grandezza der Auffassung.
Endlich kommt der Gefhlsausdruck in dieser Zeit wenigstens in Einer
Gestalt vorteilhaft zur Geltung, in der Darstellung des Kindes. Freilich
ist die Auffassung nicht mehr die naive, schlichte wie im Putto des
Quattrocento; vielmehr sucht die Zeit auch in ihren Kindergestalten den
Eindruck des Gefhlvollen, des reich bewegten Lebens hervorzurufen. Aber
die Einfltigkeit der Kindernatur verhindert hier doch in der Regel
bertreibungen, und die naturalistische Behandlung der Zeit war zudem
einer glcklichen Behandlung der Motive aus dem Kinderleben entschieden
gnstig.

Der groe, seine Zeit vllig beherrschende Knstler der Barockskulptur
ist der Neapolitaner _Lorenzo Bernini_ (1598 bis 1680). Der Hauptort
seiner Thtigkeit und seitdem der eigentliche Mittelpunkt des Barocks
ist Rom. Aber die Barockkunst ist keineswegs der einen oder anderen
Stadt oder Provinz Italiens mehr oder weniger eigentmlich; sie ist ber
ganz Italien verbreitet und erzeugt berall zahlreiche Monumente, deren
Charakter im Wesentlichen derselbe ist. Ja dieser ist auch nicht einmal
mehr ein spezifisch italienischer; denn er wird wesentlich mit bestimmt
durch die zahlreichen niederlndischen und franzsischen Bildhauer, die
namentlich in Rom vorbergehend oder dauernd thtig waren: die
_Duquesnoy_ (in Italien unter den Namen Fiammingo bekannt), _Puget,
Houdon, Legros_ u. s. f. Die meisten dieser Knstler erscheinen neben den
gleichzeitigen Italienern mavoller, in ihrem Naturalismus naiver und
gesunder, und sind daher in ihren Einzelstatuen, ihren Bsten und
Kinderdarstellungen den Italienern mehr oder weniger berlegen.

[Abbildung: 273. Marmorbste des Malers Carlo Maratti von Franc.
Maratti (?).]

Die Berliner Sammlung hat nur eine verhltnismig kleine Zahl von
Bildwerken dieser Epochen aufzuweisen. Die besten darunter sind ein Paar
Marmorbsten: die groe malerisch angeordnete Bste des Malers Carlo
Maratti (No. 273), angeblich von _Francesco Maratti_ gefertigt, und die
kleine sehr individuell gehaltene einfache Bste des Papstes Benedict
XIV. (No, 272. um 1750). Die Marmorfigur eines bogenschnitzenden Amors
von _Franz Duquesnoy_ (No. 420) ist eine charakteristische Arbeit dieses
fr seine Kinderdarstellungen vor Allem berhmten vlmischen Meisters,
der etwas von dem Geiste seines lteren Freundes Rubens in sich hatte.
Auf _Lorenzo Bernini_ selbst geht das geistreiche Thonmodell einer
Fontne zurck (No. 271A), ein Paar Seemenschen, die einen gewaltigen
Fisch in die Hhe halten; als Modell wie durch das Motiv ganz besonders
geeignet, den Knstler von der vorteilhaftesten Seite kennen zu lernen.

       *       *       *       *       *

Nach der Mitte des XVIII. Jahrh. nimmt sich die italienische Kunst noch
einmal zu einer letzten groen Leistung zusammen, freilich nur an einem
Ort und in sehr beschrnktem Kreise. Aber die letzte kurze Blte der
venezianischen Malerei, die in einem Tiepolo, Canale, Bellotto, Guardi
Knstler aufzuweisen hat, deren malerischer Sinn und technische
Meisterschaft die hchste Bewunderung verdienen, hat die Entwickelung
der Plastik vllig unberhrt gelassen. Gerade in Venedig wurde, noch
unter den Augen jener trefflichen Maler, der Knstler gro, dessen Namen
vor Allen mit der Wiedergeburt der Kunst verbunden zu werden pflegt, der
insbesondere den Grundstein zur modernen Plastik gelegt hat: _Antonio
Canova_ (geb. 1757). In der schroffen Reaktion gegen die vllig
unplastische Empfindung des Barocks fllt Canova zwar in eine nchterne
und phrasenhafte Nachahmung der Antike, die noch inhaltloser und
unwahrer ist als die phrasenhaftesten Skulpturen des Barocks; aber er
hat doch das Verdienst gehabt, die plastische Kunst wieder in ihre
eigentliche Bahn einzulenken.




