The Project Gutenberg EBook of Kino und Kunst, by Hermann Hfker

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Title: Kino und Kunst
       Lichtbhnen-Bibliothek Nr. 2

Author: Hermann Hfker

Release Date: May 23, 2014 [EBook #45725]

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK KINO UND KUNST ***




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                      Hinweise zur Transkription
                      ##########################

Der vorliegende Text wurde anhand der 1913 erschienenen Ausgabe nahezu
originalgetreu wiedergegeben. Lediglich ganz offensichtlich falsch
gesetzte Satzzeichen wurden stillschweigend korrigiert. In heutiger
Zeit seltene und unbliche Schreibweisen (z.B. "grern" anstatt
"greren"; "der Kino") wurden dagegen durchgehend beibehalten.

Die Buchausgabe erschien in Frakturschrift; zur Heraushebung einiger
Passagen wurden diese dort gesperrt gesetzt. Im obigen Text sind
solche Stellen mit Tilde-Symbolen umgeben (~gesperrt~). Insbesondere
fremdsprachige Ausdrcke wurden im Original in Antiqua-Schrift
gesetzt, was hier mit Unterstrichen wiedergegeben wurde (_Antiqua_);
Einzelbuchstaben in Aufzhlungen und berschriften sind hiervon
aber ausdrcklich ausgenommen. Das Caret-Symbol (^) weist auf ein
hochgestelltes Zeichen hin. Im Originaltext finden sich Passagen in
griechischer Sprache; die entsprechende Transkription in lateinische
Buchstaben wurde mit "[griech.: ...]" gekennzeichnet.

Gegenber dem Original wurden die folgenden Korrekturen vorgenommen:

    # p. 11: "kinemotographische" --> "kinematographische"
    # p. 14: "von denn" --> "von denen"
    # p. 28: "da man sich" --> "da man sich"
    # p. 30: "des brandenen" --> "des brandenden"
    # p. 33: "dieser Zweiges" --> "dieses Zweiges"
    # p. 36: "wiederspiegeln" --> "widerspiegeln"
    # p. 40: "nchterne" --> "nchterner"; "entsprechender" -->
             "entsprechenden"
    # p. 42: "Hauptflicht" --> "Hauptpflicht"; "lang am" --> "langsam"
    # p. 47: "Handgeberden" --> "Handgebrden"
    # p. 53: "zuempfehlen" --> "zu empfehlen"
    # p. 54: "menschlich-knstlischer" --> "menschlich-knstlicher"
    # p. 61: "einen unsichtbare" --> "eine unsichtbare"
    # p. 63: "Ganze" --> "Ganzes"
    # p. 64: "da" --> "das"
    # p. 66: "ales" --> "alles"; "diese" --> "diesen"




                 [Illustration: Lichtbhnen-Bibliothek

                            Kino und Kunst

                          Von Hermann Hfker

                            [Illustration]

                  ~Zweites Heft~:: ~Preis eine Mark~]




                            Kino und Kunst

                          von Hermann Hfker

                     Lichtbhnen-Bibliothek Nr. 2
                  Herausgegeben von der Lichtbilderei
              Volksvereins-Verlag GmbH., M.Gladbach 1913




Inhalt


    A. ~Allgemeines:~

    1. Der Ruf nach Kunst                                              5

    2. Das Wesen der Kinematographie                                  11

    3. Die knstlerische Aufgabe                                      16


    B. ~Die Herstellung des Films:~

    1. Die knstlerischen Gesichtspunkte in der technischen
    Filmherstellung                                                   19

    2. Technische, industrielle usw. Lehr- und
    Verdeutlichungsaufnahmen                                          24

    3. Geschichtliche und kulturgeschichtliche
    Aufnahmen, Bildnisse                                              27

    4. Die Schnheit der natrlichen Bewegung                         32

    5. Gestellte Bilder                                               41

    Die Schnheit der menschlichen Bewegung (Tanz, Gebrde)

    Kino und Humor

    Das Drama


    C. ~Die Vorfhrung:~

    1. Kinematographie oder Kinetographie                             49

    2. Das Programm                                                 55

    3. Einzelheiten                                                   62

    4. Wege                                                           70




A. Allgemeines


1. Der Ruf nach Kunst

Die gewaltige Bewegung, der von viel tausend Stimmen aufgenommene Ruf
nach sthetischer Kultur, nach Kunst berall ist hervorgegangen
aus der eigentmlichen Not einer Zeit, die anders ist als eine je
vordem dagewesene. Ehedem thronten in ihren Tempeln erhabener Wrde
die Knste: Musik, Malerei, Bildhauerei, Dichtkunst, Baukunst. Der
Widerschein der Schnheiten, die sie schufen, fiel sprlich und
milden Glanzes auf das ganze Alltagsleben, seine Gebrauchsgegenstnde
und seine geistigen uerungen. Gelehrte stritten sich um hchste
Schnheit und echten Stil, Kirchen, Frsten und Reiche fhrten den
Geschmack. Wo Kunst war, war eine groe Idee, groes Wollen,
groes Knnen, Lebensverdichtung. Aus den Werken der Kunst strmten
groe Empfindungen, stark bewegend und doch fern von allen
Alltagsleidenschaften in den Beschauer ber. Der Anblick von Kunst war
ein Fest, weil er selten wie ein Festtag war.

Heute ist diese Zeit auf Niewiedergewinn verloren. Bildmiges und
Plastisches, Wort und Klang, Farben und Linien, frher die Wahrzeichen
jener Festtagskunst, strmen wie Hagelwetter auf die Nerven des
modernen Menschen -- besonders, aber nicht allein, in der Grostadt
-- ein. Beim Aufstehen begrt ihn neben dem Frhstck ein dickes
neues Buch: die Zeitung. Lauter zu uns gesprochene Worte, geistige
Beeinflussung mannigfacher und auf Nervenaufpeitschung berechneter
Ordnung, die sich durchaus der Mittel der Literatur bedient. Aus
unserm Hausrat, bis hin zu unserer Tapete spricht die malerische und
plastische Phantasie vieler Menschen, ja vieler und groer Zeiten
zu uns. Ein Gang durch die Strae fhrt uns an Ankndigungssulen,
Wandflchen voller Bilder und lauten Reden vorbei. Die Ladenfenster
entfalten alle Krfte der Seelengewinnung, die ihre Hersteller den
raffiniertesten Erzeugnissen der Knste abgesehen haben. Die Buchlden
locken und reden mit tausend Zungen auf uns ein. Im Caf warten unserer
-- und selbst in der volkstmlichen Lesehalle -- Hunderte von glnzend
illustrierten Zeitschriften und Zeitungen. Musikkapellen spielen
dazu. Abends verwandelt sich die Grostadtstrae in ein Feuerwerk,
dessen jhe und blendende Pracht unsere Sinne und Gedanken lange
abzieht und im Banne hlt. Man darf sagen: Wer berhaupt fr diese
Dinge noch Sinne hat (dem in der Grostadt gesund Aufgewachsenen wchst
in der Tat, wie mir scheint, bald eine Art Schutzhaut, aber die reifend
von drauen hereinkommen, sind die Opfer) -- ich sage: Wer diese Dinge
ernst nimmt, naiv zu verarbeiten sucht als das, als was sie sich doch
durchaus geben, als ~Knste~ -- der braucht kostbare Entwicklungsjahre,
um sich berhaupt hindurch zu finden. Um hindurchzukommen, vom ersten
Begeisterungsrausch durch erwachende innere Gegenwehr bis zur ntigen
Abgebrhtheit. Denn alles, was ~hier~ mit den Mitteln der Knste
arbeitet, erzeugt nicht reine, sondern Fuselrauschstimmung, wenn es
nicht hohen und reinen Dingen dient, aus hohem und reinem Geiste
hervorgegangen ist. Es ist nicht nur die stndige Aufpeitschung der
Sinne, die an all dem liegt, durch kitzelnde Gensse -- es ist alles
auch Ausdruck. Ausdruck von einer Wirklichkeitswelt und einer
Gesinnung, die dahinter liegt.

Die Gesinnung, die sich durch dies alles ausdrcken will, die Ideen,
die dies alles suggerieren will, sind nicht selten, nicht menschlich
hoch und echt. Vom einfachen Anpreisen und Einredenwollen mehr
oder weniger zweifelhafter Bedrfnisse bis zum zwecklosen Spiel
mit Ausdrucksformen vergangener Zeiten, ist dies alles gemeine
Alltglichkeit. Gemeine Alltglichkeit in aufregende festliche
Gebrden gekleidet. Massenhaft -- nicht selten und echt -- ist
schon die ~Erfindung~, die dem meisten dieser Art zugrunde liegt.
Das ist das eine Eigentmliche. Und diese Massenerfindung wird nun
-- das ist das zweite -- mit einem geringsten von Menschenmhe,
automatisch-chemisch-maschinell ~vervielfltigt~. Nicht, wie die Platte
des Holzschneiders, langsam und mhevoll einige hundert Male -- sondern
Tausende und Hunderttausende von Malen, mhelos, schnell und billig. So
kommt es, da ein einziger Einfall, etwas Gemeines mit knstlerischem
Mittel (bildlich, musikalisch, dichterisch) auszudrcken, morgen
nicht ~eine~ Verkehrsecke in einer Stadt schndet, sondern von den
Wnden, Lden, Schaufenstern und Lichtgersten ~aller~ Stdte und
vieler Drfer -- nicht Deutschlands, sondern ganz Europas, oft der
ganzen Welt -- herunterschreit. Und jeder Tag bringt Neues. Noch nie,
solange es eine Geschichte gibt, hat jeder einzelne Mensch, er mag
wollen oder nicht, so viele eindringliche, mit den wirkungsvollen und
oft gewandt gehandhabten Mitteln der Knste hmmernde Eindrcke auf
Sinne, Herz und Denken aushalten mssen, wie der, der heute mittags aus
Bureau und Geschft tausend Schritte bis zu seiner Mahlzeit geht.

Lange Zeit war der ~Buchstabendruck~ die einzige herrschende Form,
Kunsthnliches -- in Worte geprgte Gedanken -- in Massen zu verbreiten
und zwangsweise, unausweichlich, dem Menschen aufzudrngen. Die
literarischen Knste waren die einzigen, die darunter leiden muten.
Wer Musik oder ein gutes Drama hren wollte, wen's nach Bildern oder
plastischen Werken gelstete, der mute sich noch extra rsten, mute
Konzerte oder Theatersaal, Ausstellung oder Museum aufsuchen.

Da kamen neue Erfindungen herzu, die auch alle andern Knste wehrlos
machten. Von denen, die billige Vervielfltigung architektonischer
und neuerdings plastischer Werke ermglichten, schweige ich hier.
Aber man kam jetzt auf den Weg, diejenigen Sinneseindrcke, die durch
Wellen physikalischer Natur erzeugt werden, dadurch festzuhalten und
zu vertausendfachen, da man diese Wellen -- die optischen und die
akustischen -- sich selbst in festem Stoffe fangen und aufschreiben
lie. Von dieser so gewonnenen Naturmatrize konnte man nun so viel
Abdrcke nehmen, wie man wollte. Der Stoff zum Auffangen optischer
(Gesichts-) Eindrcke (Lichtwellen) war die photographische Schicht,
der zum Auffangen phonetischer (Gehrs-) Eindrcke (Klangwellen),
war die -- verschieden zusammengesetzte -- Walze oder Platte der
Phonographen und die Schablonen automatischer Musikinstrumente.
Phonograph (Grammophon, Pianola) und Photographie waren die neu
gewonnenen Techniken. Von ihnen hat zuerst die Photographie mit ihrer
immer grern Vervollkommnung einen Siegeszug durch die ganze Welt
genommen. Infolge ihres bescheidenen und gewissenhaften, hingebenden
Automatismus wurde sie zu einer wertvollen Helferin sthetischer Kultur
durch massenhafte Verbreitung knstlerischer Einzelvorlagen und eine
selbstndige Deuterin und Weiserin der Natur durch flschungslose
Wiedergabe gewisser Seiten von ihr. Sie ist es, die -- vielen noch
unbewut -- uns auch aus den meisten bildlichen Eindrcken der
Strae und des ffentlichen Lebens anspricht, die scheinbar Werke
ursprnglicher Handkunst sind.

In ihrer einfachen Gestalt als Augenblicksaufnahme hat die Photographie
gewi mehr Segen als Unheil gestiftet. Dann aber arbeitete der
Erfindungssinn einen Weg zu ihrer Anwendung aus, durch den sie
pltzlich eine unheimliche und verheerende Macht ber menschliche
Gemter und menschliche Kultur gewann. Sie wurde zur ~Kinematographie~.
An sich nichts als eine planmige, durch einen wunderbaren Mechanismus
ermglichte Vorfhrung tausender von Augenblicksaufnahmen nacheinander,
ahmte doch ~diese~ Photographie nicht nur Licht und Schatten eines
toten Bildes nach, sondern selbst Plastik und Bewegung lebendiger
Wirklichkeit. So trat sie mit einemmal als Nebenbuhlerin nicht nur
der Malerei, sondern selbst des Schauspiels, in einem gewissen Grade
selbst der Plastik, und in Verbindung mit der Grammophonie selbst
der Oper und der Vortragskunst auf. Mit den verdichteten Reizen
dieser seelenaufrttelnden Knste verband sie etwas von der trockenen
Stilisierung des Puppentheaters und fgte hinzu die -- uerste
Wohlfeilheit sensationeller Jahrmarktsgensse.

Sie fgte den automatisch erzeugten und vervielfltigten kunsthnlichen
Eindrcken, die sich dem Straenmenschen heute aufdrngen, ihn
zauberhaft locken, vielleicht den mchtigsten hinzu. Auch um deswegen
den mchtigsten, weil sie schon von allen am kunsthnlichsten ist,
will sagen, ihre Gebrden von einer ganzen Reihe und von den an sich
schon eindrucksvollsten Knsten borgt. Sie hat dadurch wirklich
Theatern Konkurrenz gemacht, das beweist doch: sie hat Zuschauer
an sich gezogen, die Kunst gesucht haben, und denen die Kunst der
Schaubhne mindestens zu umstndlich zugnglich und -- zu teuer war.
Die Eindrcke, die sie bot, waren allerdings jetzt fast ausnahmslos das
Gegenteil knstlerischer: sie waren nicht rein, sondern beruhten auf
einem Aufschumen solcher Instinkte, deren gemeinste auch die Hunde
am Prellstein erregen: Geschlechtsgefhle, Angst, Gier, Eitelkeit,
erkitzeltes Gelchter, fuselhafte, anstrengungs- und malose,
begeisterungsliche Rhrsamkeit. Und das Groe, das durch sie zu den
Besuchern sprechen wollte, denen diese Kunst Ausdruck wurde, war nur
oder fast nur das grogeschriebene Verdienen!

Unter dieser Sintflut von Ausdrucks-Techniken, die die Welt seit
wenigen Jahrzehnten -- auf Niewiedervergehen -- berschwemmten,
bumte sich, nach anfnglichem Versagen, die gesunde Widerstandskraft
des menschlichen Geistes auf. Groe Bewegungen strebten, unter
verschiedenen Namen, in diese neue Welt von Geisteseinwirkungen das
hineinzubringen, was ihr fehlte: ~Gewissenhaftigkeit~. Aber mit
moralischen Schlagworten wre man hier nicht weit gekommen.

Denn wer um ~Moral~ prozessiert, hat die Last des Beweises zu tragen.
Wer aber jemandem nachweisen will, da er irgendetwas getan oder
geschaffen habe aus unmoralischer Gesinnung, der mte in den Herzen
lesen knnen. Die Behauptung, moralisch in gutem Glauben gewesen zu
sein, ist schwer zu widerlegen. Es kann auch eine Tat oder ein Werk als
Leistung durchaus moralisch sein, das in der Wirkung, wenigstens auf
einen Teil der Beeinfluten, unmoralisch ist. Wer einen Mann oder ein
Werk als unmoralisch verklagt, mu den objektiven Beweis der Unmoral
fhren: Moral aber ist zumeist Gesinnungssache.

Unter den kinematographierten Dramen befinden sich viele, die
von Moral nur so triefen, und die doch das Verwerflichste und
Verbildendste sind, das erdacht werden kann. Anderseits haben nicht nur
Schund-Werke, sondern es haben auch Goethes Werther Selbstmorde,
Schillers Ruber Totschlge angeregt. Von einem Schaffenden Moral
fordern, heit seine Gewissenhaftigkeit ansprechen -- sie nachzumessen
gibt es keinen menschlichen Mastab. Die moralische Forderung ist
kein Schutz gegen das Verderbliche in Literatur, Kunst und denjenigen
Ttigkeiten, die sich knstlerischer oder kunsthnlicher Mittel
bedienen.

Die ~knstlerische~ Forderung aber wendet sich nicht an den
Schaffenden -- dem kann sie nach getaner Arbeit oder bei mangelnder
persnlicher Veranlagung nichts ntzen -- sondern sie wendet sich an
den Empfangenden. Sie ffnet ihm Sinne und Bewutsein, um das Echte,
das im ungeweihten Ohr von jedem Lrm bertnt wird, zu vernehmen, sie
gibt ihm Schutz, Gegengift und das Mittel zu bewuter Ablehnung des aus
fauler Quelle Geflossenen. Die knstlerische Forderung umschliet
die moralische: weil das knstlerische ~Sehen~ etwas erschauen lt,
das Widerstandskraft und einen Widerwillen gegen jede Sinnenreizung
niedrigerer, unmoralischer Natur erzeugt. Was wir als schmutzig und
gemein erkennen, ist niemals Kunst,-- nicht weil es schmutzig und
gemein ist, sondern weil es andere Nerven in Mitschwingung versetzt
als die, durch die wir das Knstlerische erkennen. Wohl knnen auch
knstlerische und gemeine, schmutzige Bestandteile in einem Werke
vereint sein, aber eben sie sofort zu unterscheiden, die einen
anzunehmen, gegen die andern immun zu bleiben, das ist wesentlicher
Segen der sthetischen Kultur, d. i. Sinnenschulung.

Diese Einsicht hat gewi sehr dazu beigetragen, die von verdienstvollen
Stellen gepredigte Ausdruckskultur so allgemein angenommen werden zu
lassen, aber es wre ein Irrtum, sie nur um dieser, ihrer moralischen
Wirkung willen, fordern und pflegen zu helfen. Man kann ebensogut
den knstlerischen Charakter eines Erzeugnisses darin erblicken, da
es die ~Gesundheit~ des Genieens wie des Schaffens, oder da es den
~wirtschaftlichsten Kraftverbrauch~ auf beiden Seiten im stofflichen
wie im geistigen Sinne verbrgt. Beides sind Werte, deren sich der
einzelne wie die Gemeinsamkeit praktisch nur dadurch vergewissern kann,
da sie all ihr Tun wie ihr Genieen zur Kunst erheben. Suchen wir aber
die Bedeutung der knstlerischen Forderung und ihre innere Kraft ganz
allgemein gerade fr die unserer Zeit eigentmliche Not zu erfassen,
so kommen wir immer wieder darauf, da sie auf eine ~Eindmmung~ des
Vielzuvielen, auf die Wiederunterwerfung der herbeigerufenen Maschinen-
und Automaten-Massenproduktionsgeister unter den wollenden menschlichen
Geist hinausluft. An die Stelle der Herrschaft mechanischer
Bequemlichkeiten und automatisch-stofflicher Sinnenreizungen setzt sie
wieder den whlenden und ablehnenden Menschen, an die Stelle passiven
Leben-ber-sich-ergehen-Lassens setzt sie das Tun, das Schaffen, das
Eigen- und Selbstsein, die Bejahung und Erhhung des Lebendigen in uns.
Sie setzt ~uns selber~ an die Stelle unserer Lebensverzierungen und
Nervenkitzelmaschinen.