Verzeichnis der Knstlernamen.
(Die Zahlen hinter den Namen bedeuten die Seiten.)


Abondio, Antonio, 176.

Agnolo s. Guglielmo d'Agnolo.

Agnolo di Ventura, 27.

Agostino di Duccio, 73.

Agostino di Giovanni, 27.

Alari-Bonacolsi s. Antico.

Alberto di Arnoldo, 26.

Amadeo, Gianantonio, 137.

Ammanati, Bartolommeo, 173.

Andrea, 146.

Andriolo, 31.

Anselmus, 9.

Antelami, Benedetto, 10.

Antico, 126.

Antonio, 31.

Antonio di Banco, 49.

Aquila s. Silvestro d'Aquila.

Arca s. Niccolo dell' Arca.

Arezzo s. Niccolo d'Arezzo.

Arnoldo s. Alberto di Arnoldo.

Arnolfo di Cambio, 20.

Aspetti, Tiziano, 172.


Baccio da Montelupo, 165.

Balduccio s. Giovanni di Balduccio.

Bambaja s. Busti, Agostino, gen. Bambaja.

Banco s. Antonio und Nanni d'Antonio di Banco.

Bandinelli, Baccio, 173.

Bariloto, Pietro, 166.

Baroncelli, Niccolo und Giovanni, 131.

Bartolommeo s. Martino und Neroccio di Bartolommeo.

Begarelli, Antonio, 167.

Bellano, Bartolommeo, 122--124, 129.

Belli, Valerio, 129.

Benedetto da Majano, 94--99, 148.

Benedetto da Rovezzano, 164.

Bernini, Lorenzo, 181, 183.

Bertoldo di Giovanni, 129.

Bicci di Lorenzo, 54.

Biduinus, 11.

Bigarelli, Guido, 14.

Bologna s. Giovanni da Bologna.

Bonannus, 13.

Bonino da Campiglione, 30.

Bonusamicus, 11.

Bonzagna, Gian Federigo, 176.

Bregno, Andrea, 146.

Briosco Andrea s. Riccio.

Brunellesco, Filippo, 54.

Buggiano, 73.

Buon, Bartolommeo, 139.

Buonarroti, Michelangelo, 153--162.

Busti, Agostino, gen. Bambaja, 138, 166--167.


Camaino s. Tino di Camaino.

Cambio s. Arnolfo di Cambio.

Camelio, 143.

Campagna, Girolamo, 171.

Campiglione s. Bonino da Campiglione.

Candid, Peter, 177.

Candido, Elia, 177.

Canova, Antonio, 183.

Capponi, Luigi, 146.

Caradosso, Vincenzo Foppa, 127, 138.

Caravaggio s. Pasquale da Caravaggio.

Cattaneo, Danese, 171.

Cavalli, Gian Marco, 129--130.

Cavino, Giovanni, 176.

Cecco s. Piero di Cecco.

Cellini, Benvenuto, 129, 174--175.

Cellino di Nese, 27.

Cione, Andrea di, s. Orcagna.

Ciuffagni Bernardo 54.

Civitale, Matteo, 104--106.

Colonna, Jacopo, 171.

Corneole, Giovanni delle, 129.

Cosmas, 8.

Cosmatus, Johannes, 28.

Cozzanigo, Tommaso, 138.

Cozzarelli, Giacomo, 120.

Credi s. Lorenzo di Credi.


Dalmata, Giovanni, 146.

Danti, Vincenzo, 173--174.

Dello Delli, 53.

Dentone, Antonio, 143.

Desiderio da Firenze, 171.

Desiderio da Settignano, 83--87, 148.

Domenico di Paris, 131.

Donatello, 55--69.

Donato, 18.