In diesem Sinne ist's, da angesichts der besondern Not der Zeit die
alte Forderung wieder allgemein wurde, ja erst eigentlich feste Gestalt
und tiefere Begrndung erhalten hat, da wir ~alles~, was wir tun, ~als
Kunst tun sollen~. Eine Sache knstlerisch machen, heit aber, nach
Schiller, in letzter Linie nichts anderes, als sie vollkommen machen:
sie so innerhalb der durch ihre stoffliche und technische Eigenart,
ihrer wirtschaftlichen und Zweckbedingungen gesteckten Grenzen bis zum
Rande mit eigengefhltem ~Leben~ anfllen, da das Ergebnis in jedem
einzelnen Falle das ~hchsterreichbare~ ist.

Die Kinematographie zur Kunst erheben, sie als Kunst ausben,
luft also darauf hinaus, sich zunchst einmal so ehrlich und
unvoreingenommen wie mglich in ihr Wesen und ihre Bedingungen zu
vertiefen, sich ihrer Grenzen wie ihrer Aufgaben und Mglichkeiten
bewut zu werden. Zu zweit ist dann die Aufgabe, diese gegebenen
Mglichkeiten innerhalb des Gebots des ~Echtbleibens~ so mit Leben zu
erfllen, da das fertige Lichtschauspiel, wie irgendeine andere Kunst,
der lebendigste ~Ausdruck~ eines hinter ihm stehenden menschlichen
Wollens, menschlichen Empfindens, Freuens und Leidens wird. Von diesem
Drange nach ~Flle~ erfllt, wird auch der Kinoknstler von selber
seine Arbeit nicht Wertlosem oder Alltglichem widmen, sondern das
~Beste~ und Gehaltvollste hineinlegen wollen, das der Tag dem Tage
geben mag.

Stellen wir uns das Kinoschauspiel so von Seichtheit, Schmutz,
Geschmacklosigkeit, gehaltlosem Sinnenkitzel, vor allem von aller
Krfteverschwendung und -verzappelung, von allem ~Zuviel~ gereinigt
vor, und erinnern uns dann an die geschftliche Organisation auf
der es beruht, und an die es gebunden ist, so mu uns das Herz
hherschlagen. Dann wrde allwchentlich in aller weiten Welt aus
tausend weiten Sttten heitern, jedermann zugnglichen Genusses
eine Flle reiner strkender Geistesnahrung in alle Volksschichten
hineindringen, wrden Volksschichten und Vlker der Erde in einem
gewissen Grade in gleichen Empfindungen, Gedanken und Anschauungen, in
gleichem Wissen und ausgleichender Bildung zu einer Kulturmenschheit
zusammengewhnt werden knnen. Das Kinoschauspiel vermchte da mehr
als das gedruckte Wort, weil es seinen wirtschaftlichen Bedingungen
nach -- im Gegensatz zum Wort -- an eine sehr beschrnkte und sehr
zentralisierte Erzeugung und an einige nur wenig zu vermehrende,
groartige Verbreitungsorganisationen gebunden ist. Und weil es, wie
schon bemerkt, vermge seiner unmittelbaren Anschaulichkeit, seiner
sinnenpackenden Lebenshnlichkeit und seiner Voraussetzungslosigkeit
seltener, aber unvergelicher auf den Menschen, besonders den weniger
vorgebildeten wirkt.


2. Wesen der Kinematographie

Wir sprachen vom Kinoschauspiel, von dem wir hohe Wirkungen
erwarteten. Da werden wir von vielen miverstanden worden sein. Im
gewhnten Wortsinn versteht man unter einem Kino-Schauspiel das,
woran die meisten unter Kinematographie berhaupt zuerst und fast
ausschlielich denken: nmlich nicht das Schauspiel besonderer Art,
das durch die kinematographische Bildervorfhrung und ihr Zubehr
-- Vortrag, Musik usw. -- im Kinotheater auf der Leinwand zustande
kommt, sondern ein der Bhnendichtung nachgeahmtes Schauspiel --
eine Posse oder ein Drama usw. --, dessen optische Erscheinung
zum Teil (ohne die Farben u. a.) vom Kinematographen aufgenommen,
vervielfltigt und zu einem Bilde verflacht wiedergegeben wird. Ein
wenig Nachdenken zeigt uns, da diese Art von Kinoschauspiel in unsere
Auseinandersetzungen nur zum Teil und in einem besondern Sinne gehrt.
Wir wollen im wesentlichen berlegen, wie wir die ~Kinematographie
selbst zur Kunst~ erheben knnen, und nur nebenbei fragen, in welchem
Verhltnis sie (als Dienende und Vermittelnde, als Aufbewahrerin und
Vervielfltigerin) zu andern Knsten steht. Zum ~Kinodrama~ (wie
wir's mal nennen wollen) steht die Kinematographie in zweierlei
ganz verschiedenem Verhltnis. ~Entweder~ sie will nur dazu dienen,
dramatische Darstellungen, schauspielerische Leistungen von besonderm
Erinnerungswert der Nachwelt aufzubewahren: sie soll besondere
Regieleistungen, Glanzszenen berhmter Schauspieler, Bhnenvorschriften
usw. fr Archive zu fachlichen oder kultur- und kunstgeschichtlichen
Zwecken festhalten. Dann kann sie ~selber~ knstlerisch nur sein
durch eine besonders vollkommene Erfllung ihrer technischen Aufgabe,
das Gewnschte dokumentarisch getreu, automatisch widerzuspiegeln.
Sie kann zu knstlerischem Werte steigen dadurch, da sie hinter
das dramatische Kunstwerk vllig zurcktritt. Niemals aber wrde
man die betreffende schauspielerische, dichterische Leistung selber
kinematographische Kunst nennen. ~Oder~ es kann ein Schauspiel
erdacht, eine Szene gespielt werden nur zu dem Zwecke, in der
kinematographischen Wiedergabe zu wirken: zu dieser Art gehrt oder
sollte gehren das meiste, was in Kinotheatern an Dramen usw. gezeigt
wird. Hier ist weder das Spiel selber noch die kinematographische
Aufnahme das Kunstwerk, sondern das Kunstwerk ist erst die
Verschmelzung von beiden, das fertige Bild auf der Projektionsleinwand.
Man kann hier eigentlich weder von einem Schauspiel (im gewohnten
Sinne) wenigstens nicht von einem Drama sprechen noch von zur
Kunst erhobener Kinematographie, sondern man mte einen ganz neuen
Namen suchen, wie es denn ja auch geschehen ist: kinematographische
Bilderspiele, Kino-Schattenspiele, lebende Bilder, Licht-Pantomimen o.
dgl. In der Hauptsache unterliegen solche Spiele dem Gesetzgebiet der
Dramaturgie, die ja angibt, wie ein Schauspiel aufgebaut, ein Spiel
beschaffen sein mu, je nachdem es etwa auf einer modernen Bhne,
einem antiken Theater, in einem Zirkus oder einem Puppentheater usw.,
kurz unter bestimmten Zweckgesichtspunkten zur Geltung kommen soll.
Mit diesen Fragen wird sich ja ein anderes Bndchen dieser Sammlung
ausfhrlich befassen. Wir werden an seiner Stelle nur insoweit darauf
zurckkommen, wie wir es von ~unserm~ Gesichtspunkt -- Kinematographie
selbst zur Kunst erhoben -- zu streifen haben. Das allerwichtigste
aber ist fr unsere Freunde, sich dies scharf vor Augen zu halten:
da just die Wiedergabe oder auch Schaffung (in gewissem Sinne) von
bhnenhnlichen Stcken wie berhaupt die Wiedergabe von gestellten
Bewegungsvorgngen weder die einzige, noch die wichtigste Aufgabe der
Kinematographie ist, und da am allerwenigsten gerade da das Gebiet
ihres Knstlerischwerdens liegt. Die Wiedergabe von dramatischen
Sujets, sei's fr Archive, sei's fr Belustigungszwecke ist vielmehr
nur eine (wenn auch ausdehnungsfhige und zurzeit besonders begehrte)
Bettigung ihrer Wesensaufgabe (in der allein sie auch ihr Emporsteigen
zu einer Kunst suchen kann): der durch Menschenhand und -nerv mglichst
wenig geflschten, mglichst wirklichkeitsgetreuen Wiedergabe von
natrlichen Bewegungen, auf Grund ihrer chemisch-automatischen
Selbstaufzeichnung.

Denn wenn wir uns fragen: was in aller Welt ist denn nun wohl dasjenige
an der Kinematographie, worin ihre ~Eigenart~ besteht, worin sie sich
also von allem andern verwandten -- Malerei und Zeichnung, Bhne und
Puppentheater, Augenblicksphotographie und Lichtbild, Beschreibung und
allgemeine Stimmungserregung, Schattenspiele und Kaleidoskop, und was
man sonst alles zum Vergleich heranziehen knnte -- unterscheidet,
das, was ihr keine andere Kunst oder Technik nachmacht, das, was ihr
unsere Herzen gewonnen hat, woran die Kulturmenschheit ihre stolzesten
Empfindungen und ihre hchsten Hoffnungen geknpft hat -- so wird
doch keiner zur Antwort geben: dies Hchste und Eigenartige ist das
Theaterstck. Jede Bhne, jedes Puppen-, ja Kasperltheater hat
(sobald man vom knstlerischen Standpunkt daran tritt) unendlich
viel vorm Kinodrama voraus. Die Pantomime mu sich auf sehr wenige
Wirkungsmittel beschrnken, um kinematographisch feststellbar zu sein,
und von dem wenigen kommt im fertigen Bilde wieder nur ein Bruchteil
zur Geltung. Wir werden ja darber noch ausfhrlicher sprechen. Auf
jeden Fall brauchte nicht der ~Kinematograph~ erfunden zu werden, um
Theaterkunstwerke oder auch nur ihre Vorfhrung in weitern Kreisen
zu ermglichen; und soweit er das letztere tut, tut er's in denkbar
unvollkommenster Weise.

Nein, das vorerst unbertreffliche Neue und Eigene der Kinematographie
ist dies, da sie -- innerhalb der ihr gesteckten Grenzen -- ~das
Schwarzwei-Bild wirklicher Vorgnge~ (nicht nur Augenblickszustnde)
~mit dokumentarischer Treue festhlt, vervielfltigt und wieder
sichtbar~ macht. Wer die Kinematographie zur Kunst erheben, ein
kinematographischer Knstler sein will, kann es nur werden, indem er
diesem Ziele mit immer steigender Vollkommenheit durch Ausnutzung aller
in der Technik liegenden Mglichkeiten und ihre weitere Steigerung
nachstrebt. Das ist die neue Welt, die sich uns geffnet hat, seit
die Kinematographie Wirklichkeit geworden ist. Vor 30 Jahren las ich
eine Novelle von einem Manne, der eine Muschel erfunden hatte, die
die im ther umherirrenden Lichter und Klangwellen lngst vergangener
Ereignisse auffing und wieder ordnete, so da ihr Besitzer Csar
wandeln sah und Beethoven spielen hrte. Es war nur eine Illusion,
die Verzckung eines Wahnsinnigen gewesen. Knftige Zeiten werden
vermittels der Kinematographie und ihrer grammophonischen Schwester
Csaren und Beethoven von heute wieder erstehen lassen knnen, und wir
knnen's bereits. Meere, die an meilenfernen Ksten wogten, sehen wir
wiederwogen, Raum und Zeit vergessend. Aber, das eben ist das Wertvolle
der Kinematographie: wir sehen sie nicht wogen, wie die Phantasie
des Malers oder die des Theater-Miedings sie sich und uns vorstellt,
sondern so, wie sie es wirklich zu einer bestimmten Zeit an einem
bestimmten Orte taten. Sie haben sich selber gemalt, keine Menschenhand
hat zitternde Striche hinzugefgt, dies Bild hat Beweiskraft.

~Das~ kann der Maler nicht, noch irgendein anderer Knstler. Der
Wert menschlicher Hand- und Krperkunstwerke beruht auf ihrer
Vereinfachung der wirklichen oder gedachten Naturmodelle zu Motiven.
Ist der Maler Naturalist oder Impressionist, will er also von
den Sinnen Wahrgenommenes, recht wirklich wiedergeben, so tut er
es indem er von den einzelnen krperlichen Erscheinungen, die den
festzuhaltenden Sinneneindruck ausmachten, Abbildungen im mglichst
naturentsprechenden Mengenverhltnis nebeneinandersetzt. Wie dem
richtigen Dramatiker immer noch ein Baum Wald, dem Zeichner
einiges bltterhnliche Gekritzel einen Baum bedeutet -- so ist
dies Mit-Bedeutungen-Spielen doch zuletzt das Handwerkszeug aller
Handknste. Der Maler, der nachahmen wollte, was die Kinematographie
kann, nmlich alles wenn auch nur in ~einem~ Ausdrucksmittel, dem
Schwarz-Wei߫, wiederzugeben -- der wre kein Knstler; er wre
vielleicht ein Narr. Das kann nur die Natur selbst,-- sich selber
nachahmen, ein erstarrtes Spiegelbild von sich machen. Umgekehrt:
im Auswhlenwollen, im Betonen bestimmter Empfindungserreger, im
Komponieren und Stellen von Bildern, da ist der Kinematographie wie
der Photographie berhaupt ein sehr enges Feld gesteckt. Da liegt ihre
Strke nicht: und dann kann sie sich da auch nicht oder nur in enger
Grenze als ~Kunst~ bewhren. Die Wesensaufgabe der Kinematographie ist
nicht nur, Wirklichkeit wiederzugeben, sondern vor allem auch ~die~
Wirklichkeit, die eben keine andere Technik oder Kunst wiedergeben
kann: die der freien, unbefangenen Bewegung in der Natur und all ihrem
Reichtum an Einzelheiten.

Bevor wir den Reizen und Mglichkeiten dieser Aufgabe nachgehen, mssen
wir das Wesen der Kinematographie weiter betrachten. Es wird Zeit,
uns nun zu fragen: was ~ist~ nun die Kinematographie -- ~was~ ist das
Enderzeugnis, der Gegenstand unseres Kunstbestrebens?

Vor dieser Betrachtung geht's uns wie vor einem blhenden Baume, dessen
Schnheit uns fesselte. Treten wir nher heran, so sehen wir seine
lichtgraue Wolke sich in eine wimmelnde Menge von Blten, Blttern und
Zweigen auflsen, von denen jedes einzelne so schn, so vollkommen und
in sich abgeschlossen ist, wie uns vorher das Ganze erschien. Auch
die Kinematographie besteht ja aus einer reichen Reihe einzelner
Bettigungen menschlichen Knnens, einzelner, von Menschen angeregter
mehr oder minder automatischer Vorgnge. Jede einzelne dieser
menschlichen Bettigungen, Anregungen und berwachungen chemischer
Vorgnge ist, vollkommen ausgebt, in ihrer Art eine Kunst. Und in fast
jeder einzelnen bettigen sich ja meist auch eine oder mehrere andere
Personen.

Da haben wir zuerst die kinematographischen Handarbeiten: das
~Aufnehmen~, das ~Festhalten~, das ~Vervielfltigen~ und das
~Wiedergeben~ des Bildes. Zum ~Aufnehmen~ gehrt: die Vorberlegung und
Wahl des Bildes, die Einstellung und Bewegung des Films im richtigen
Augenblick, die gleichmige Bewegung der Kurbel im richtigen Zeitma,
nachdem der Film richtig eingefgt und die Blende gewhlt ist, die
gleichzeitige Beobachtung der Vorgnge (die der Film festhlt), das
richtige Verstehen, auch Studium des Gegenstandes, seine Feststellung,
die Bezeichnung und Ordnung, der Schutz und die Versendung der
-- vom rohen Film in nichts zu unterscheidenden -- Negative. Das
~Festhalten~ des Bildes ist, bei allem Automatismus des Grundvorgangs,
doch ebenfalls in hohem Grade vom Verstndnis und der Aufmerksamkeit
des Menschen abhngig: das Entwickeln bis zum richtig getnten, nicht
zu scharfen, noch weniger unscharfen Negativbilde, das Fixieren, das
Trocknen. Die ~Vervielfltigung~, das ein- oder hundertmalige Kopieren
macht zwar eine Maschine, aber besorgen mu es doch der Mensch,
der durch Regelung der Belichtung Schwchen des Negativs ausgleicht
usw. Das ~Wiedergeben~ endlich erffnet eine verwirrende Flle von
Mglichkeiten: die rein technische Fhrung des Films hinterm Objektiv
vorbei, die Wahl und Ausstattung der Bildflche, die Untersttzung der
Bildwirkung durch das gesprochene Wort, begleitende oder umrahmende
Musik, Nachahmung von Naturgeruschen, Vereinigung mit Lichtbildern
und anderm einschlielich beleuchteter Pausen zu einem harmonischen
Ganzen (Programmgestaltung) eben der Vorstellung, endlich die
Raumausstattung.

In etwas weiterm Sinne, und doch nicht unbeteiligt zuletzt auch
am knstlerischen Werte des Endergebnisses ist sogar der riesige
geschftliche Apparat, der von zentraler Stelle aus das Programm
des kleinsten Vorstadttheaters regeln hilft. Das aber fhrt uns von
den beeinflubaren, von dem ein Kunstwerk wollenden Menschenwillen
eingeschlossenen, zu denjenigen elementaren Bedingungen hinber, die
-- wie die finanzielle und soziale Lage der Theaterbesitzer und ihres
Publikums -- einfach gegeben sind -- ohne deren Bercksichtigung aber
gleichfalls ein Kinoschauspiel etwas Unvollkommenes und daher auch
Unknstlerisches sein wrde.

All diese beeinflubaren und unbeeinflubaren Einzelheiten aber
haben alle nur (in unserm Sinne gedacht) ~ein~ Ziel, wenigstens
ein allen andern vorangehendes Ziel: ~die knstlerisch vollkommene
Gesamt-Kinovorfhrung~, das, was ich eingangs ~das zur Kunst erhobene
Kinoschauspiel~ nannte. Dieses Schauspiel, im hchsten Sinne des
Wortes, kann nicht zustande kommen, wenn auch nur eine einzige der
aufgezhlten Handhabungen versagt hat, eine einzige der elementaren
Bedingungen unbercksichtigt geblieben ist. Genauer: das Endergebnis
kann nicht ein knstlerisch einwandfreies sein, wenn auch nur einer
der vielen, die an seinen Bedingungen mitgearbeitet haben, irgend
etwas anderes gewollt, an anders gedacht hat, als in erster Linie an
das Gesamtziel: das knstlerische Kinoschauspiel. Es gibt vor allem
~einen~ Gesichtspunkt, der namentlich in industrieller Arbeit den des
knstlerischen Wollens in den meisten Instanzen weit in den Schatten
zu stellen pflegt, nmlich bei den Angestellten den: wie kriege ich
am bequemsten so viel wie mglich Lohn, und bei den Leitern den: wie
machen wir soviel wie mglich Geld? Diese Frage und das sie begrndende
Streben ist vollkommen berechtigt, wenn es sich dem unterordnet:
wie mache ich meine Sache so vollkommen wie mglich? Eine Erwgung,
die ja wohl an sich mit der erstern nur bei kurzsichtigen Leuten in
Widerspruch steht. Und die selber wieder in die Frage ausluft: wie mu
ich's machen, um zu meinem Teile dazu beizutragen, da das Endergebnis,
das Gesamtprogramm im festlichen, menschenerfllten Kinotheater ein
vollendetes Kunstwerk sei!


3. ~Der knstlerische Gegenstand~

Der Zweck aller Kinematographie, und also der Gegenstand auch all
ihrer knstlerischen Bestrebungen ist -- wie dem Maler das Bild, dem
Baumeister das Haus -- die wirkliche ~vollendete Gesamtauffhrung~.
Ihre Ermglichung teilt sich in zwei sehr verschiedene Ttigkeiten:
erstens die ~Herstellung~ der ntigen Bilder und Apparate, zweitens
ihre Zusammenstellung unter sich und mit andern (Lichtbildervortrag
usw.) und ihre Vorfhrung, kurz die ~Vorstellung~. Wir wollen
dementsprechend die knstlerischen Aufgaben der ~Aufnahme~ und der
Wiedergabe getrennt besprechen. Sie werden von verschiedenen Personen
und Berufskreisen ausgebt, ihre Mittel und Aufgaben sind verschieden,
das Gemeinsame an ihnen ist aber dies, da die Aufnahme und Herstellung
der Bilder lediglich dem Endzweck der Wiedergabe dient.