Duccio s. Agostino di Duccio.

Duquesnoy, Frans, 182, 183.


Enrigus, 11.


Federighi, Antonio, 115--117.

Ferrucci, Andrea, 164.

Fiesole s. Mino da Fiesole.

Filarete, Antonio, 144--145.

Fragni, Lorenzo, 176.

Francavilla, Pietro, 178.

Francesco di Giorgio, 120.

Francesco di Sangallo, 164.

Francesco di Simone, 112.

Francia, Francesco, 134, 176.

Fusina, Andrea, 138.


Gagini, Antonio, 137, 149.

Gagini, Domenico, 137, 149.

Gagini, Pace, 137.

Galeotti, Pietro Paolo, 176.

Gano, 27.

Ghiberti, Lorenzo, 49--51.

Ghiberti, Vittorio, 50.

Ghini, Simone, 144--145.

Gian Francesco da Grado, 166.

Giorgio s. Francesco di Giorgio.

Giotto, 24.

Giovanni s. Agostino und Bertoldo di Giovanni.

Giovanni da Bissone, 137.

Giovanni da Bologna, 129, 176--177.

Giovanni dall' Opera, 173.

Giovanni da Pisa, 122.

Giovanni di Balduccio, 29--30.

Giovanni di Banco, 49.

Giovanni di Bartolo gen. Rosso, 53, 71, 135.

Giovanni di Martino, 139.

Giovanni di Stefano, 118.

Giovanni di Turino, 118.

Giovanni Giacomo della Porta, 172--173.

Giuliano da Majano, 148.

Giulio dal Moro, 172.

Goro di Gregorio, 27.

Grado s. Gian Francesco da Grado.

Gregorio s. Goro di Gregorio.

Gruamons, 11.

Guglielmo d'Agnolo, Fra, 20.

Guglielmo della Porta, 172--173.

Guidetto, 14.

Guido s. Bigarelli.


Houdon, 182.


Isaa di Pisa, 144--145, 148.


Jacopo da Trezzo, 176.

Johannes s. Cosmatus, Johannes.


Lanfrani, Jacopo, 31.

Lapo, 18.

Laurana, Francesco, 149.

Legros, 182.

Leonardo da Vinci, 113.

Leoni, Leone, 175.

Leoni, Pompeo, 175.

Leopardi, Alessandro, 142.

Lombardi, Alfonso, 167--168.

Lombardo, Antonio, 141--142.

Lombardo, Pietro, 140--141.

Lombardo, Tullio, 141.

Lorenzetto, 163--164.

Lorenzo di Credi, 112.

Lugano s. Tommaso da Lugano.

Maini, Michele, 147.


Maitani, Lorenzo, 27--28.

Majano, s. Benedetto und Giuliano da Majano.

Mantegazza, Antonio, 137.

Mantegazza, Cristoforo, 137.

Mantegna, Andrea, 121.

Maratti, Francesco, 183.

Marchionne, 12.

Martino di Bartolommeo, 118.

Martino s. Giovanni di Martino.

Martinus, Presbyter, 13.

Massegne, Jacobello delle, 31--32.

Massegne, Pier Paolo delle, 31--32.

Mazzoni, Guido, 134--135, 148.

Meister Andrea, Meister Anselmus etc. s. Andrea, Anselmus etc.

Meister der Marmormadonnen, 104.

Meister der Pellegrinikapelle, 52--53, 139.

Michelangelo s. Buonarroti, Michelangelo.

Michelozzo Michelozzi, 71--72, 135--136.

Minello, Giovanni, 124.

Minio, Tiziano, 171.

Mino da Fiesole, 99--104.

Moderno, 126.

Monaco, Guglielmo, 148.

Monogrammist Jo. F. F., 127.

Montelupo s. Baccio und Raffaello da Montelupo.

Montepulciano s. Pasquino da Montepulciano.

Montorsoli, Giovanni Angiolo, 172.

Moro s. Giulio dal Moro.


Nanni d'Antonio di Banco, 54--55.

Neroccio di Bartolommeo, 120.

Nese s. Cellino di Nese.

Niccolo s. Piero di Niccolo.