Der Kinoaufnahmeknstler mu sich von zweierlei Gesichtspunkten leiten
lassen. Einerseits schwebt ihm die ~Vorstellung~ vor, zu der er einen
mglichst herrlichen, naturgetreuen und wirkungsvollen Beitrag liefern
will -- auf der andern Seite ist er sich der engen Grenzen bewut, die
ihm in seinem Streben sein Stoff und seine Technik weisen. Knstlerisch
wertvoll kann nur ein Kinobild sein, das eben auf kinematographischem
Wege auch das vollendet wiedergibt, worauf es ankommt: nicht also
ein schnes Stck kinematographierter Natur, sondern ein schn
kinematographiertes Stck Natur. Diese technischen Grenzen der
Kinematographie sehen wir aber sehr hufig auer acht gelassen, und
daher wollen wir sie uns, soweit sie fr die Aufnahme in Betracht
kommen, recht klar vor Augen halten.

Der Kinematograph gibt weder alles sich Bewegende wieder, noch gibt
er es so wieder, wie das Auge es sieht. Er ist zunchst an sehr enge
Beleuchtungsgrenzen gebunden, wodurch neun Zehntel aller Gegenstnde
fr uns von selber wegfallen, darunter fast alle Aufnahmen in
geschlossen Gebuden, selbst wenn sie sehr licht sind. Fr unsere
Breiten kommen ferner Frhling und Herbst sowie trbe Wintertage
kaum in Betracht, und von den brigbleibenden nur die hellsten
Tagesstunden. (Von Atelieraufnahmen mit knstlichem Licht usw. sprechen
wir am besondern Orte.) Sodann sieht unser Apparat nicht wie wir,
frei in die Landschaft hinein, er kann nicht sein Auge rechts und
links schweifen lassen, noch weniger es abwechselnd auf Nhe und Ferne
einstellen. So gibt er also nur einen kleinen, keilfrmigen Ausschnitt
aus einer Naturszenerie. Ist er auf weit eingestellt (d. h. ein
weitsichtiges Glas genommen), so ist der Ausschnitt um so schmaler
und spitzer; ist er dagegen nahsichtig (von kurzer Brennweite), so gibt
er nur nahe Gegenstnde richtig, ferne dagegen verschwommen wieder. Da
er nur mit ~einem~ Auge blickt, so zeigt er die Gegenstnde auch nicht
krperlich (plastisch), wie wir sie sehen, sondern bildhaft flach.
Er gibt auch ihr scheinbares Grenverhltnis (Perspektive) nicht
falsch, aber anders als das Auge, und die Nhe und Ferne verschieden,
je nach der Brennweite des Objektivs (Aufnahmeglases) wieder. Meist
sind die Gegenstnde im Vordergrunde zu gro und hinten zu klein.
Dieser belstand wirkt besonders auffllig an sich bewegenden Dingen
oder Personen, die aus dem Hintergrunde nahend, unnatrlich schnell an
Gre wachsen. Auch durch andere Umstnde ist die Zahl der Bewegungen,
die der Kinematograph richtig wiedergibt, beschrnkt. Wie die zum
Beschauer senkrechten, so gibt er auch schnelle Querbewegungen,
besonders aus der Nhe, falsch wieder: sie lsen sich in ihre
einzelnen Augenblicksaufnahmen auf, und erscheinen grob flimmernd. Da
ferner der Apparat seine Schauflche nur mhsam und begrenzt ndern
kann, so kann er auch einer ununterbrochenen Fortbewegung in ~einer~
Richtung schlecht folgen. Bleiben also als mgliche, mindestens als
kinematographisch vollendet wiederzugebende Bewegungen aus technischen
Grnden solche brig, die sich bei gengendem Licht in bestimmter,
einigermaen gleichmiger Entfernung auf beschrnktem Bildfelde
abspielen und auch bei Wegfall der plastischen Erkennbarkeit gut
unterscheiden lassen. Diese Bedingungen ndern sich nur wenig, wenn der
Apparat selber, z. B. von einem fahrenden Zuge aus, bewegt wird.

Aufs neue schmilzt die Zahl der in Betracht kommenden Aufnahmen
gewaltig zusammen infolge des Verhaltens der lichtempfindlichen Schicht
gegen Farbenunterschiede. Der Kinematograph gibt Farben an sich
berhaupt nicht wieder. Deshalb mssen wir auf all die Naturbilder
verzichten, deren Reiz und Herrlichkeit wesentlich in ihrer Farbe
liegt. Diese ebenso wie die minder farbigen mu der Aufnehmende im
Geiste gleichsam in die Schwarz-Wei߫-oder Licht- und Schattenwirkung
bersetzen, um sich vorzustellen, wie der Anblick im fertigen Bilde
sein wird. Der Kinematograph gibt zwar nicht die Farben, aber an
ihrer Stelle den Farben~wert~ in verschiedenerlei Grau ausgedrckt
wieder,-- und zwar diesen anders als unser Auge. Uns leuchtend
erscheinende Farben, wie rot und gelb, wirken dunkel, dunkle, wie blau,
dagegen licht, und das im Kinematographen noch mehr wie sonst in der
Photographie, weil hier der Ausgleich mittels besonderer Filmschichten,
Gelbscheibe und Entwicklung unmglich oder doch selten und nur zum
Teil mglich ist. Mit Rcksicht darauf mu sich also der Aufnehmende
mehr als Zeichner denn als Maler fhlen. Was einem Bilde Ausdruck
und Deutlichkeit verleiht, sind groe deutliche Umrisse und groe
gleichmig getnte oder gleichsam getuschte Flecken. Jenes reizvolle
Vielerlei und Durcheinander in der Natur, wenn es auf Farben oder
blendendem Glanz beruht, ist nichts fr ihn. Nur dann, wenn es sich auf
eine reizvolle Zeichnung zurckfhren lt, wenn ein Vielerlei von
Formen ist, wird es auch in seinem Bilde als reizvoller und deutlich
erkennbarer Reichtum wiedererscheinen.

Die verschiedenen Verfahren, ~Naturfarben~ zu kinematographieren,
leiden noch an zu groen Mngeln, und soweit sie berhaupt praktisch
verwertbar sind, sind sie noch -- wie Urbans Kinemacolor -- Monopole
einzelner Firmen. Gewi wird auch hier eines Tages etwas Vollendetes
hervortreten; einzelne Kinemacolorbilder sind sogar schon mit Vergngen
zu betrachten. Aber noch sind die technischen Mngel -- besonders
falsche Wiedergabe der Farbenwerte und das Flimmern -- zu gro, um
diese Vorfhrungen in den Kreis unserer Betrachtungen ziehen zu knnen.

Wir mssen uns ferner bewut bleiben, da das kinematographische
Bild, eben weil es ja in Wirklichkeit aus Tausenden von Bildchen
zusammengesetzt ist, all der individuellen Behandlung in Entwicklung,
Fixage und Vervielfltigung, aller Retouche und Nachhilfe unfhig
ist, durch die man in eine Augenblicksaufnahme oft eine ganze Menge
persnlicher Auffassung hineinzulegen vermag. Selbst in Beziehung auf
die Wahl des Bildausschnitts lt es nicht so viel Freiheit wie das
Einzelbild, da eben Rahmen und Komposition des Gegenstandes sich
whrend der Aufnahme in unvorhergesehener Weise ndern knnen.

Endlich liegt eine Beschrnkung, die zwar in jeder Kunst mitspielt,
in der Kinematographie besonders nahe: unter all den prchtigen
und herzbewegenden Bewegungsbildern in der Natur mu man auf die
verzichten, die -- zu lange dauern. Der Grund liegt nicht nur darin,
da eben doch die Mngel eines Kinobildes im Vergleich mit einem
Naturvorgang so gro sind, da auch die beste Aufnahme auf die Dauer
langweilen wrde. Wenn nicht nur Farbe, Plastik, Perspektive und
Ausdehnung fehlen oder unvollkommen sind, sondern auch alles, was
nebenbei das Ohr hrt, Vogelgesang und Donnerrollen, Wasserrauschen
und Kfersummen, und was wir fhlen und riechen: Blumenduft, Luft
und Winde -- da werden wir uns doch bewut, da wir auch im Besitz
der Kunst, die Natur sich selbst aufschreiben zu lassen, nicht
glauben drfen, sie meistern zu knnen. Auerdem wirkt aber hier die
konomische Frage besonders stark mit. Filme sind so teuer, da eine
stundenlange Aufnahme ein kleines Vermgen verschlingt und daher
nur gewagt werden kann, wo das Ergebnis etwas von Anfang bis Ende
Fesselndes hat. Immerhin sind lange dauernde Aufnahmen technisch nicht
unmglich und finden zuletzt ihre Grenze nur im Hinblick auf die
fertige Herstellung, die weder zu lang noch zu eintnig sein darf.




B. Herstellung des Films


1. ~Die knstlerischen Gesichtspunkte in der technischen
Filmherstellung~

Die ~rein technische~ Ttigkeit von der Aufnahme bis zur Herstellung
des fertigen Bildes ist zwar im wesentlichen auf die Anregung
und berwachung automatischer Naturvorgnge, ihr vollkommenes
Auswirkenlassen und die Auswahl unter ihren Ergebnissen beschrnkt,
bietet aber eine Menge Mglichkeiten, auch auf das knstlerische
Endergebnis einzuwirken. Der Grundsatz mu hier sein, die Echtheit und
Wahrheit der Naturselbstwiedergabe in allem zu wahren und zu frdern,
und nur da, wo man ohne Verletzung dieser Bedingung die Wahl hat
zwischen dem, wie der Mensch es sieht und dem, wie die Glaslinse es
sieht, sich geschmackvoll nach der Seite des erstern zu entscheiden.
Unwahr darf das Kinobild auf keinen Fall werden, aber in allem mu
seine Wirkung in der ~Vorfhrung~ als Mastab vorschweben. Da mssen
wir allerdings auf einzelne, an eine vollkommene Vorstellung zu
stellende Anforderungen vorgreifen.

Soviel ist klar, da das bloe Abrollen nach einer guten Naturaufnahme
noch kein Kino-Schauspiel ist, oder doch in den seltensten Fllen.
Der Vorfhrer oder Regisseur der Vorstellung mu in der Lage sein,
einen Unterschied des Kinobildes von der Wirklichkeit auszugleichen:
die Pltzlichkeit und Unvorbereitetheit, mit der es sich abrollt,
und die Undeutlichkeit mancher Einzelheiten. Mit andern Worten: ein
kinematographisches Bild mu psychologisch vorbereitet und erlutert
sowie szenisch ergnzt werden knnen. (Vortrag, Lichtbilder,
Naturgerusche usw.) Dazu gehrt aber vor allen Dingen, da der
Vorfhrer oder Erluterer selber wei, was er darstellt, und da er
~mehr~ davon wei, als das Bild selbst verrt. So merkwrdig es klingt:
trotz zahlreicher geschwtziger oder schwungvoller gedruckter Beigaben
und Erluterungen von Filmfirmen, fehlt doch zu den meisten Bildern
so gut wie alles, um dieses Bedrfnis der Regie zu befriedigen. ~Es
bleiben nicht nur fast alle Einzelheiten, die ein Bild interessant
und wertvoll machen, in den meisten Fllen unvermerkt und unerlutert,
es sind nicht nur viele der gegebenen Erluterungen falsch, sondern
es sind sehr hufig selbst die Bezeichnungen ganzer Bilder und Szenen
falsch~. Das liegt nur zum Teil an der Verwechslung der Negative auf
dem Wege von der Aufnahme durch die Entwicklungsrume zum Bureau,
an ihrer mangelhaften Bezeichnung und unordentlichen Aufbewahrung,
an Miverstndnissen und bersetzungsfehlern oder gar absichtlicher
Sucht des Namengebers nach Sensation und Aktualitt. Es liegt in der
Hauptsache in Versumnissen bei der Aufnahme, und diese wieder zum
Teil in mangelnder Vorbereitung der Aufnahme. Zunchst einmal mte
es selbstverstndlicher und eiserner Brauch bei jeder Naturaufnahme
(worunter ich jede nicht gestellte geographische, geschichtliche,
sonst wissenschaftliche usw. verstehe) sein, da sich dabei auer dem
Kurbeldreher (Operateur) und seinem etwaigen technischen Gehilfen
jemand befindet, dessen einzige Aufmerksamkeit darauf gerichtet
ist, den Gegenstand der Aufnahme scharf zu beobachten, ber jedes
einzelne Vorkommnis genaue Notizen zu machen oder ntigenfalls einem
Stenographen zu diktieren. Das letztere wird z. B. ntig, wenn etwa
ein Zug von Militr oder hervorragenden Persnlichkeiten, eine
ethnographisch interessante Straenszene, das mikroskopische Gewimmel
in einem Wassertropfen usw. aufgenommen wird, oder Naturszenen, die
starke berraschungen und eine Menge interessanter Einzelheiten bieten,
wie etwa Vulkanausbrche o. dgl. Da ist ~ein~ Mann, unter Umstnden
mehrere, vollauf beschftigt, zu ~sehen~, und knnen nicht auch noch
schreiben. Die Notizen mssen sich auf alles Beachtenswerte erstrecken,
und etwa enthalten:

Genaue Angabe von Ort, Datum und Tagesstunde der Szene,

Sinn und Bedeutung des Gesamtvorgangs,

Namen und Kennzeichen aller Einzelheiten, der rtlichkeit (Berge,
Wasser, Ansiedlungen, Bume, Tiere) und Personen (Name, Aussprache[!],
Stand, Ttigkeit im Bilde, Kennzeichen, Einzelheiten der Tracht usw.),

Alle Abschnitte (Phasen) der Szene, Bewegungsvorgnge.

Dabei wahrgenommene, im Bilde nicht wiedererscheinende, daher in der
Vorstellung zu ergnzende Nebenerscheinungen, wie vor allem ~Gerusche~
(genaue Angaben), Farbenerscheinungen, Reden, Ausrufe, Gesprche,
Liedertexte, Tanz- und andere Musik usw.

Bei physikalischen und technischen Aufnahmen auerdem Maangaben
(Messungen), wissenschaftlich ntige oder interessante Einzelheiten,
endlich (eventuell):

Metronomische Angaben ber das Zeitma der Kurbeldrehung bei der
Aufnahme, fr den Entwickler ntige Angaben ber Beleuchtung und
technische Einzelheiten der Teilaufnahmen.

Es ist auerdem ntig, da auf dem Rohfilm selbst an den Stellen, wo
ein Bild umspringt (Szenenwechsel), wenn Zeit dazu ist, nicht nur ein
Strich, sondern auch eine Notiz (eventuell Zahl) gemacht wird, so da
Verwechslungen ausgeschlossen sind.

Erst eine so vorbereitete Aufnahme kann zum wertvollen Bestandteil
einer knstlerisch vollendeten, d. h. hier einfach sachgem
durchfhrten und individuell ergnzten Endauffhrung werden. Nur sie
bietet die gengende Unterlage zum Erluterungsvortrag, ermglicht die
Vorbereitung der Zuschauer auf wichtige auftauchende Einzelheiten,
ihre Einfhrung in den Wert des Bildes, die intensive Anfeuerung ihres
Interesses und Belebung ihrer Phantasie, die Vervollkommnung der
Illusion durch Geruschnachahmung, die Herbeischaffung ergnzender
Lichtbilder, die Vorfhrung im richtigen Zeitma. Sie erhht aber auch
den wissenschaftlichen und Sammelwert des Bildes um ein Vielfaches,
ja macht es unter Umstnden zu einem Unikum. Man glaubt nicht,
wie schwierig, ja unmglich es ist, in vielen, ja in den meisten
Fllen auch gute Kinonaturaufnahmen nur einigermaen ihrem Inhalt
nach zu bezeichnen, besonders wenn man in Betracht zieht, da ein
Kinobesitzer endlich nicht die Professoren aller Fakultten zu Rate
ziehen kann. Wer hat alle Stdte des Orients gesehen, wer kennt die
aberglubischen Zeremonien aller Wilden Polynesiens. Wer ist zugleich
mit allen wichtigen Persnlichkeiten einer Staatsaktion, mit jedem
Protoplasmaklmpchen im Wassertropfen vertraut, und wer findet sich
wiederum ohne weiteres in schwierige Kolbengnge und Rderspiele
von Maschinen hinein? Geradezu unmglich ist diese Forderung dem
Kinobesucher selbst gegenber, der ein Bild, noch dazu mit all seinen
optischen Mngeln, zum erstenmal an sich vorbeihuschen sieht. Aber
ebenso praktisch unmglich, mindestens wochen- und monatelange Arbeit
erfordernd, ist es in den meisten Fllen auch fr den vielseitig
gebildeten Berufsmenschen. Dennoch wissen wir alle, da gerade
Natur- und technische Vorgnge, so fesselnd sie rein sinnenmig
als Bewegung einen Augenblick sein mgen, brennendes Interesse doch
erst erhalten, wenn uns gerade jene Wissenseinzelheiten dazu bekannt
werden. Jedenfalls kann ein nicht oder nur halb verstandenes Bild nie
harmonisch, also knstlerisch wirken. Zum ~Verstndnis~ aber bedarf
jedes Kinobild der Vorbereitung, Erluterung und Ergnzung, die nur auf
Grund von an Ort und Stelle gemachten Notizen mglich sind.

Freilich ist bei wenigem Nachdenken einzusehen, da es nichts weniger
als einfach ist, diese Beobachtungen und Notizen zu machen. Vielmehr
kann das berhaupt nur ein fachmig und zugleich vielseitig gebildeter
Kenner des Aufnahmegegenstandes. Und dieser wieder wird in den meisten
Fllen von den aufzunehmenden Ereignissen einfach berrannt werden,
wenn er sich nicht lange vorher eingehend und gewissenhaft aus
Fachwerken und Vorstudien auf das zu Erwartende vorbereitet hat.

Nur natrlich ist's und weiterhin im Interesse des Endzwecks gelegen,
wenn eben dieser wissenschaftliche Begleiter auch zugleich der
vorbereitende und mitwhlende ~Beirat~ ist, der ~vor~ jeder Aufnahme,
ja vor ihrer Vorbereitung gehrt wird. Unglaublich viel Film wird an
hchst wert- und geschmackloses Zeug verschwendet, und die Firmen
wundern sich dann nachher, wenn weder das Publikum sich dafr
interessiert, noch auch der so hei umworbene Gebildete (Schulmann,
Fachgelehrte usw.) darauf eingeht. Natrlich kann eine Kinoaufnahme
nur vollkommen und dauernd wertvoll sein, die das vom Standpunkt
des Kenners Schne und Wissenswerte aus einem Vorgang -- nicht aber
irgendwelches mehr oder minder bewegliche Drum und Dran -- umfat. Das
kann aber einer, der der beste Operateur sein mag, nicht beurteilen.
Es ist auch eine krperlich unmgliche Aufgabe, zugleich die technische
und die knstlerische Seite einer Aufnahme in Beziehung auf Zeitpunkt,
Dauer usw. zu beherrschen oder gar sich noch Einzelheiten zu merken und
zu notieren.

Von der weitern technischen Behandlung der Aufnahme interessiert uns
zunchst die ~Entwicklung~. Diese geht meist sehr schematisch vor
sich. Das eingelaufene Negativ wird, vielleicht nach einer kleinen
Probeentwicklung, in ganzer Lnge vielgewunden um einen Rahmen
gewickelt und nun der allgemeinen Lsung ausgesetzt. In Wirklichkeit
besteht aber ein solches Filmband meist aus einer Reihe von
Einzelszenen, die eine ganz besondere technische Behandlung verlangen.
Selbst wenn diese Szenen auseinandergeschnitten und besonders
behandelt werden, so ist das doch meistens zu spt, wenn erst die
ersten Bilder auftauchen. Gewissenhaft gemachte und beachtete Notizen
des Aufnehmenden selbst wren da von grtem Wert. Gerade bei der
Entwicklung eines Negativs sollte die Schablone und die Massenarbeit
ganz beiseite gelassen werden. Es ist Hand- und Qualittsarbeit im
hchsten Sinne.

Eine Eigenart der meisten Bilder, unter denen die ~englischen~ eine
rhmliche Ausnahme machen, ist die ~Hrte~ der Entwicklung. Schrfe
zwar -- die ja nur vom Aufnehmer abhngt -- halte ich fr unerllich
in jedem Falle; knstliche Unschrfe zugunsten irgendeines Effekts wre
unnatrlich. Aber Hrte und Grellheit sind zu vermeiden: Lichter und
Schatten mssen bergehen, es mu Mitteltne und nicht nur Gegenstze
geben. Das ist vor allem ein Gebot der Schnheit und Vollkommenheit
einer Aufnahme und deren Entwicklung, denn nur so kommen reiche
und zarte Einzelheiten zur Geltung. Es ist aber auch ein Gebot der
Gesundheit. Jede Vorstellung stellt an sich sehr starke Ansprche an
die Augen, und schon bei der Aufnahme, mehr noch bei der Herstellung
der Bilder mu alles willkommen geheien werden, was zur Schonung
der Augen beitrgt. In diesem Sinne kann man auch die sogenannten
~Tnungen~ gutheien -- wenn sie diesen und keinen andern Zweck
verfolgen. Grelle oder dicke, als Farben wirkende Tnungen, um
bertriebene, wunderbare oder gar geflschte Effekte hervorzubringen,
sind Greuel und verderben die schnsten Aufnahmen. Wer kennt nicht
tintenrote Sonnenuntergnge berm Meer oder erdigblaue Mondnchte?
Tnungen mssen sich in zarten, unaufdringlichen bergngen zwischen
den Grundfarben halten. Ein wenig Anklingen an eine im wirklichen
Bilde vorherrschende Farbe (grn fr Waldlandschaft, blau fr Meer und
Himmel,) mag ja nicht unter allen Umstnden zu verbieten sein, ist aber
durchaus berflssig. Die Tnung ist nichts anderes, als was das Papier
fr die Zeichnung ist: das gesunde Auge rechnet es nicht mit zum Bilde.
Zurckhaltung! Tnungen sollen nur mal eine Abwechslung frs Auge
bieten; sie mssen selten bleiben.

ber farbige Bilder mu ich offen reden. Die Farbengebung der meisten
Kinobilder ist Handschablonenarbeit; unendlich mhsam und kostspielig.
An eine naturalistische Ausmalung der Einzelheiten ist natrlich nicht
zu denken. Es handelt sich nur darum, einige Grundfarbentne ber den
Film zu verteilen: grn fr Laub, blau fr Wasser und Himmel, gelb fr
Gebude usw. Bei der Kleinheit des Gegenstandes kann's nicht fehlen,
da auch mal blaue Menschen und rote Hunde mit durchlaufen. Die ganze
Bemalung ist lediglich vom dekorativen Standpunkt aus zu werten: Farben
zu sehen, erfrischt nach so viel Grau in Grau das Auge, erleichtert
die Unterscheidung und ruht dadurch auch aus. Insofern mag man sich's
dazwischen einmal gefallen lassen, sofern die dekorative stilisierende
Absicht deutlich erkennbar ist. Verbrechen gegen den Geschmack sind
aber Bilder, die, wie gewisse Varieteeszenen, ein an sich scheuliches
Farbengemengsel zeigen, das den Anspruch macht, malerisch zu
sein. Das sind farbige Filme niemals, und Firmen, die sich achten,
sollten dergleichen ebensowenig wie liederliche, oberflchliche oder
aufdringlich kolorierte Sachen herausbringen.

Von grter Bedeutung fr das Endergebnis ist nun noch die Ttigkeit
des oder der Film~verwalter~. Das fertige Negativ wird zunchst dem
Chef oder einem Vertreter vorgelegt, die damit wertsteigernd oder
entwertend umgehen knnen. Entwertend, wenn sie mit den einzelnen
Szenen herumspielen, die Reihenfolge in unnatrlicher Weise ndern,
fremde Bestandteile hinzufgen, zum Verstndnis wichtige Einzelheiten
wegschneiden, (mit der bekannten Begrndung: Das interessiert unser
Publikum nicht) ausfhrliche Szenen krzen, sensationelle Titel und
Erluterungsphrasen ersinnen, kurz in irgendeiner Weise die Aufnahme
flschen. Sehr den Wert der Aufnahme steigern knnen sie aber, wenn
sie sich mit Hilfe des ersten Positivs, den Sinn des Dargestellten
an der Hand der Aufnahmenotizen vergewrtigen, technisch milungene
Szenen, auch wenn der Inhalt noch so schn ist, unbarmherzig streichen
(darunter mindestens alle, die weniger als 10 Sekunden laufen!), und
nun ein reichliches Tatsachenmaterial fr verstndnisvolle Vorfhrung
zur freien Benutzung der Interessenten ausarbeiten lassen. Da die
einzelnen Szenen der zur Aufbewahrung aufgerollten Negative durch
zwischengesteckte, herausstehende, kleine Titelblttchen (angeklebt)
bezeichnet sein sollten, um spter die Stellen fr Teilkopien leicht
wiederzufinden, erwhne ich nur als besonders bemerkenswertes
Kennzeichen der allgemein zu wnschenden Ordnung in der Aufbewahrung.
Denn fr knstlerische Musterauffhrungen ist es oft auch von
ausschlaggebender Bedeutung, ob man bestimmte Szenen bestimmter
Aufnahmen jederzeit ohne Zeitverlust auffinden und kopiert erhalten
kann.

Die ~Positive~ sollten zwischen je zwei Szenen (Bildumsprung) einige
Zentimeter toten Film (unbrauchbarer Rohfilm oder schichtloser Film,
nicht aber bebilderter!) enthalten. Denn es ist, wie wir sehen werden,
fr eine geschmackvolle Auffhrung eiserne Regel, zwischen zwei
Bildszenen eine, wenn auch kurze Verdunklungspause zu machen. Das
ist aber, besonders ehe der Vorfhrer sein Bild auswendig wei, fast
unmglich, wenn die Szenen unmittelbar aneinander geflickt sind.


2. Technische und industrielle Lehr- und Verdeutlichungsaufnahmen

Von den Aufnahme~gegenstnden~ fassen wir zunchst diejenigen ins
Auge, denen gegenber sich der Kinematograph rein als Berichterstatter
zu verhalten hat: Aufnahmen von Gegenstnden und Experimenten zu
Zwecken wissenschaftlicher, technischer, schulmiger Belehrung
oder Bekanntmachung, zu Archiv- oder Propagandazwecken. Ein
Vergleich mit der Augenblicksphotographie erinnert uns, da auch
diese Aufgabe ~knstlerisch~ gelst werden kann und mu. So gut wie
die Photographie von Maschinen, Waren, Innenrumen, Kunstwerken
usw. heute das Alleingebiet von Photographen ist, die in ihrer Art
Knstler sein mssen, so und noch mehr mu es die kinematographische
Wiedergabe entsprechender Sachen sein. Die schaudernde Erinnerung
an so manche pomphaft angekndigte kinematographische Abbildung von
Maschinen und Werksttten im Betriebe, von Fabrikationsvorgngen oder
landwirtschaftlichen Arbeiten, selbst von Trachten und Moden gengt zum
Verstndnis unserer Forderung. Was ntzt uns ein Tohuwabohu riesiger
Hnde, die im Wahnsinnstempo allerlei rtselhafte Manipulationen
ausben, was ein Durcheinander von Rdern und Stangen, von denen einige
mal da und mal da verschwunden sind, wir wissen nicht warum?

Der Hauptfehler, der hier gemacht wird, ist die ungengende
Bercksichtigung der Tatsache, da die Rundheit (Plastik) der
Gegenstnde in der Kinematographie verloren geht, und da sich Hinter-
und Vordergrund nicht voneinander abheben. Ein weiterer Fehler, da
man nicht bedacht hat, da das Auge nicht mehrerlei zugleich zu
sehen und zu deuten vermag, und da es nicht darauf ankommt, das zu
photographieren, was sich am meisten und sichtbarsten bewegt, sondern
diejenigen sich bewegenden Teile, die die eigentliche Arbeit tun. Es
trgt nichts zum Verstndnis einer Nhmaschine bei, da der Futritt
auf- und abwippt, und das Rad sich dreht, whrend die Nadel einen
rasenden Tanz vollfhrt.

Bei allen derartigen Aufnahmen ist die Herausschlung und
Heraustrennung des jeweils einen Arbeitsvorganges, auf den es ankommt,
erste Bedingung. Zunchst mu dabei (in der Regel; feste Vorschriften
lassen sich nicht geben, nur Hinweise) der natrliche Hintergrund
vllig abgetrennt werden. An seiner Stelle ist eine gleichmige Flche
anzubringen, deren Schattenwert sich von dem der in Betracht kommenden
Gegenstnde mglichst gleichmig unterscheidet. Desgleichen wird es
sich empfehlen, etwa bei Maschinen, die abzubildenden arbeitenden Teile
so zu umkleiden oder zu berstreichen, da sie ebenfalls bestimmte,
ruhige, die Unterscheidung erleichternde Tonwerte im Bilde erhalten;
vor allem sind blendende Teile so zu behandeln, die im Bilde geradezu
hypnotisierend wirken. Nun sind diejenigen Bewegungen auszuwhlen, die
sich, ntigenfalls unter Verlangsamung, kinematographisch deutlich
wiedergeben lassen. Alles andere ist berhaupt wegzulassen; zu seiner
Darstellung mu man entweder besondere Modelle machen, oder es dem
ergnzenden Lichtbild oder der Worterklrung berlassen. Einer der
verwerflichsten Fehler solcher Bilder (manchmal allerdings nur auf
der Wiedergabe beruhend) ist das bertriebene Zeitma entweder der
Aufnahme oder der Bewegungen selbst. Es entsteht, indem entweder die
Aufnahme zu schnell oder die Wiedergabe zu langsam gemacht wird. Mag
das den Zweck haben, Film zu sparen, oder will man dem Beschauer
imponieren, oder hlt man berhaupt den Vorgang in seiner natrlichen
Abwicklung fr zu langweilig: in jedem Falle ist es liederliche Arbeit,
die auf knstlerischen Wert keinen Anspruch hat. Ein weiterer hier
beliebter Fehler ist die viel zu kurze Dauer der einzelnen Aufnahmen.
Das Auge mu sich an das kinematographische Bewegungsbild noch viel
mehr als an das wirkliche gewhnen, ehe es etwas davon versteht, ja
es berhaupt erfat. Bei Bildern von 2 oder 3 Sekunden Dauer, wie man
sie hufig zhlen kann, ist das unmglich. Dieser Sparsamkeit steht
auf der andern Seite viel zu groe Ausfhrlichkeit in der Wahl der
Szenen gegenber. Der Aufnehmende hat nicht das knstlerische Endziel
-- das Bild auf der Leinwand -- im Geiste vor sich, nicht was da
wirkt, ist fr ihn magebend. Vielmehr zhlt er sich auf, aus welchen
Einzelheiten theoretisch ein Fabrikationsvorgang o. dgl. besteht,
und glaubt nun, er msse von jeder dieser Einzelheiten ein wenn auch
vllig unverstndliches Prbchen zeigen. Das ist natrlich Unsinn. So
wie ein Redner, um einen Vorgang klarzumachen, ihn nicht weitschweifig
von Anfang bis zu Ende erzhlt, sondern das Wichtigste und am besten
Darstellbare herausgreift, das aber auch grndlich, deutlich und
eindringlich behandelt -- so mu es der Kinoknstler angesichts solcher
Aufgaben tun. Natrlich mu er sich da von Sachverstndigen beraten
lassen.

Ein nicht auszurottender Aberglaube scheint es endlich zu sein,
da derartige Ausnahmen nicht anders eingeleitet, beschlossen und
zwischendurch geziert sein drfen als mit irgendwelchen Mtzchen:
komisch sein sollende Grimassen von Arbeitern, kokette Blicke
weiblichen Ursprungs, Possen und Albernheiten oder auch Scherze, die
~erzhlt~ vielleicht nicht unwirksam sein wrden, kinematographiert
aber widerwrtig sind. So sah ich z. B. einen Film, der die Entwicklung
-- ich glaube von Ksemaden -- zeigte und eingeleitet wurde durch
den berlebensgroen Kopf eines Mannes, der hchst affektiert ein
Ksebutterbrot kaute, und es dann durch eine Lupe besah. Der Hersteller
hatte an die zu einer Einleitung passenden Worte gedacht. Wenn
mancher wte, was er alles mit und in einem Ksebutterbrot verzehrt,
so wrde er wohl.... usw. Er hatte aber nicht Stilgefhl, Geschmack,
knstlerische Sicherheit genug, um zu bemerken, da eben dieser Gedanke
literarisch-rednerischer Verwertung vorbehalten bleiben mu, nicht aber
sich kinematographieren lt. Aus dem einfachen Grunde, weil er sich in
einem wenige Sekunden dauernden Satze klar und appetitlich ausdrcken
lt, whrend man ihn aus einem langen, qulenden Kinobild, wie aus
einem Bilderrtsel, doch nur mhsam und unsicher errt.

Das ist ein Gesetz fr alle Kinoaufnahmen, da man sich auf Bilder
beschrnken mu, die etwas ausdrcken, was sich eben nicht auf
anderm Wege -- Wort, Lichtbild, Musik usw. -- etwa krzer, besser
und verstndlicher machen lt. So besagt das Augenblicksbild einer
ruhenden Maschine (Diapositiv) in den meisten Fllen fr ihre
Gesamtanlage viel mehr als eine Kinoaufnahme, in der die groen,
ganz uerlichen, unruhigen Bewegungen eher stren. Um etwas
~klar~zumachen, ist die Kinematographie unter allen Umstnden nur
ein ~Hilfs~mittel, und nicht das vollkommenste. Dessen mu sich der
Aufnahmeknstler bei technischen Aufnahmen besonders bewut sein und in
der ~Beschrnkung~ seine Meisterschaft suchen.


3. Geschichtliche und kulturgeschichtliche Aufnahmen, Bildnisse

Alle kinematographischen Bilder, die nicht Dramen u. dgl.
Szenisches darstellen, fhren auf dem Programm und in der Sprache der
Kinofachleute den seltsamen Namen ~Aktuelles~. Damit pflegt man in
der Zeitungssprache Sachen zu benennen, die nur eine Bedeutung fr
den ~Augenblick~ haben, Tagesereignisse usw., die morgen vergessen
sind, fr heute aber um so brennenderes Interesse haben. Die
Kinoleute verstehen darunter aber nicht nur Tagesereignisse, wie
Paraden, Besichtigungen, Morde, Unglcksflle, oder die Stelle davon,
wo es gewesen ist, Modeschpfungen usw., sondern berhaupt alle
Natur-, technischen, industriellen, gewerblichen, geographischen,
ethnographischen, zoologischen, botanischen und sonstigen
naturwissenschaftlichen Bilder, Sport- und Militrszenen usw. Diese
Benennung, die die Verhltnisse, wie sie sein sollten, umdreht, ist
bezeichnend fr den Geist oder die Gedankenlosigkeit, die heute die
kinematographische Erzeugung und Vorfhrung beherrscht. Denn aktuelle
reine Tagessachen sind doch in Wirklichkeit die szenischen Bilder,
besonders die Dramen und Possen, die eine Woche lang das knstlich
aufgestachelte Interesse des Publikums reizen und danach weder mehr
verlangt werden noch irgendwelchen Wert haben. Es sind Feuerwerke,
sensationell, kostspielig, aber vergessen wie verpufft. Gerade die
andern Aufnahmen aber, die in den Programmen wie in den Prospekten der
Filmfirmen etwa ein Zehntel bis ein Achtel der Gesamtbilder ausmachen,
gegen neun Zehntel bis sieben Achtel der Dramen, sind diejenigen, von
denen selbst die geringsten, einigermaen richtig behandelt, geradezu
Ewigkeitswert haben wrden -- weil doch selbst die geringsten davon
Dokumente von ~Wirklichkeiten~ sind. Es ist beraus bezeichnend, da
die Kinoleute gerade diese Bilder nur unter der in den meisten Fllen
sogar unzutreffenden Etikette der Aktualitt in ihr Programm sprlich
einzuschmuggeln wagen. Nur darin, da sie wirklich oder angeblich an
irgendein Tagesereignis anknpfen, erblickt man ihren Wert, und nur
darum setzt man sie den Leuten vor. Und wer diese Bilder ansieht,
findet denn auch meistens: sie sind danach. Es sind zum groen Teile
flchtig und verstndnislos aufgenommene Bilder, die dem Namen nach mit
irgendeinem Tagesinteresse zusammenhngen. In Wirklichkeit sucht man
oft vergebens nach dem tatschlichen Zusammenhang, oder man findet ihn
in einer lcherlichen oder rgerlichen Nebensache. Wohl das albernste
dieser Art, worin sich aber das Kino auf den wenig entschuldbaren
Vorgang gewisser illustrierter Bltter berufen kann -- sind die Bilder
zu solchen Ankndigungen wie: Das groe Eisenbahnunglck bei X.,
Das Erdbeben zu Y. usw. Das Bild zeigt in Wirklichkeit nichts von
diesen Ereignissen als ihre ~Nachwirkung~, oder auch blo den Ort,
wo sie stattgefunden haben. Das wre schon minder lcherlich, wenn
es dementsprechend ehrlich angekndigt wrde. Dann aber wrde es
allerdings wenig mehr ziehen, weil sich die Besucher mit Recht sagen
wrden, da man sich eine tote Trmmersttte -- falls sie berhaupt
Interesse biete -- am wenigsten in einem ~Kinematographen~ ansehen wird.

hnlich oberflchlich und uerlich ist das Verhltnis des
Kinematographen zu andern Tagesereignissen -- wie sich schon in der
Auswahl kundtut. Was davon kinematographiert wird, ist fast ausnahmslos
nur der mehr oder weniger glnzende ~Schaum~ des Tages. Aufzge,
Paraden, Frstenbesuche, Begrbnisse, Rennen, Unglcksflle -- jede
Woche aus einem andern Teile der Welt, und jede Woche dasselbe. Und
immer ~aus~ all diesen Ereignissen, unter denen gewi manches auch
sein tieferes Interesse hat, die langweiligsten und von ihnen die
nebenschlichsten Dinge ausgewhlt. Gewi, es interessiert uns, die
Staatsoberhupter mal zu sehen -- aber es interessiert uns nicht im
geringsten, immer wieder auch ihre Sonderzge, geschmckte Bahnhfe,
wartende Frackmenschen, begleitende Uniformen zu sehen. Ja, wenn wir
mit den bedeutendern darunter befindlichen Persnlichkeiten ~bekannt~
gemacht wrden! Aber davon ist meist keine Rede. Oder wenn uns bei der
Gelegenheit ein Einblick in fremde Lnder und Grostdte, Volks- und
Gesellschaftsszenen gegeben wrde, wenn wir shen, was derlei Dinge
in London, Paris, Neuyork, Bombay, Yokohama, aber auch in den Drfern
oder Kleinstdten der Bretagne oder Schottlands von denen in Berlin
oder Tangermnde unterscheidet! Aber gerade das wird uns ngstlich
unterschlagen. Nur was sich an international gleichfrmigen Untiefen
an den groen, leicht zugnglichen Verkehrsorten ansammelt, zeigt
uns der Kino. Das Bezeichnende, dauernd Wertvolle fehlt. Die Bilder
sind von uerst geringem ~aktuellen~ Wert, gerade weil der Sinn fr
den ~dauernden~, geschichtlichen und kulturgeschichtlichen Wert der
Tagesereignisse fehlt.

Gerade hier liegt aber wieder einer der Schwerpunkte der
Kinematographie versteckt, gerade hier harren ihrer die stolzesten und
dankbarsten Aufgaben. Gerade hier vermag sie auch um knstlerischen
Lorbeer zu ringen, den ihr keine andere Darstellungstechnik streitig
machen kann.