Niccolo d'Arezzo, 49.

Niccolo dell' Arca, 132, 134.

Nicolaus, 10.


Onofri, Vincenzo, 133.

Opera s. Giovanni dall' Opera.

Orcagna, Andrea, 25--26.


Pagno di Lapo Portigiani, 73.

Paris s. Domenico di Paris.

Pasquale da Caravaggio, 147.

Pasquino da Montepulciano, 146.

Pastorino, 176.

Paulus (XIII. Jahrh.), 20.

Paulus (XV. Jahrh.), 144.

Pericoli, Niccolo s. Tribolo.

Pierino da Vinci, 173.

Piero di Giovanni Tedesco, 48.

Piero di Niccolo, 139.

Pietro de' Sali, 171.

Pisa s. Giovanni und Isaa di Pisa.

Pisano, Andrea, 24--25.

Pisano, Giovanni, 21--24.

Pisano, Niccolo, 15--19.

Pisano, Nino, 25.

Pisano, Tommaso, 25.

Pisano, Vittore, 129.

Poggini, Domenico, 176.

Pollajuolo, Antonio, 106--107.

Pomedello, Giovanni Maria, 176.

Porta s. Giovanni Giacomo und Guglielmo della Porta.

Portigiani s. Pagno di Lapo Portigiani.

Puget, Pierre, 182.

Pyrgoteles, 143.


Quercia, Jacopo della, 113--115, 117--118.


Raffaello da Montelupo, 172.

Riccio, Andrea, 124--126, 129.

Rizo, Antonio di Giovanni, 139--140.

Robertus, 11.

Robbia, Andrea della, 79--82.

Robbia, Giovanni della, 82, 162.

Robbia, Luca della, 74--79.

Romano s. Taccone, Paolo.

Romano, Gian Cristoforo, 165.

Rossellino, Antonio, 91--94.

Rossellino, Bernardo, 87--90, 148.

Rossi, Gianantonio, 176.

Rosso s. Giovanni di Bartolo gen. Rosso.

Rotari, Tommaso, 137--138.

Rovezzano s. Benedetto da Rovezzano.

Rustici, Giovanni Francesco, 164--165.


Sali s. Pietro de' Sali.

Sangallo s. Francesco di Sangallo.

Sano s. Turino di Sano.

Sansovino, Andrea, 162--163.

Sansovino, Jacopo, 168--171.

Settignano s. Desiderio da Settignano.

Silvestro d'Aquila, 148.

Simone s. Francesco di Simone.

Solari, Cristoforo, 138.

Solari, Pietro s. Lombardo.

Sperandio, 132--133.

Stefano s. Giovanni di Stefano.


Tacca, Pietro, 178.

Taccone, Paolo, gen. Romano, 146, 148.

Tamagnini, Antonio 137.

Tedesco, s. Piero di Giovanni.

Tino di Camaino, 27, 29.

Tommaso da Lugano, 171.

Torrigiano, Piero, 164.

Tribolo, 168.

Trezzo s. Jacopo da Trezzo.

Turino s. Giovanni di Turino.

Turino di Sano, 118.


Ulocrino, 127.

Urbano da Cortona, 118.


Vecchietta, Lorenzo, 118--120.

Ventura s. Agnolo di Ventura.

Verrocchio, Andrea del, 107--112.

Vicentino, Andrea, 143.

Vinci s. Leonardo und Pierino da Vinci.

Vittoria, Alessandro, 171.

Vries, Adriaan de, 177.


Wilhelm, 10.




Berlin. Gedruckt in der Reichsdruckerei.




[Funote A: Die hufigen Bleigsse nach den kleinen Reliefs von Moderno,
Valerio Belli u. a. sind zumeist sptere Nachgsse, welche von deutschen
Goldschmieden ber die Bronze-Originale als Vorlagen fr ihre
Werksttten angefertigt wurden.]

[Funote B: Eine hnliche, aber unvollendete Bste einer jungen Frau
befindet sich im franzsischen Privatbesitz.]





End of Project Gutenberg's Die Italienische Plastik, by Wilhelm Bode

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The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

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including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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