Um Tagesaufnahmen dieser Art wertvoll zu gestalten, sie zu
knstlerischen Leistungen hohen Ranges zu erheben, mu man sie _sub
specie aeternitatis_, unter dem Gesichtswinkel der Ewigkeit oder
doch wenigstens des sptern Geschichts- und Kulturgeschichtsschreibers
zu sehen suchen. Da schmilzt das Pomphafteste und Glnzendste oft zu
einem Nichts zusammen, und das Geringfgigste schwillt zu leuchtender
Bedeutung. Was aber ist's, das alle Dinge glnzend oder unscheinbar,
zu geschichtlicher oder kulturgeschichtlicher Bedeutung erhebt? Ihre
innere Wahrhaftigkeit, ihre Echtheit, Unmittelbarkeit, vermge deren
sie der Ausdruck der groen Gedanken, Gesinnungen und Interessen sind,
die das ~Leben~ eines Volkes im ffentlichen und im huslichen Kreise
zu einem bestimmten geschichtlichen Zeitpunkt ausmachen. Das Begrbnis
eines groen Volksfhrers, der blumenbeladene Sarg, die schwarzen
Pferde, der billig und geschmacklos verzierte Leichenwagen, die langen
Reihen wandelnder Hte und Schirme -- was ~daran~ Ausdruck einer
Zeitstrmung, was ~daran~ kulturgeschichtlich interessant ist, dafr
gengt irgendein alltgliches Beispiel als Beitrag zu dem Stoffgebiet:
Begrbnissitten bei den Deutschen des 20. Jahrhunderts. Wonach wird
aber das Auge des Beschauers nach einigen Jahrhunderten einmal suchen?
Nach Zeichen dessen, was ~echt~ hierin ist, nach mehr oder minder
groem Ernst, innerer Ergriffenheit Beteiligter, vielleicht auch
nach dem Auftauchen von Persnlichkeiten, die eine ber ihre Zeit
hinaus als wichtig empfundene Rolle spielen. Warum also lange Bilder
von Sargtrgern und Trffnern, Droschken und Regenschirmreihen? Der
Aufnehmende suche einen Platz, von dem aus vor allem ~Erkennbares~ zu
erfassen ist, und whle einige wenige, aber bezeichnende Szenen aus.
Dasselbe bei Paraden, Prunkzgen, Frsteneinholungen usw. Gewi, es
gibt da stets einiges brennend Interessante. Aber das, nur das mu aufs
Bild kommen, ~das~ aber auch gro und deutlich, mglichst frei von
strendem Beiwerk. Jede Gegenwart hat den Drang, ihre Lebenserscheinung
durch Pomp und suggestives Beiwerk zu flschen, das Echte und
Ursprngliche zu berdecken, den erwnschten ~Schein~ durch Gebrden
und kostspielige Pracht bermchtig zu machen. ~Der~ Kinematograph
ist nur ein Stmper, der ~darauf~ hereinfllt. Und vor allem: das dem
Auge der Nachwelt zu erhaltende Leben beschrnkt sich berhaupt nicht
auf die Vorgnge, von denen die Zeitung unter Politik, Lokalem
oder Vermischtem breit und wichtig berichtet. Schon unendlich viel
wichtiger, weil ~ehrlicher~, ist das ganz gewhnliche, sich unbeachtet
whnende Alltagsleben. Haben nicht die Maler und Zeichner aller Zeiten
sich hei bemht, gerade dies festzuhalten: das Leben des Alltags in
Arbeit und Erholung, in Dorf und Stadt? Sitzt man nicht stundenlang
an der Kreuzung zweier jener Grostadthauptstraen, oder an einem
Dampferlandeplatz, in einer Markthalle, vor einer Schmiede oder dem
Dampfkrahn in einem Hafen, um das Leben und Treiben zu beobachten?
Macht nicht jeder Neuankmmling in Berlin, London oder Paris ein
oder mehreremal seine Fahrt auf dem Omnibusverdeck ber das Meer des
brandenden Lebens hinweg? Und nun stellen wir uns einmal vor: wir
htten heute ein Bild vom Tpfermarkt in Athen oder von der Promenade
bei den Tuilerien zur Zeit von 1789 oder die Aufnahme einer stillen,
sonnigen Stunde vor Goethes Gartenhuschen bei Weimar. Ein paar
Gestalten in der idyllischen Tracht jener Tage wandelten vorber, und
es kme vielleicht ein kleiner Mann daher, von seinen Hunden begleitet,
und verschwnde in jener umlaubten Tr -- wir htten einen Besuch des
Groherzogs bei Goethe belauscht. Was wren wir wohl bereit, Eintritt
zu zahlen, wenn wir so manchen Groen oder Kleinen, dessen Name heute
unser Herz hher schwellen macht vor Ehrfurcht oder es durch seine
Liebenswrdigkeit gefangen nimmt, ~sehen~ knnten? All jene Helden der
Knste und Wissenschaften, der Arbeit und des Krieges, die zu ihrer
Zeit doch nicht in Denkmals- oder Photographiepose, dafr aber echt und
lebendig im Kulturrahmen ihrer Zeit wandelten?

Freilich, hier brennt's uns allen auf den Lippen: ein
Wachsfigurenkabinett der Vergangenheit wrden wir keineswegs sehen
wollen. Das, was solchen kinematographischen Bildern einzig und
allein Wert verleihen wrde, dann aber auch unausdenkbaren Wert, das
wre: ihre ~Echtheit~. Ihre Ungewolltheit, das Fernsein jeder Pose
und jedes Photographierbewutseins. Das allein ist ja wieder die
~Strke~ unserer Kunst, whrend Malerei und Photographie, Bhne und
Geschichtsschreibung, Selbstbiographie und Memoirenliteratur in der
Herausarbeitung feiner oder grober ~Pose~ doch unbertreffbar sind.

Hier erkennen wir eine weitere Grundforderung an den
Aktualitten-Kinematographen: ~belausche~ deine Opfer, photographiere
sie, ohne da sie es wissen. ~Wenn~ sie es wissen, sind sie alle aus
ihrer eignen Haut heraus. Die einen schreiten, statt zu gehen, rollen
die Augen und streichen den Schnurrbart, lcheln und winken -- die
andern sind nervs und finster, gereizt und ablehnend; und wenn einer
sich noch so sehr bemht, unbefangen zu bleiben, so wird's doch um
so mehr gewollte Unbefangenheit. Hat man Erlaubnis ntig, so hole
man sie ~nachtrglich~ ein. Wenn man vorher die Gelegenheiten genau
studiert und ntigenfalls Mittelspersonen ins Vertrauen zieht, so gibt
es Mittel genug, um dem Kinematographen ausgiebig zu erlauben, was sein
gutes Recht, seine Kultur- und Geschmackspflicht ist: das unbefangene
Leben zu belauschen.

Es erweitere also der Tageskinematographist sein Gebiet und fasse
nicht nur die uerlichsten Prunk- und Sensationsereignisse des Tages,
die Haupt- und Staatsaktionen, Unglcksflle und Verbrechen ins
Auge, sondern auch das Leben von Knsten und Wissenschaften, Geschft
und Brse, Handel und Wandel, Sitten und Ideen. Das erfasse er so
heimlich wie mglich da, wo es sich in packenden, lebensvollen Szenen
verdichtet, und trete da nahe genug heran, um das auch auf den Film zu
bekommen, worauf es ankommt: seelischen Gehalt und feinen Ausdruck. Er
kinematographiere den Zeitgeist.

Aber, erwidert man mir, wir kinematographieren nicht fr die Nachwelt,
sondern fr die Gegenwart. Die bezahlt uns bar; was ntzen uns die
Liebhaber und Interessenten nach hundert oder tausend Jahren?

Sie ntzen uns. Sie lehren uns nicht nur, schrfen nicht nur unsern
Blick fr das, was nach Jahrhunderten wissenschaftlich wertvoll
sein wird, sondern damit zugleich fr das heute wahrhaft Packende und
Wirksame. Was macht uns denn unsern Alltag interessant? Das Alltgliche
drin, was wir bestndig sehen, was uns zum Gewohnten geworden ist?
Nein: nichts als eben jene Zge, die die flchtige Gegenwart zu einem
Bestandteil des unaufhrlich unter ihr hinrauschenden Stromes der
Geschichte und Kulturgeschichte machen. Wir selber sehen so nur hinein,
wie man in das Pltschern auflaufender Wellen an einem Uferwinkel
blickt. Erst dadurch, da unsere Augen fr das die Zeit berdauernde
in diesen Dingen geffnet werden, erst ~dadurch, da wir ihn mit den
Augen unserer Nachfahren sehen lernen~, wird unser Alltag uns zu
einem Bilde von brennendem Interesse. Das eben mu der Kinematograph
uns zeigen -- dann dient er sich, indem er ~uns~ zu einem dankbaren
Publikum macht. Indem sich der Aufnehmende in die Rolle des grozgigen
Geschichtsschreibers fr knftige Geschlechter denkt, wird er zum
hinreienden Schilderungsknstler fr die Gegenwart.

Dann erweitert sich ihm auch sein Gebiet noch mehr. Unser ffentliches
Leben, das so uniform scheint, zusammengesetzt aus Geschrei und
Gebrden, die an allen Stellen des Erdballs gleich sind, wo sich
zivilisierte Menschen zusammengeballt haben, ist nur ein dnner
Firnis ber dem wirklichen, intimen Volksleben. Das grt und wirrt
darunter -- ein unbersehbares Leben voller eigenartiger Sitten und
Gebruche, Trachten und Feste, uralter, oft zu unbewut gewordenen
Alltglichkeiten erstarrter, seltsamer berlieferungen voll einstiger
tiefer Bedeutung. Da leben alle Zeitschichten der Kulturentwicklung
von der germanischen Urzeit bis zur weltstdtischen berfeinerung, von
durchsichtiger Lasur berdeckt, auf den verschiedenen Bodenarten des
Landes nebeneinander. Da haben alle einzelnen Berufe in Dorf und Stadt
eine Menge Eigentmlichkeiten, aus alter oder neuerer Zeit stammend,
die alle einst verschwinden werden. Die Tnze, die Familien-, Jahres-
und Ortsfeste schlen sich, je mehr man sie in ihrer Unberhrtheit
aufsuchen gelernt hat, immer reiner und glnzender in berlieferter
Schnheit und altem Sinne unter Biergrten- und Restaurant-Betrieb
heraus. Noch das Botenfuhrwerk zwischen Stadt und Land wrde,
getreulich kinematographiert, in seiner ausgeprgten Eigenart seltsam
erscheinen, wie ein Bild aus einer andern Welt.

All diese Dinge, denen sich noch viele anreihen lieen, wren,
verstndnisvoll und mit knstlerischer Vollendung kinematographiert,
im heutigen Kino von ebenso hinreiender Wirkung wie fr eine Zukunft
von oft unberechenbarem Werte. Knstlerisch vollendet wrde auch darum
schon ihr Wert steigen, weil ~dann~, aber auch nur dann, Sammlungen und
Archive, vor allem auch sammelnde Liebhaber, sie zu erwerben trachten
wrden. Denn da ihr Sammelwert unbedingt steigen wrde, das drfte ja
wohl keinem Zweifel unterliegen. Auch hier harrt der Kinematographie
noch eine groe, kaum im rohesten in Angriff genommene Aufgabe.

Was hier gesagt worden ist, gilt natrlich entsprechend fr
vlkerkundliche (ethnographische) u. dgl. Aufnahmen in allen Landen.
Das blde Aufnehmen des ersten besten, was dem Gesellschaftsreisenden
an Sichbewegendem vor Augen kommt, hat da gar keinen Wert. Hier kommt
in erhhtem Grade noch die Kunst in Geltung, Aufnahmen ohne Wissen
der Betreffenden zu machen oder aber -- vielfach unvermeidbar -- eine
solche Anordnung zu treffen, da die unbefangene Wirklichkeit aufs Bild
kommt. Die allein hat Wert.


4. Die Schnheit der natrlichen Bewegung

Was wir im bisherigen immer wieder betonen und im einzelnen deutlich
zu machen bestrebt sein muten: die Pflicht der Sachlichkeit,
Deutlichkeit, Grozgigkeit, des Suchens nach dem geistigen Gehalt,
dem Bedeutenden in einem Vorgang, die Pflicht der vornehmen
Selbstbeschrnkung als Voraussetzung auch des knstlerischen Wertes
aller Kinoaufnahmen -- das gilt im selben Grade natrlich auch fr die
Menge der naturwissenschaftlichen Filme. Und es ist fr sie ebenso,
wenn nicht noch mehr, ntig, an diese Forderungen zu erinnern. Was man
in Kinos an geographischen, ethnographischen, zoologischen, botanischen
usw. Bildern sieht, hat in den meisten Fllen -- im Gegensatz zum
hochpreisenden Titel -- schon sachlich einen sehr geringen Wert. Es
beunruhigt den Kenner und stt ihn zuletzt ab, weil es selten oder nie
Darstellungen dessen sind, was an dem Gegenstand fr den Kenner und
den denkenden Menschen das Wertvolle und Wesentliche ist -- sondern
irgendeine, vom Schiffbord oder der Heerstrae der Cook-Reisenden aus
leicht mitzunehmende, sich bewegende Nebensache. Was hier zu fordern
ist, ~worauf~ es ankommt, werden wir Gelegenheit haben, in einem andern
Bndchen dieser Reihe darzustellen. Jetzt wollen wir diesen Punkt
verlassen und uns dem zuwenden, was wohl den reizvollsten Gegenstand
der Kinematographie ausmacht, worin sie ihre mchtigsten knstlerischen
Wirkungen zu erzielen vermag: der Darstellung der ~Schnheit der
natrlichen Bewegung an sich~.

Ja, das ist ja das Eigenste unserer Kunst: die ~Bewegung~ der Dinge
in ihrem vollen Reichtum und ihrer unverflschten, unbefangenen
Schnheit bildlich festzuhalten! Das ist ja das unerhrte ~Knnen~
in der Hand des menschlichen Geschlechtes von nun an: dieses Alles-,
Echt- und Lebendig-Malen! Dies das verheiungsvolle, sinn-, herz-
und hirnbildende: Millionen die Augen ffnen zu helfen, ihrem Gemt
nahe zu bringen diese unerschpfliche Schnheit des Alltglichen
um uns: dies millionenfache Leben und Sichregen in Form und Farbe,
Licht und Linie, dies Schwellen und Breiten, Hasten und Flimmern,
das erschtternd Groe und das nervbebende Kleine! Was fr ein Feld
erffnet sich da dem Aufnahmeknstler, zu ~sehen~, zu ~whlen~, zu
~verknden~, zu ~begeistern~! Wenn das Leben eines Michelangelo nicht
reicht, um die Flle des Formenspiels auf dem menschlichen Krper zu
fassen, wenn Max Liebermann nie auslernen wird, das Spiel von Licht
und Farbe auf Kohlfeldern und badenden Knaben nachzutasten -- wird es
knftig die nicht zu erschpfende Lebensaufgabe von Generationen von
Kameraknstlern sein, die ~Schnheit der natrlichen Bewegung~ auf dem
Filmbande zu fangen und zu entwickeln. Um so weniger knnen wir hoffen,
mit der Feder irgendetwas mehr davon zu geben, als den ~Weg~ zu zeigen,
um auch auf diesem Gebiete vom Pfuschen und Patzen, vom Kleben am
Stoff und an der Sensation zum knstlerischen Schaffen zu gelangen.
Als ein Haupthindernis fr das bisherige Gedeihen dieses Zweiges der
Kinokunst mu das Vorurteil bezeichnet werden, da reine Naturaufnahmen
erfahrungsgem߫ unser Publikum nicht interessieren. Dem knnen
wir hier nur entgegensetzen: Erfahrungen in dieser Frage gibt es
auerordentlich wenige, und diese wenigen beweisen das Gegenteil. Wo
wirklich -- sei es durch die ausnahmsweise kostspielige und mhsame
Bemhung eines Begeisterten, sei es als mit-untergelaufenes Endchen
Film etwa in einem in freier Natur gestellten Schauspiel -- Zuschauer
einmal Gelegenheit hatten, Naturaufnahmen, die die Schnheit der
natrlichen Bewegung an sich darstellen, zu sehen, da habe ich
stets nur Ausrufe des Entzckens, bei einigermaen zulnglicher
Dauer jubelnde Begeisterung bemerkt. Dafr hat ~jedermann~ Sinn --
nicht nur Gebildete, sondern ebenso Bauern, Arbeiter, Kinder und
Dienstmdchen. Allerdings liegt es auch an der Vorfhrung, d. h. der
Programmzusammenstellung. Ein Film voll feiner Schnheit darf nicht von
vor- und nachkommenden Radau-Bildern totgemacht werden. Er mu sich
auswirken knnen. Von dem hierzu Ntigen sprechen wir spter.

Naturaufnahmen der in Rede stehenden Art, mit vollem knstlerischen
Bewutsein zum genannten Zweck gemacht, sind freilich so selten, da
man sagen kann, sie laufen nur zufllig mal mit unter. Das Beste
der Art, das man zu sehen bekommt, ist unter einem ganz andern
Gesichtspunkt gemacht: dem der Sensation. Der Titel spricht allemal
von den grten ..., den schnsten ... (nicht schnen!), von
gigantischen ..., weltberhmten ... usw. Naturschauspielen. Nur
unter diesem Gesichtspunkte bekommt man einmal die Niagara- oder
Viktoriaflle, die Geiser Neuseelands, Meeresbrandungen am Golf von
Biskaya, Eisberge u. dgl. zu sehen.

Wenn man aber recht beobachtet, so wird man finden, da es -- wie
auch in der Natur selbst -- gar nicht die rumliche Ausdehnung, die
Auergewhnlichkeit ist, durch die so ein Schauspiel die Zuschauer
fesselt, sondern im Gegenteil: gerade das Gewhnliche, das Typische,
die Regelmigkeit, das in aller Welt sich Gleichbleibende, Intime
daran. Was mitwirkt, wenn wir gerade die Niagaraflle im Bilde sehen,
ist nicht ihre ~Gre~ -- fr die uns dem Kinobild gegenber der
richtige Mastab fehlt -- und nicht ihre ~Weltberhmtheit~ -- die den
meisten heutigen Kinobesuchern ein Geheimnis ist --, wohl aber ihre
grere ~Deutlichkeit~ und ~bersicht~. Zeigt mit gleicher Deutlichkeit
und bersicht (wozu allerdings die eigenste Gabe des Kinoknstlers,
das ~Wahl~talent, brennend ntig ist), den einfachsten Wasserfall in
eurem nahen Walde, das Auflaufen der Wellen auf den Uferkieseln eures
Flusses oder Dorfbaches, das Spielen des Lichts im Bltterwerk eurer
Garteneinsamkeit, lat statt linkisch erhaschter Tiger und Elefanten
Rehe, junge Hasen, Amseln im Bltterteppich, Schmetterlinge um Blumen,
Bachstelzen und Mven ber den Wellen als Staffage auftreten, und
-- wenn ihr's mit knstlerischer Sicherheit gemacht habt -- wird die
Wirkung gleich, oft grer sein. Denn die Natur ist im Kleinsten wie
im Grten gleich reich, gleich wahr, von den gleichen, gewaltigen
Gesetzen beherrscht,-- gleich schn.

Es ist nicht die ~Gre~ der Bewegungstrger in der Natur, wodurch sie
fesselt, sondern das all ihre Bewegungen gleichmig beherrschende,
ahnungsvolle Gesetz der Schnheit. Der ~Rhythmus~ ist das Geheimnis
dieses Gesetzes. Der Rhythmus, der gleich packend zu uns spricht aus
dem regelmigen Anschlagen der Meereswellen an das Ufer -- gleichsam
in immer wiederkehrenden gleichen Strophen -- im unzerlegbaren
unendlichen Herniedersinken weiter Wassermassen und Nebelstaubsprhen
groer und kleiner Wasserflle -- einem epischen Gesang vergleichbar
-- wie im stoweisen Erzittern, langsamen Sichneigen, schnellen und
immer schnellern Hinsinken der gefllten Tanne und dem nachfolgenden
Hochemporsteigen einer Wolke von Staub und Erde. Das ist das ~Drama~,
die Handlungs-Dichtung der Bewegung an sich. Nichts Willkrliches
darin, das Sichtbarwerden eines Gesetzes, von Ketten kosmischer
Ursachen, Schritt fr Schritt erwartet und doch erstaunend, ungeheuer
packend, in seiner majesttischen Wirklichwerdung.

Die Schnheit dieser Bewegung fliet aus zweierlei Quellen,
deren beider Darstellung Eigenrecht des Kinematographen ist: der
~krperlichen~ Bewegung der Dinge selbst und dem Spiele des ~Lichtes~
auf und in ihnen. Beide sind unberechenbar, obgleich beide durch das
Gesetz des Rhythmus gebndigt; und durch beider Zusammenwirken entsteht
im kleinsten Wassertropfen, auf dem einfachsten Bltterzweig selbst
in scheinbarer Ruhe eine Welt von Bewegungsschnheit. Wer den Blick
dafr erworben hat, kann ihr in der Wirklichkeit stundenlang zuschauen.
Warum nicht auch ihrem Abbild auf der Projektionsleinwand?!

Diese ~Ruhe~ ist geradezu das andere Wort, womit ich ebenfalls das
Schnheitsgeheimnis der natrlichen Bewegung auszudrcken vermchte.
Auch das ist etwas, das von den meisten Aufnehmern nicht begriffen
wird. Je unruhiger, zappeliger, unbersichtlicher, dem ~gewhnlichen~
Auge aber ~aufflliger~ eine Bewegung ist, fr desto geeigneter
zur Aufnahme halten sie sie. Das ist gleich falsch vom Standpunkte
des Beschauers wie des Kinotechnikers. Hastige Bewegungen kommen
im Bilde gar nicht als solche, man denkt sie sich (Schornstein im
Hhepunkt des Falles, pltzliche Armbewegung!) in Wirklichkeit blo
dazu. Unverarbeitete, regellose, grelle Bewegungen werden im Bilde nur
zum Teil vom Auge erfat, vom Gehirn aber nicht verarbeitet, nicht
begriffen. In der Natur aber suchen wir derartige Bewegungen nicht.
Sie haben etwas Beunruhigendes, Erschreckendes, Unbefriedigendes,
Abstoendes fr uns. Nicht weil sie nicht an sich ebenfalls durchaus
gesetzmig wren, sondern weil wir infolge der Mngel von Auge und
Hirn diese Gesetzmigkeit schwer oder gar nicht zu bersehen vermgen.
Worauf unser Auge verweilt, was wir auf Wanderungen und Reisen, in
unsern Grten und Springbrunnen um seiner Schnheit willen ~suchen~,
das ist das ~ruhige~, immer sicht- und erkennbare und dabei immer
geheimnisumhllte und unerschpfliche Sichregen der Dinge.

Es birgt ja auch dies Sichregen Sinn nicht nur in seiner rhythmischen
Regelmigkeit, sondern auch insofern, als es unmittelbarer ~Ausdruck~
von etwas ist oder zu sein scheint. Gerade dadurch, da sich elementare
Vorgnge -- das Ansteigen und Abflauen des Windes, das Aufglhen und
Verdmmern des Lichtes, selber Vorgnge von bergroem Rhythmus --
in den Bewegungen getroffener Dinge widerspiegeln, gewinnen sie fr
uns etwas Seelisches. Die Bewegungen in der Natur scheinen, wie jeder
Dichter sie ausnutzt, Erregungen in unserm Innern zu entsprechen.
Ruhiges Dahinfluten und trotziges Sichaufbumen, glckseliges Glasten
im Sonnenlicht und felsenerschtterndes Aufflammen befreiter Massen --
in alledem erblicken wir uns selber wieder. Es sind zuletzt dieselben
Rhythmen, in denen Wogen und Herzen schlagen. Die Natur selber ist eine
fertige Dichtung -- es fehlte uns bisher nur das Handwerkszeug, sie
unverflscht nachzudrucken.

Vor meinem Fenster, wo ich dies schreibe, schiebt sich der Strom dahin.
Undurchsichtig und spiegelnd sein Wasser, seine eignen Wellengekrusel
wie Eisschollen oder abgerissene Bsche dahintreibend. Drben das
aufsteigende Ufer mit seinen Villen, Straen und dem Himmel drber her
badete sich in der Wintermittagssonne. Von Zeit zu Zeit hastete ein
Straenbahnwgelchen dahin und ein anderes zurck. Menschen wanderten
und stiegen. Der Wind blies kleine Staubwolken auf. Diesseits, im
Garten, bogen sich, wogten und wackelten knospendicke kahle Zweige. Das
alles war Staffage. Verloren beobachtete es das Auge und kehrte immer
wieder, immer wieder zu dem blinkenden Strombande hin. Die lichten
Spiegelbilder der Huser, die zerreienden Schatten der Waldstmme
waren das Bleibende. Die Wellengekrusel, die Blinklichtfle trieben
und trieben vorbei. Immer andere und immer dasselbe. Warum verweilte
das Auge so gerne darauf? Warum wurde es nicht satt, das zu sehen?
Warum stieg gerade aus diesem Bilde, gerade aus dem Bilde des
bestndig laufenden Flusses soviel Ruhe, Frieden, innere Heiterkeit
ins Herz hinein, whrend die erregten Punkte und Flecke der Ufer die
Unruhe bedeuteten? Und nun trat das ~Drama~ der Bewegung ein. Vom
Fensterrahmen her schob sich der Bug eines beladenen Lastschiffs
her. Sein Krper folgte nach: gro, licht, bunt. An seinen Planken
schlngelten sich die Spiegellichter des Stromes. Die Menschen standen
regungslos ans Steuer gelehnt. Langsam -- oder schnell -- so langsam
oder so schnell wie das Herz das Strmen des Wassers deutete -- schob
sich das groe Schiff vorbei, und hinterm Fensterrahmen kruselten sich
wieder die kleinen, feinen Wellengeriesel.

Eine halbe Stunde darauf war das Wasser berkmmt von lauter grern,
aufstechenden, gleichmigen Wellen, alle im Aufbumen und Versinken
gleich schnell vom Strome mit davongetragen. Das kahle Gezweige, das
ins Bild hineinragte, schien ngstlicher ineinander zu wirren.

Jetzt teilte sich das Licht. Groe Flchen voll warmer Farben -- im
Bilde wrden es Helligkeitsunterschiede sein -- leuchteten weit an den
Ufern berm Spiegel. Der Tag rstete sich, Abschied zu nehmen. Unser
Apparat htte sein Auge sehr gro auftun mssen, um davon noch etwas zu
erhaschen, und doch: es wre gegangen.

Etwas, das sich unsere Aufnahmeknstler ebenfalls weniger entgehen
lassen sollten, sind atmosphrische Feinheiten -- dasjenige,
was der Maler Luftperspektive nennt. Es ist vielfach dasjenige,
was ein Bild vermeintlich undeutlich macht, in Wirklichkeit
ihm die ~Schrfe~ nimmt. Aber diese Schrfe ist ja unwahr und
daher unschn, wo sie unwirklich ist. Im Photographieren solcher
Feinheiten sind die ~Englnder~ am meisten voran; sie haben es von
ihren Augenblicksphotographen gelernt. So wie die Englnder die
einzigen sind, die knstlerische Naturaufnahmen um ihrer selbst
willen als Lichtbilder in grerm Umfange und regelmig in den
Verkehr bringen (welcher deutsche Lichtbilderkatalog verzeichnete
dergleichen?!), so wie die englischen illustrierten Bltter, z. B.
Country Life, (Landleben), Naturaufnahmen zeigen, in denen die
schwierigsten atmosphrischen Aufgaben glnzend gelst sind, so
haben sie kinematographische Naturaufnahmen dieser Art, die zum
schnsten gehren. Es klingt lcherlich, ist aber wahr, der Silberduft
der Seeluft umspielt sichtbar die Strandblumen dieser Bilder; der
graue Glanz der Winterluft liegt ber diesen Aufnahmen von Eis und
Schneelandschaften. Wenn man einem deutschen Operateur mit der
Zumutung kommt, vor einem derartigen Gegenstand, bei irgendeiner
andern Witterung als grellem Sonnenschein, zu irgendeiner andern
Stunde als von 10 bis 4 seinen Apparat aufzustellen, so kann man
sicher sein, mit fachmnnischer Entrstung zurckgewiesen zu
werden, weil solche Bilder: a) technisch unmglich sind, b) unser
Publikum langweilen. Von beiden wei aber unser Kinomann gar nichts,
weil er: a) niemals die technischen Mglichkeiten ~versucht~ hat, b)
(wovon ich schon gesprochen), nie ein Publikum vor solchen Bildern
gesehen hat, weil es sie -- fast nie gibt. Er hlt sich dafr an jene
berchtigten Mondschein-Bilder, fr die der ganze Film dunkelblau,
und die Sonnenuntergangs-Bilder, fr die er dunkelrot gefrbt wird.
Wenn aber einerseits jeder gute Geschmack aufhrt, wo der Aufnehmende
die Grenzen seiner technischen Mglichkeiten ~wirklich~ berschreitet
(und dann eben Flschungen obiger Art liefert), so beginnen anderseits
die knstlerischen Reize einer Kinoaufnahme eben gerade da, wo der
Aufnehmende mit seinen technischen Mglichkeiten zu ~ringen~ anfngt.
Das ist's ja gerade, das den Knstler ausmacht, da er das Unmgliche
mglich zu machen, da er die weichen Formen des Menschenleibes in
Stein und Bronze, das rieselnde Spiel von Sonnenlicht und Schatten mit
lvermengten Erden, die zartesten Bewegungsvorgnge mit der Filmschicht
festzuhalten sucht. Nebelglanz und Wolkenzug sind aber gerade darum so
schn, weil sie ~leben~, weil sie Bewegung sind oder sich an bewegten
Dingen kundgeben. Es ist ja wahr, da man, um wertvolle Bilder dieser
Art zustande zu bringen, manche Studien machen und verwerfen, manches
Lehrgeld wird zahlen mssen. Auch der Maler mu ja jahrelang arbeiten
und verwerfen, ehe er zu Meisterleistungen gelangt; wenn auch seine
Skizzen immer Interesse haben. Und Films sind freilich ein teures
Versuchsmaterial. Aber sie bringen ja auch, wenn gelungen, teures
Geld ein; und auch hier haben Skizzen, die von ehrenhaftem Bemhen
zeugen, ihren Wert. Diese Art Bilder wrden ebenfalls neben denen von
geschichtlichem und anderm inhaltlichen Werte, um ihrer Schnheit
willen, leicht hohen Sammlerwert gewinnen. Kunstmuseen und einzelne
Liebhaber wrden sich um sie bewerben, Schulen und Vereine sie ihren
Schtzen einverleiben. Daneben wrden sie durch die Kinotheater wie
andere ausgentzt werden.

Wer es in diesen Dingen zur Kunst bringen will, mu beim ~Maler~ und
beim ~Augenblicksphotographen~ in die Schule gehen. Sein eigentlicher
Lehrsaal aber ist das ~Kinotheater~: was hier wirkt und wie es
wirkt, mu er unablssig studieren. Denn nicht schne Natur, sondern
ein schnes Bilderspiel soll er ja schaffen. Seine unerschpfliche
Fundgrube aber ist die ~Natur~ selbst. Darin mu er tglich mehr
sehen und ins Kinematographische bersetzen lernen. Feste Regeln
zu geben ist natrlich unmglich, denn hier ist dem persnlichen
Geschmack unermelicher Spielraum gelassen. Einige Gesichtspunkte
aber, die zum Richtigen fhren knnen, wollen wir andeuten. Es handelt
sich namentlich um drei Dinge, die wir die Wahl des ~Motivs~, des
~Ausschnitts~ und der ~Komposition~ nennen wollen. Die drei dem Gebiete
der Malerei entnommenen Bezeichnungen gewinnen, auf Kinematographie
angewendet, eine etwas vernderte Bedeutung, da eben der Kinematograph
etwas zeitlich Fortdauerndes, ein Hintereinander, der Maler aber ein
Nebeneinander darstellt.

Das ~Motiv~ des Kinoknstlers ist natrlich ein ~Bewegungs~vorgang.
Wie die Wahl desselben durch ~technische~ Bedingungen begrenzt wird,
haben wir schon in einem frhern Abschnitt angedeutet. Im Hinblick
auf die Vorfhrung kann der Aufnehmende aber auch solche Aufnahmen
whlen, an denen sich das Mangelnde bei der Wiedergabe durch Wort,
Geruschnachahmung u. a. ergnzen lt. Nicht ergnzen lassen sich
~Farben~spiele. Pltzliche Vorgnge knnen aber fr den Beschauer
durch den Vortrag vorbereitet werden. Undeutliche Einzelheiten kann
ein vorangehendes Lichtbild deutlich machen. Mit Rauschen, Donnern,
Explosionen begleitete Bewegungen knnen zum Teil -- wenn sie
vereinzelt auftreten und die Gerusche deutlich und einfach sind --
mechanisch andeutend in diesem Sinne ergnzt werden. Zarte Gerusche
aber -- wie Blttersausen -- lang dauernde -- Meeresbrandung -- oder
individuelle -- Vogelgesang -- kommen meist fr Wiedergabe nicht in
Betracht. Waldweben als solches ist kein kinematographisches Motiv.
Was nicht _al fresco_ im groben, in groen Zgen, wirkt, hat seine
Grenzen in der Wiedergabe.

Die Bewegung selber aber, die das Motiv bilden soll, werde nicht
auf ihren Umfang oder ihre Heftigkeit, sondern auf ihre innere
Schnheit geprft. Es kommt in Frage, ob der Apparat so weit oder so
nahe herangestellt werden kann, da das, was uns in der lebendigen
Wirklichkeit fesselt, im Bilde wieder deutlich sichtbar wird. Es
ist ferner zu erwgen, ~wie lange~ das Bild wirken mu, damit es
allmhlich ber den Beschauer Macht gewinnt, seine Seele gefangen
nimmt, ihm seine feinen Reize enthllt, ihm die ~Stimmung~ bringt.
Hiergegen sndigen fast alle derartigen Aufnahmen. Kaum fngt das Auge
an, sich in die Pracht zu vertiefen, da springt das Bild um. Der im
Stofflichen befangene Aufnehmende glaubt, er msse den Zuschauern nur
ja alle drei oder fnf Sekunden etwas Neues bieten, damit sie sich
nicht langweilen. Eben darum aber wirken die meisten dieser Bilder
langweilig und lsen Unruhe im Publikum aus -- weil es ja eben nichts
ist! Weil das Auge nicht einen einzigen Augenblick Zeit gewinnt,
sich zu vertiefen, weil das Bild einem weggezerrt wird, gerade wie
man zu schauen beginnen wollte. In den meisten Bewegungen wird man
einen wirklichen Rhythmus bemerken, etwas wie das Hin- und Hergehen
unzhliger kleiner, vieler mittlerer und weniger grerer Pendel.
Diesen Rhythmus mu man erkennen und sich auswirken lassen. Auf groen
Wogen schwanken und rieseln zahlreiche kleine, und nach drei oder
vier groen Wogen kommt eine riesenhafte, als wolle sie alle vorigen
berbieten. Diese grte mu Zeit haben, einige Male zu erscheinen:
dadurch kommt der Beschauer hinter die groartige Schnheit dieser
Bilder.

Was den ~Rahmen~ des Bildes angeht, den Bildausschnitt, so mu sich
der Kinomann nach andern Gesichtspunkten richten als der Maler. Dieser
kann kleine Fehler des wirklichen Bildes ndern, er hat die richtige
~Augen~perspektive, er bercksichtigt die Beweglichkeit des Auges,
indem er Vorder- und Hintergrund gleich scharf malt, fr ihn sind ganz
andere Dinge Hauptsache als fr uns. Ein naher Vordergrund, z. B. ein
Blick durch eine Baumlcke, oder aus einer Felsenhhle heraus auf die
See, kommt, wenn das Motiv selbst in der Ferne (auf unendlich) liegt,
meist unscharf oder dunkel, ohne Einzelheiten heraus. Namentlich im
letztern Falle wirkt es, als gehrte es nicht zum Bilde. Wo also Rahmen
und Motiv nicht annhernd in eine Ebene zu bringen sind, werden wir
auf erstern meist lieber verzichten. Ein ins Bild hinein wischender,
berlebensgroer Zweig z. B. ist nur strend. Wir mssen ihn vorher
wegbinden o. dgl. Man mu darauf sehen, da die das Motiv bildenden --
die an einer bestimmten Bewegung teilhabenden -- Gegenstnde entweder
im ganzen zu bersehen sind, oder aber ein solcher berblick vom Auge
nicht verlangt wird. Habe ich z. B. das oben abgeschnittene Bild eines
Wasserfalls, so strt mich das, weil ich im unklaren bin, ob das Wasser
vielleicht doppelt so hoch, wie im Bilde sichtbar, oder etwa eben ber
der abgeschnittenen Stelle herunterfllt. Zeigt man nun aber nur eine
kleine Stelle des Falles aus nchster Nhe, so komme ich gar nicht auf
den Gedanken, nach der Hhe des ganzen Falles zu fragen. Man mu eine
vollstndige ~Bewegungseinheit~ auf das Bild zu bekommen suchen -- d.
h. ein geschlossenes Bild, ein Motiv, das die Phantasie befriedigt
und nicht Fragen brig lt.

Die ~Komposition~ in einem Kinobilde bezieht sich auf das Nach-,
nicht das Nebeneinander. Sie ist die schwierigste Aufgabe, weil eben
hier der Aufnehmende ja wenig machen, sondern nur klug auswhlen und
abpassen kann. Man kann eben nicht, wie jener Operateur, angesichts
einer Wste so lange drehen, bis irgendwoher ein Kamel ins Bild
kommt. Trotzdem erhht es den Reiz eines Bildes ums Vielfache, wenn
es auch in dieser Hinsicht Komposition hat, wenn die Bewegung nicht
nur episch ist, sondern sich zum Dramatischen steigert. Ein Beispiel
davon bot ich in der Schilderung des Stromes von meinem Fenster
aus. Zuerst mu der Beschauer Zeit haben, sich in das unscheinbare
Spiel von Wellen, Wind, Wolken und Menschlein zu vertiefen. ~Dann~
sucht nun das Auge nach Abwechslung, nach einem ~Gegensatz~ an
diesem Idyll, und den bildet das gro und ruhig auftauchende, durch-
und abfahrende Schiff. Wie dramatisch ein solcher scheinbar so
nchterner Vorgang ist, wie er die Phantasie anregt, wissen wir ja
aus entsprechenden _Laterna-magica_-Bildern. Da erscheint zuerst
die starre, grobkolorierte Landschaft und dann das ebenso starre
hindurchgeschobene Schiff. Das packt uns, weil in der Einfachheit etwas
Typisches, ich mchte sagen ein Symbol steckt. Oder man stelle sich ein
Stck Waldinneres, einen lauschigen Seitenpfad vor. Das Sonnenlicht
spielt in den leise atmenden Blttern. Im Sonnenstrahl tauchen goldene
Lichtfnkchen auf, sammeln sich und tanzen auf und ab: die Waldmcken.
Das Ballet tritt ab; wir atmen frmlich die Waldesstille. Da erscheint
ein Kopf auf schwankem Hals. Ein Reh ugt uns an. Es tritt vor auf
den Weg und schaut lange zu uns her. Pltzlich ein Zucken; es springt
seitwrts und verschwindet im Gebsch. Es wre ein Meisterwerk,
nmlich eine groe Schwierigkeit, die vielleicht wochenlange Vorarbeit
erforderte, das Bild zu erlangen. Aber es wrde berall, bei den
Feinsten wie bei den Kleinsten ungemessenen Jubel erregen. Wir htten
die Schnheit der Bewegung der Natur in dramatischer Steigerung vom
Mckentanz und Blttersuseln bis zum zierlichen Schritt und jhen
Sprung des groen Waldtieres belauscht.

So schwierig eine derartige Komposition mit lebendiger Staffage ist,
so leicht ist sie, technisch genommen, reiner Landschaft gegenber,
weil es da ja nur gilt, den richtigen Rhythmus zu belauschen, richtig
einzusetzen und wieder aufzuhren und -- unvorhergesehene Ereignisse
zu vermeiden. Auch kann man ja hier Dramatik ins Gesamtbild bringen,
indem man verschiedene Motive aneinanderfgt; z. B. zeigt man das Meer
in alltglichem Wogenatmen. Dann an anderer Stelle und zu anderer Zeit,
wenn die weimhnigen Rosse ungestm furchend die Hlse aus dem Wasser
heben. Nun steigernd das Meer bis zur Sturmbrandung -- -- und wieder
abflauend bis zum regungslosen Blinken.

Den Hhepunkt der Kunst bildet die Komposition solcher Bilder mit
~Menschen~ darin. Der Greuel greulichster ist der Mensch in seiner
Pose. Jemanden, der's wei, dazu verwenden, ist jedem sich achtenden
Aufnahmeknstler verboten. Ich ging mal mit einem Maler spazieren und
wollte ein bestimmtes Motiv aufnehmen. Ich bat ihn, doch mal des Weges
herzukommen. Er ging ganz vergngt weg und kam als ein anderer wieder.
Die Brust herausgeworfen, die Augen blitzend, den Hut schief, den
Mantel zurckgeschlagen, die Beine als wollt' er Menuett tanzen -- ich
lachte grimmig und verzichtete. Hbsche Mdchen und Kinder pflegen zu
lachen -- kurz der Mensch, der sich photographiert wei, verdirbt jedes
Bild.

brigens auch jeder, der sich gemalt wei. Und darum mu es der
Kinoknstler wie der Maler machen: er mu den Menschen belauschen.
Vielleicht hat er gerade den Apparat vor einem Kornfeld aufgestellt,
ber das halmbiegend die Wlfe der Mittagshexe rennen. Da kommt
ein Schnitter daher, und nach umstndlichen Vorbereitungen -- sein
Selbstgesprch beweist, da er sich unbelauscht glaubt -- beginnt er
die Sense zu schwingen. ~Der~ sieht uns nicht: aber gierig sucht unser
Apparat die Lichtwellen, die von ihm herfluten. So mit tausend Listen
und vollem Herzen die ganze Geschichte unsres tglichen Brotes, von der
Pflugschar bis zum Frhstck, mit Selbstbeschrnkung kinematographisch
gezeigt: das knnte ein Kunstwerk werden.

~Der Rhythmus der krperlichen Arbeit~, der bildet selber ein Stck
Schnheit der natrlichen Bewegung. Unermelich ist hier das Gebiet des
Kinoknstlers. Wenn ich mit diesen Ausfhrungen erreiche, da nur in
diesem und jenem der Mut geweckt wird, sich berhaupt um diesen Preis
zu bewerben, dann soll mir's gengen. Ein groer Blick fr das Leben,
seine Echtheiten und seine Schnheiten ist fr den Aufnahmeknstler
unerllich.


5. Gestellte Bilder

Wir haben im bisherigen aus dem Wesen der Kinematographie ihre
knstlerischen Gesetze entwickelt. Als Kernpunkt ihres Wesens
erkannten wir ihre Fhigkeit, mit bis dahin nichtgekannten Mitteln neue
Seiten der Wirklichkeit im Bilde zu zeigen, im besondern die Schnheit
der natrlichen Bewegung zum Gegenstand unseres Studiums zu machen.
Als Hauptbedingung, Hauptpflicht betonten wir immer wieder die, diese
widergespiegelte Wirklichkeit nicht zu flschen, sie ~so~ aufzunehmen
und weiterzugeben, da sie auf der Leinwand in vllig entsprechenden
Verhltnissen wiederkomme. Dies zu erzielen, war die eigentliche
~Kunst~ des Kinematographen. Eine hohe und strenge Kunst, die der
Willkr des Ausbenden scheinbar sehr enge Grenzen setzt, die sich
an eine enge Gruppe von Empfindungen wendet, eine ~Augen~kunst recht
eigentlich. Eine ~feine~ Kunst auch, die zu ihrer Wirkung der Sammlung
und Vorbereitung, der mitttigen Phantasie, geschulter Sinne und guten
Geschmacks bedarf. Und eine mhsame Kunst, deren Werke nur das Ergebnis
einer langen Reihe, aus verschiedenen Hnden hervorgegangener oft
kostspieliger, sorgfltiger Arbeiten sind. Eine Kunst endlich, die zu
ihrem hchsten Erfolge eine langsame Gesamtentwicklung erfordert.

Kein Wunder, da eine solche zwar tiefster, aber mhsam
heraufzuholender Wirkungen fhige Kunst dem Heere derer, die von der
Kinematographie in erster Linie einen reichen, aber mhelosen ~Gewinn~
erwarteten, ohne sich im geringsten um das seelische Wohlbefinden
derer zu beunruhigen, die ihnen das Geld herbeitragen sollten -- kein
Wunder, sage ich, da denen diese Kunst viel zu langsam ging. Die
Kinematographie selbst zur Hhe einer Kunst zu erheben, das versuchten
sie gar nicht erst. Statt dessen verkuppelten sie die mit einer andern,
an sich hohen Kunst, der des Schauspiels. Sie erniedrigten beides,
Schauspielkunst und Kinematographie, und brachten dadurch jenen
Wechselbalg zustande, der als Kinodrama seine Erfolge unseligen
Andenkens gefeiert hat. Der tatkrftige Widerspruch, den diese Schande
der Zeit bei den wahren Freunden und Erziehern des Volkes so gut wie
bei denen der Theaterkunst und der echten Kinematographie fand, hat,
scheint es, den Erfolg gehabt, den Stachel nur immer tiefer ins Fleisch
zu treiben, statt ihn zum Ausfallen zu bringen. Mit dem steigenden
Widerspruch der Gegner stieg der Reklameaufwand der Filmfirmen, mit
denen sie ihre Erzeugnisse erst recht als hchste Kunst, _films
d'art_, dramatische Meisterwerke, knstlerische Volkserziehung,
das Kinotheater als das Theater des kleinen Mannes anpriesen. Je
widerwrtiger die Bilder inhaltlich wurden, desto lauter schrien die
Ankndigungen: Erzieherisch! Dezent! Fr Kinder freigegeben!, und je
entschiedener sie sich ihrem ganzen Wesen nach von dem der dramatischen
wie der Kinokunst entfernten, mit desto raffiniertern Mitteln --
zuletzt unter genauer Nachahmung aller fr Theaterauffhrungen
blichen Ankndigungsformen, wie Erstauffhrung fr X. reserviert,
A. N. in der Titelrolle mit Personenverzeichnissen usw. -- wurde die
Tuschung unterstrichen. Es sind geradezu gigantische Anstrengungen
von den groen Firmen gemacht worden, es sind besonders riesige
Kapitalien -- Hunderttausende von Franken -- in die Herstellung dieser,
der Sensation einer einzigen Woche dienenden, dann von ihren Urhebern
selbst zur Vergessenheit verurteilten Nichtigkeiten, Albernheiten und
Geschmacklosigkeiten verpufft worden. Zugleich aber, wenn auch uerst
langsam und widerstrebend, wurden so wenigstens einzelne Firmen auf
einen Weg gedrngt, der ~doch~ endlich so oder so zu einer Besserung
fhren mu. Es ist zwar heute noch nicht viel mehr als Reklame, auf die
man nicht viel geben darf, wenn neben den Namen vereinzelter wirklich
bedeutender, d. h. auch als Kulturerscheinung bedeutender Schauspieler
und Schauspielerinnen auch solche von ~Dichtern~ als knftiger
Film-Text-Verfasser auftauchen, von denen wir doch -- wie von Gerhard
Hauptmann -- wissen, da sie endlich ihrer Natur nach gar nicht anders
~knnen~, als auch auf diesem Gebiete, wenn sie sich dort einmal
bettigen, zum Gediegenen und in irgendeinem Sinne auch knstlerisch
zu Rechtfertigenden zurckkehren. Hoffen wir nur, da gerade diese
Entscheidenden erstens auch wirklich zum Schaffen kommen, nicht nur
ihre Namen als Anreier in Rundschreiben und Zeitungsnotizen prunken,
und da sie zweitens Vorsicht, Rckgrat und -- ~Handwerk~ genug
wahren, um sich nicht bertlpeln zu lassen. Sonst knnen sie erleben,
eines Tages auf der Leinwand unter ihrem Namen Dramen erscheinen zu
sehen, die ihnen die Rte ins Gesicht treiben. Mgen sie vor allem
nicht vergessen, da auf diesem Gebiete mit dem Textbuche ~nichts~
getan ist. Der eigentliche Kinodichter ist der, der die Regie hat
-- und seiner harren Aufgaben, die schwieriger sind als manchmal die
des Bhnenregisseurs. Denn er soll neue Wege pflgen, wo der andere
berlieferung, Schule und Vorbild vorfindet.

Die Frage Kino und Bhne -- die brigens mehr Seiten als die hier
angedeutete hat -- ist in einem andern Bndchen dieser Sammlung
behandelt worden. Ich sehe daher hier von allem ab, was sie besonders
betrifft, und beschrnke mich darauf, auf meinem eignen Wege
fortschreitend, die Frage des gestellten Kinobildes und seiner
Erhebung zu einem Kunstwerk berhaupt und ganz allgemein zu behandeln.

Wir knnen ja nicht leugnen, da der Kinematograph, wenn auch sein
Eigenruhm die Wiedergabe unbefangener und unbewuter Wirklichkeit
ist, doch ~fhig~ ist, auch Bilder zu erzeugen, die von denen der
Wirklichkeit abweichen. Auch diese Bilder haben zweifellos ihren
Reiz, und eben dadurch tritt auch fr sie die Forderung auf, sie, wenn
berhaupt, zu Kunstwerken zu machen. Solche Bilder knnen entstehen,
indem wir entweder an Stelle natrlicher Gegenstnde menschliche
Arrangements, vor allem also menschliche Pantomimen aufnehmen, oder
indem wir natrliche Vorgnge durch eine besondere Art von Aufnahmen
ganz verndert und in nicht mehr natrlicher Weise auf der Leinwand
erscheinen lassen.

Bilder letzterer Art werden Trickszenen genannt, und es kommen da
eine ganze Menge von Tricks in Betracht. Der hufigste ist die zu
schnelle oder zu langsame Aufnahme eines Vorgangs, wodurch dieser
umgekehrt entstellt im Bilde widerscheint. Wenn ich z. B. vor einem
laufenden Automobil die Aufnahmekurbel zu langsam drehe, das fertige
Bild aber im gewhnlichen Zeitma abrolle, so luft das ~Bild~automobil
mit einer ganz unmglichen Schnelligkeit. Das wirkt natrlich sehr
lustig, wenn man's nicht zu oft sieht. Umgekehrt kann ich von einem
langsamen Vorgange -- z. B. dem Erblhen einer Blume -- Einzelaufnahmen
in langen Abstnden machen, die bei gewhnlicher Vorfhrung dann ein
beschleunigtes Bild des Vorgangs geben. Zu solchem Zwecke angewendet
-- d. h. wenn das wahre Verhltnis nicht, wie oben, verschleiert wird
-- handelt es sich um eine vollkommen richtige und oft lehrreiche
Naturaufnahme. Wird aber ein derartiges Bild beispielsweise in ein
anderes, im gewhnlichen Zeitma aufgenommenes hineinkomponiert, so da
es z. B. so aussieht, als blhe die Blume auf, whrend gleichzeitig ein
Mensch eine beschwrende Gebrde macht, dann wirkt das Bild mrchen-
oder zauberhaft. Wird, wie man es hufig erlebt, ein Wasserfall oder
eine Eisenbahnfahrt durch eine Landschaft in so beschleunigter Weise
vorgefhrt (damit das Programm eher zu Ende ist), so ist das durchaus
unknstlerisch. Wird es aber absichtlich zu Zwecken der Illusion, zur
Erregung von Heiterkeit oder Mrchenstaunen gebracht, so kann sich
eine ganz hbsche, unter Umstnden auch knstlerisch einwandfreie
Unterhaltung daraus ergeben.

So betrachtet, sind wir geradezu wieder einem Wirkungsmittel auf die
Spur gekommen, das ~nur~ das Kino in gleicher Vollendung besitzt: die
Einflechtung zauberhaft erscheinender, durchaus wirklichkeitsfremder
Szenen und bergnge in ein im brigen alle Kennzeichen hchster
Naturwirklichkeit tragendes, ja sie verbrgendes Bild. Besonders das
Ineinanderkomponieren zweier in Wirklichkeit getrennt aufgenommener
Bilder bietet da eine Flle reizvoller Mglichkeiten: fingergliedgroe
Zwerge tanzen unter Menschen, Visionen erscheinen und verschwinden, ein
Gulliverautomobil fhrt durch Zwergenstdte usw. Ein geschmackvoller
Kinodichter wird bei der Wahl seiner Stoffe und in der Art ihrer
Behandlung ~nicht von den Mglichkeiten~ und ~Vollkommenheiten der
Schaubhne, sondern von denen der Kinoleinwand ausgehen~. Er wird im
Berhrten sofort -- wie es ja viele getan haben -- die Anregung finden,
fr das Kinoschauspiel zunchst an Stoffe zu denken, deren Wirkung auf
dem Ineinanderflechten von Wirklichkeit und Unwirklichkeit besteht. Vor
allem also Mrchen und Zauberpossen! Das Mrchen vom Tischlein deck
dich wre so recht ein Kinomrchen. Aber wichtiger, als anzuregen, ist
es hier zu ~warnen~. Denn es haben schon viele fr das Kino-Mrchen
bearbeitet, und fast alle diese Mrchen sind -- Greuel geworden. Das
lag und liegt vor allem daran, da nichts schwieriger ist, als im
Bilde gerade den guten ~bergang~ vom Wirklichen zum Unwirklichen
zu finden. Unserer Mrchen Reiz und Wert liegt gerade in dem
fortwhrenden, unmerklichen, unabgrenzbaren, im Kunstmrchen -- schon
verschlechtert -- mehr oder minder traumhaften Ineinanderspielen
von beidem. Diese Zauberereignisse sind nicht zauberhaft. Wie auch
in der Gtter- und Heldensage spielen sich auch die ber- und
unternatrlichen Vorgnge in Verhltnissen und bergngen ab, die
beides, Natur- und Geisterwelt organisch richtig erscheinen lassen.
Gerade diese Fhigkeit fehlt aber dem Kinematographen. Natrliches und
Zauberhaftes stehen schroff nebeneinander. Die Geister sind nur
kleiner oder grer, ferner oder nher, vielleicht auch durchsichtig;
im brigen aber haben sie nichts Geisterhaftes, sondern sind Menschen
mit zu scharfen Umrissen, zu harten Einzelheiten, zu menschlichen
Grenverhltnissen. Die Masken, Schleier und Maschinen, die auf der
Bhne so ganz anders wirken knnen, erscheinen hier brutal wieder als
Masken, Schleier und Maschinen. Und ebenso ist es mit dem Einsetzen und
Vergehen derartiger Visionen. In die lebendige Natur hngt pltzlich
etwas Knstliches hinein, und das ist immer hlich. Hier mu die
Regiekunst vereint mit der Technik uerste Anstrengungen machen.
Der Kinodichter aber erwarte nicht, hier traumhafte Wirkungen,
berhaupt nichts Zartes verwirklichen zu knnen. Vielmehr ergibt
sich fr ihn ein harter, etwas eckiger, hlzerner Stil, wie er sich
auch fr das Kasperle und das mechanische Theater herausgebildet hat,
etwas wie eine ruckweise Stilisierung der Vorgnge. Das hat ja auch
seinen eignen, ich mchte sagen humoristisch-melancholischen Reiz. Das
Material -- der Film -- nimmt gewissermaen die lebendigen Gebrden mit
sich, bersetzt sie in seine eigne Sprache ruckweiser und ungelenker
Fortbewegung. Die vom Dichter hineinzutragende Stilisierung ist
vielleicht das Vermittelnde zwischen der im gestellten Bild schroff
nebeneinanderstehenden Natur und Unnatur.

Diese tritt noch in etwas anderm zutage: in dem nicht zu berbrckenden
Gegensatz zwischen dem Naturmilieu und den sich darin bewegenden
Schauspielern. Dem kann man natrlich entgehen, indem man die Szene in
ein Kulissen-Interieur verlegt. Hier wirkt das Unnatrliche weniger
strend, weil eben ~alles~ Unnatur ist. Auf der andern Seite liegt aber
eben wieder in dieser Mglichkeit, wirkliche und angestrebte Natur --
Natur und Mimik in einem Bilde zu vereinen, ein neuer Reiz und damit
eine neue, eigne Quelle knstlerischer Wirkungen fr den Kinodichter.
In dieser Hinsicht kann der Kinematograph zweifellos wieder mehr als
etwa die wirkliche Naturbhne. Denn deren Wirkung, ja bloes Dasein
ist an eine Menge selten zusammentreffender Bedingungen geknpft, und
die Illusionsstrungen sind bis zur Unberwindlichkeit gro. Ja, da,
wo das Drama doch endlich seinen Hhepunkt hat, beim gesprochenen
Wort, wird die ~natrliche~ Umgebung geradezu berflssig, daher
stilwidrig. Der Kinematograph hat da manches voraus. Aber auch hier
ist der genannte Gegensatz kaum zu berbrcken. Vielmehr scheint alles
mehr darauf hinzuweisen, Natur und Spiel mehr hinter- als nebeneinander
wirken zu lassen. So wie wir innere und Naturvorgnge gern dichterisch
vergleichen und eins durch das andere illustrieren, so wrde gewi
zwischen zwei pantomimischen Szenen unter Umstnden ein reines
Naturschauspiel wunderbar stimmungbannend wirken. Denken wir uns so aus
einem Liede vom Meer eine Szenenfolge; nach langem, innern Kampfe
hat die Frau den Liebenden in die Welt fahren lassen. Wir lassen ihre
sinnend zusammengesunkene Gestalt im Zimmer, in das sich die Dunkelheit
senkt. Das Bild wechselt nach kurzer Pause, und wir sehen am Strande,
wo sie in einer frhern Szene mit dem Geliebten gewandelt ist, die
Wogen des Meeres unruhig heranbrausen und zurckfallen, ohne da eine
Figur mit dramatischer Pose die Sprache der Natur strt.

Vergebens oder vielmehr enttuschend hat sich bisher die naheliegende
Hoffnung gezeigt, da die Kinematographie vielleicht die Erweckerin
einer neuen, in sich reifen ~mimischen~ Kunst werden wrde. Gewi,
es haben sich viele Schauspieler gefunden, die ihre Gebrdensprache
erfolgreich in den Dienst des Kinos gestellt haben. Aber wohl alle (mir
ist wenigstens keine Ausnahme begegnet) haben mehr oder minder nur
die bliche ~Bhnen~gebrden- und -mienensprache dem Kino angepat.
Sie haben sich vor allem auf diejenige auf der Bhne bliche Mimik
beschrnkt, die im Kinobilde berhaupt zur Geltung kommt -- und das
sind nur die bertriebenen, heftigen, fratzenhaften Begleitgebrden
zu Worten. Da aber das Kinoschauspiel keine Worte kennt, so wrden
die meisten dieser Gebrden unverstndlich bleiben, wenn nicht ein
sogenannter Rezitator oder Humorist -- die Erklrung dazu verlse.
Da diese Erklrung weder an sich knstlerisch ertrglich ist, noch mit
der photographierten Mimik zu einem Ganzen verschmilzt, so bleibt das
Ganze eine Geschmacksungeheuerlichkeit. Wer fr das Kinobild spielt,
kann das als ~Knstler~ nur tun, indem er eine fr sich sprechende,
stumm-deutliche Gebrdensprache erfindet und sich auf das beschrnkt,
was sich mit Gebrden aussprechen lt. Da im Bilde ja noch von der
wirklichen Mimik vieles verloren geht, so ist der Kinoschauspieler in
der Tat auf einen geringen Formenschatz angewiesen, und auch von diesem
Gesichtspunkte her empfiehlt sich der Ausweg einer mechanikartigen
Stilisierung und einer mit wenigen bereingekommenen Handgebrden _al
fresco_ wirkenden Krpersprache. Da, wie schon bemerkt, dem Kinobilde
Plastik und richtige Perspektive fehlen, so empfiehlt sich hier
vielleicht die Komposition in ein flaches Bhnenbild hinein. Alles dies
mu auch der Kinodichter bercksichtigen. ~Worte~ drfen auf keinen
Fall die Gebrde stren, weder als Erluterungen noch als Dialog.
Zwischen Worten und Bildgebrden ist so wenig bergang wie zwischen
Naturmilieu und Mimik oder Wirklichkeit und Traum im Kinobilde.
Sollen Worte mitwirken, so mssen sie ~zwischen~ die Bilder verlegt
werden. Vielleicht kann man auch wagen, einzelne Motive nach Art
lebender Bilder durch erluternde Verse begleiten zu lassen, doch kann
das nur zur Verdeckung minderwertigen Spieles geschehen.

Jene Eigenfhigkeit des Kinos aber, Natur und Spiel rumlich
und mit gleicher Realistik zu vereinigen, weist wieder auf ein
besonderes Gebiet hin, wo es Meister sein knnte: die pantomimische
Wiederherstellung geschichtlicher Vorgnge auf natrlichem Schauplatz.
Zweifellos wrden solche Vorgnge in dramatische Form gebracht werden.
Ihr eigentlicher Wert wre aber nicht der dramatische, sondern der
archologisch-geschichtliche. Es hat nicht nur Neugierreiz, sondern
einen die Phantasie berichtigenden, das Wirklichkeitsgefhl besonders
fr geschichtliche und kulturgeschichtliche Verhltnisse strkenden
Wert, Menschen und Szenen der Vergangenheit mal nicht in der Verzerrung
durch Maler und Dichter, sondern sozusagen _in natura_, in ihrem
natrlichen Verhltnis und ihrer natrlichen Wirkung wiedererstehen
zu sehen. Natrlich htte bei solchen Dingen der Gelehrte mehr als
der Dichter mitzusprechen, denn hchste, dem Stand unserer Erkenntnis
entsprechende Echtheit wre ja hier die Hauptforderung. Ich brauche
nicht besonders zu betonen, da ich mit dieser Anregung nicht Schrecken
wie die Verkinematisierung Homers, Dantes oder Schillers wieder
heraufbeschwren oder beschnigen will.

Vielmehr ist eine der wichtigsten Tugenden, die dem mimenden
Kinematographen anzuempfehlen ist, Ehrfurcht und abermals scheue
Ehrfurcht vor allen geistigen Hhenleistungen, die er durch plumpes
Mitmachenwollen so leicht verballhornen kann. Wo er sich an Mrchen,
geschichtliche, religise oder dergleichen Szenen wagt, zittere er
davor, etwas von dem zarten Duft, der geistigen Bedeutung und Gre
dieser Dinge anzutasten. Er whle nur Szenen, die Realismus, Drastik
und puppenhafte Stilisierung vertragen. Es ist seine Eigenart, mit
Dingen, die auf der Bhne illusionfrdernd wirken, wie Schminke,
Kostme, Maschinen und Posen, illusionzerstrend bis zur Lcherlichkeit
zu wirken. Besonders mache ich aber auf die Darstellung religiser
Szenen aufmerksam. Es ist nicht zu leugnen, und besonders von
katholischer Seite begriffen worden, da die kinematographische
Vorfhrung, z. B. von Szenen aus dem Leben Jesu, namentlich zu
Festzeiten und besonders auf illusionsfrische Zuschauer von oft
erschtternder Wirkung ist. Zu dem eigentmlichen Reiz der Schilderung,
der ja auch in gewissen Volksspielen mitwirkt, tritt hier der Eindruck
der verblffenden, so selbstverstndlich erscheinenden Einfgung
von Dingen erlesenster Seltenheit in eine vollkommen natrliche und
vertraute Umgebung. Sogar manche ungeschickte, manche unzulngliche
Mimik verwischt ja gar der Kinematograph. Aber dann kann eine einzige
Unzulnglichkeit, eine einzige Geschmack- und Taktlosigkeit alles
wieder verderben. So wirkt ein grobgemalter Papierstern ber der Htte
von Bethlehem ebenso abstoend, wie das pltzliche Hochheben eines
nackten Suglings aus der Krippe unsthetisch, illusionstrend und
piettlos. Mit weniger als den Summen, die an derartige Bilder gewagt
werden, liee sich viel Edleres und knstlerisch Wertvolleres schaffen,
als was man gewhnlich zu sehen bekommt.

Versucht man, sich weiter in oben entwickeltem Sinne auszumalen, in
welcher Richtung ~die echte Kinopantomime~ ihre Entwicklung suchen
knnte, so kommt man von selber auf den Gedanken an den Kunst- und
Ausdrucks~tanz~. Dieser bildet um so mehr eine dankbare Aufgabe
fr das Kino, als ja auch geschmackvoller Musikbegleitung bei der
Vorfhrung nichts im Wege steht. Doch steht auch hier am Ende drohend
und warnend das Schreckgespenst des sogenannten ~Tonbildes~, soll
heien der Verbindung von Kinematographie und Phonographie. Diese ist
gewi eine Sache der Zukunft. Aber solange noch Bild und Musik (Rede)
~getrennt~ aufgenommen werden mssen, und die Tonwiedergabe nicht von
jenem quakenden Nebengerusch zu befreien ist, kommen diese Tonbilder
knstlerisch nur so weit in Betracht, wie es sich um derbe oder
humoristische Wirkungen handelt, und auch da nur ausnahmsweise.

Der ~Humor~ aber ist ein unbestrittenes Sondergebiet des
Kinematographen. Wir mgen ihn um so weniger missen, als die
Kinovorfhrung an sich ein sprder Gegenstand ist. Was wir aber
sehr gern missen wrden, sind all diejenigen Szenen, deren Humor
stofflicher Natur ist: Fratzenziehen, sinnlose Verfolgungen, dumme,
freche oder widerwrtige Streiche. Humor ist nicht Lachkitzel,
sondern Lustigkeitserregung. Der Humor besteht nicht in zerbrochenen
Tpfen oder ins Wasser gefallenen Menschen, -- in Anblicken, die
augenblicklich lachenerregend wirken -- sondern in heitern ~Gedanken~
und ber Erdenschwere emporhebenden Empfindungen, die in uns erregt
werden. Ich rege die ~Vermenschlichung~ der Kinoposse an; man bringe
~Begriffe~ hinein. Das Kasperle- und Puppentheater bieten hier Anregung
und Vorbild. Man zeige uns nicht Narren, Gecken und Krppel, denen
etwas Unerwartetes passiert, sondern lustige Menschen, die Spa
machen. Man gebe der Pantomime humoristischen ~Stil~. Und vergesse
vor allem nicht, da in fortwhrenden Lachsalven, in toller
Heiterkeit in einem ununterbrochenen Fortissimo von Knalleffekten
jeder ~feinere~ Humor zugrunde geht, unbemerkt und wirkungslos bleibt.
Guter Kinohumor wird berhaupt nicht eher eine Statt finden, als bis
-- die bliche ~Programm~gestaltung Raum und Aufnahmefhigkeit fr ihn
berlt. Dieser Frage wenden wir uns nun zu.




C. Die Vorfhrung


1. Kinematographie oder Kinetographie

Alle Anregungen, die wir bisher -- statt irgendwelcher fester
Vorschriften -- geben konnten, dienten nur dem Zwecke, den
hauptschlichen Rohbestandteil kinematographischer Auffhrungen, die
~Filme~, auf eine solche Hhe zu erheben, da sich ~berhaupt~ auf
ihnen knstlerisch annehmbare Auffhrungen aufbauen lieen. Um das
noch einmal in einem Satze zusammenzufassen: wir forderten im Grunde
nichts, als da erstens jeder einzelne Film in der grten Vollendung,
der er sachlich fhig sei, hergestellt und behandelt werde, und da
dies zweitens stets im Hinblick auf die Gesamtvorstellung geschehen
solle, in der er einst zu wirken hat, da die Wirkung in dieser
Gesamtvorstellung den ~Mastab~ der anzustrebenden Vollkommenheit
bilden solle. So wie also der Dichter eines Dramas z. B. nicht
daran denke, wie hbsch sich etwa sein Werk am Kaffeetisch ~lesen~
lasse, oder wie geschmeichelt sich etwa ein Gnner oder eine Schne
dadurch finden werde,-- sondern wie er immer nur das ~Bhnenbild~ als
Erstrebenswertes vor seinem geistigen Auge stehen hat, so soll auch
der Kinoknstler beispielsweise nicht daran denken, wie interessant
oder schn an sich ein Vorgang sei, oder welches Aufsehen sein Titel
in Zeitungsnotizen machen werde, oder wie belehrend oder moralisch
sein Gegenstand an sich sei, sondern nur, ob und wieweit er all diese
lobenswerten Eigenschaften haben werde, wenn er als Bild, im Rahmen
einer Kinovorstellung unmittelbar zu dem Publikum sprechen werde, das
dort in Betracht komme. Wir mssen uns daher nun genaue Rechenschaft
davon zu geben suchen, erstens wie eine solche Kinovorstellung
notwendig ist, d. h. welches ihre bleibenden und unabnderlichen
Bedingungen sind, die also auch fr den Filmhersteller Gebote sind
-- zweitens was nun zu geschehen brig bleibt, um aus dem gegebenen
Stoff, eben einer Kinovorstellung ein harmonisch wirkendes, echtes
~Gesamtkunstwerk~ zu machen.

Die Bedingungen einer Kinovorstellung sind infolge der technischen
und wirtschaftlichen, zum Teil auch sozialen Verhltnisse, die
ihnen zugrunde liegen, enger und unverrckbarer als die mancher
andern Kunst. Sowohl Theater wie Lichtbildervortrge lassen
sich in den mannigfaltigsten Formen und Zusammenstellungen
denken, Kinovorstellungen aber werden stets in erster Linie
~Massenveranstaltungen~ sein. Das kommt daher, da ihr Stoff --
besonders die Filme -- selber sehr kostspielig herzustellen ist, auch
die Vorrichtungen zur Vorfhrung usw. ziemlichen Aufwand erfordern,
whrend gleichzeitig die Darbietungen doch einer Art angehren und
so massenhaft auftreten und auftreten mssen, da der einzelne im
allgemeinen nur geringe Preise dafr zahlen wird. Die Vorfhrungen
lohnen sich also -- und zwar je vollkommener sie sind, desto mehr --
immer nur, wenn sie vor groen Versammlungen und regelmig stattfinden
-- und eben dies ist wieder ein Grund, weswegen es vergebliche
Liebesmh ist, diesen Darbietungen einen exklusiven, knstlerisch
oder sozial vornehmen Charakter geben zu wollen. Mag auch das beste
Publikum in Kinotheater oder Einzelvorstellungen gehen und in ersterm
Stammpublikum werden, und mgen ihm auch die gediegensten Gensse
geboten werden: immer ist doch das Kinotheater wirtschaftlich darauf
angewiesen, den geistigen Stand jedermanns zu bercksichtigen, d. h.
voraussetzungslos zu wirken. Das bedeutet: es mu im besten Sinne
~volkstmlich~ sein. Besonders ist es durchaus zu verneinen, da die
Kinematographie ernstlich entweder ~literarischen~ oder (anders als
ausnahmsweise) ~wissenschaftlichen~ Zwecken dienen kann. ber den
erstern Punkt haben wir uns schon im Kapitel von den gestellten
Bildern ausgelassen. Das Kinobild, und also die Kinovorstellung
kann und wird, gerade je knstlerisch wertvoller es gestaltet ist,
im dramatischen Sinne nur eine neue Art von Jahrmarkts-, Puppen-
oder mechanischem Theater, eine unter Umstnden sehr reizvolle neue
volkstmliche Belustigung schaffen, nie aber etwas, das literarische
Ansprche oder die des Schaubhnenfreundes befriedigte. Soweit aber
die Kinematographie ~wissenschaftliche~ Hilfsarbeit leistet (im
wirklichen Sinne des Wortes) kommt sie als Schaustck kaum, jedenfalls
wirtschaftlich nicht in Betracht. Denn wissenschaftlich sind ihre
Leistungen nur da, wo sie wie ein neues, die Sinne bertreffendes
Beobachtungsinstrument wirkt, z. B. als Ultramikroskop oder zur
Zerlegung schneller Bewegungen usw. in ihre Einzelteile. In diesem
Falle interessieren den Forscher ihre Einzelbilder in langsamer
Betrachtung meist mehr als deren eigentliche kinematographische
Vorfhrung. Das zur finanziellen Rentabilitt ntige Publikum finden
solche Bilder naturgem nicht; sie kommen fr Kinovorstellungen als
solche nicht in Betracht.

Wo kinematographische Bilder als wissenschaftlich gepriesen
werden, sind sie meistens etwas ganz anderes, nmlich ~lehrreich~.
Natrlich knnen nur Bilder lehrreich, zu Lehrzwecken brauchbar
sein, die mit der Wissenschaft, d. h. Betrachtungsweise und Methode,
nicht im ~Widerspruch~ stehen, und in diesem Sinne sind sie ja auch
wissenschaftlich. Solche Filme aber, die wir lieber Lehrfilme
nennen wollen, bedrfen eben zu ihrer wissenschaftlichen, d. h.
unmiverstndlichen Vorfhrung derselben Behandlung wie alle andern.
Sie mssen knstlerisch vollendet dargeboten werden, einerlei,
ob sie vor Schulkindern, Studenten oder gemischter Zuhrerschaft
erscheinen sollen. Auch die wissenschaftlich vorbereitetern Beschauer
mssen ja in der Lage sein, diese Bilder erst wieder gleichsam aus
dem Kinematographischen ins Augenrichtige zu bersetzen. Auch
ihre Phantasie mu richtig eingestellt und geleitet werden: aus der
Vorfhrung mu eine Vorstellung gemacht werden. Auch wenn wir
-- wohl mit Recht -- annehmen, da zu den heute blichen Kino- und
Saalvorstellungen sich als neuer mchtiger Zweig der Kinematographie
~Unterrichtsvorstellungen~, vielleicht in den Schulen selber,
gesellen werden; so unterliegen diese den gleichen technischen,
wirtschaftlichen und sozialen Bedingungen. Ja erst deren vollkommene
Bercksichtigung durch eine vollendet ausgebildete Vortragskunst wird
dem Kinematographen den bisher vergeblich erstrebten Eingang in die
Schulen ffnen.

Aus der so bedingten Eigenart aller Kinovorstellungen ergeben sich
vor allem eine Anzahl Forderungen, die wir als ~gesundheitliche~
zusammenfassen knnen, deren Bercksichtigung das sthetische Bild
einer Kinovorfhrung beeinflut. Von diesen werden wir zum Teil spter
sprechen; zunchst berlegen wir uns, welchen Einflu sie auf die
Gliederung der Vorstellung, die ~Programmgestaltung~ haben werden.

Ein kinematographisches Bild allein und ganz fr sich betrachtet,
oder auch eine ununterbrochene Reihe davon ist in jeder Hinsicht ein
Unding -- ist berhaupt ~nichts~. Es drfte kaum einen Film geben,
der, so vorgefhrt, berhaupt inhaltlich verstndlich, geschweige denn
sthetisch ertrglich wre. Ein Film gibt, wie schon fter erwhnt,
rein technisch genommen weder ein Bild der Wirklichkeit, noch gibt
er, was er gibt, optisch vollkommen. Selbst das beste Kinobild greift
anfangs und wieder auf die Dauer die Augen stark an. Das liegt nicht
nur daran, da die Augen durch berbrckung der Tausende von wirklichen
Bildunterbrechungen, die wir als Flimmern stets wahrnehmen (kein
Kinobild ist vollkommen flimmerfrei), viel strker als von einem Bilde
mit ~stetiger~ Bewegung in Anspruch genommen werden. Sie strengen sich
auch unbewut gleichsam fortwhrend an, zu entdecken, was sie in der
Wirklichkeit zu finden gewohnt sind. Farbe, Plastik, richtige Linien
und deutliche Luftperspektive. Sie kmpfen fortwhrend gegen die
unscharfen und unerkennbaren, gleichsam unentzifferbaren Einzelheiten,
auf die wir vor der Wirklichkeit unser hin und her wandelndes Auge
fixieren -- was hier nichts hilft. Auch das helle Licht der Natur
entbehrt das Auge; hier geht ja alles gleichsam in einem Schattenreiche
mit arg gedmpften und gleichsam totem, kreidigem Lichte vor sich. Die
Natur selber erlutert uns, was wir sehen, zugleich durch eine Menge
von Geruschen und Klngen, Dften und Berhrungen. All dies Fehlende
vermit gleichsam die Phantasie des Kinobesuchers, und die allein
von allen Sinnen gebrauchten Augen bemhen sich vergebens, es ihr zu
ersetzen. An ihre Stelle mu das Denken treten. So kommt es aber, da
beides, Augen und Hirn vor dem Kinobilde bald erlahmen und das um so
eher, je weniger sie vor dem Kinobilde durch andere Mittel untersttzt
und ausgeruht werden.

Aus dem Gesagten ergibt sich ohne weiteres, da es eine knstlerische
Anforderung an die Kinovorstellung ist, den Beschauern im weitest
mglichem Mae das Fehlende zu ersetzen. Seine Grenze findet dies
Bestreben wieder nur in dem Gebote, den Vorzug des Kinobildes, seine
automatische Naturechtheit, nicht zu zerstren. Dies geschieht
berhaupt nicht durch Erluterungen usw., die offenkundig gar nicht
den Anspruch machen, selber unmittelbare Naturkundgebungen zu sein,
und ebensowenig durch technische Ergnzungen, die, wenn auch nicht
auf automatischer Naturwiedergabe beruhend, doch Naturgerusche usw.
~echt~ oder stilisiert wiedergeben. Denn durch das letztere Mittel
werden sie ja auch wieder als das gekennzeichnet, was sie sind:
menschliche, nicht naturautomatische Erzeugnisse, die zwar ~hinter der
Wirklichkeit zurckbleiben~ (sie nur andeuten), ~aber auch nicht ber
sie hinausgehen~. Nur das letztere ist geschmacklos.

Diese Hilfsmittel der Kinovorstellung mssen sich gleichzeitig in
der andern Richtung bewegen, neben der Erhhung des Verstndnisses
der Kinobilder auch dem ~Ausruhen~ der Augen zwischen ihnen zu
dienen. Zum letztern Zwecke dienen in erster Linie die ~Pausen~
zwischen den einzelnen Bildern. Es ist unertrglich, ein Bild nach
dem andern herunterhasten zu sehen, womglich wie ein Negerdorftanz
begleitet gleichzeitig von ununterbrochenem Klavierhmmern,
Grammophonquarren, Erluterungsgeschrei und Spssen. Und zwar mssen
nicht nur die einzelnen Bilder, sondern auch die Szenen, aus denen sie
zusammengesetzt sind, durch deutliche Pausen, in denen Auge und Hirn
sich erholen, getrennt sein. Zu diesem Zwecke mu sich zwischen je zwei
Filmteilen, wie schon erwhnt, ein Stck grauer oder einfarbiger Film
befinden, mit dessen Eintreten ins Gesichtsfeld sofort ein ruhiges,
wohltuendes Licht auf der Leinwand ist; hierauf kann die Objektivklappe
ganz herabgelassen werden, worauf das neue Bild fertig und schon
im Rollen wieder auf der Leinwand erscheint. Eine gute Augenerholung
bilden auch an sich schon ~Lichtbilder~, wenn sie deutlich und schn
sind. Besonders aber sehnt sich nach langem Grau in Grau das Auge
wieder nach ~Farben~, ja nach etwas ~ganz anderm~ als dem Erlebten.
Aus diesem Grunde ist's, weswegen ich wiederholt geradezu empfohlen
habe, als ~kurze~ Programmteile mit vor- und nachheriger Pause
kaleidoskopartige Farbenspiele, farbige Nebelbilder, Schattenspiele und
andere anmutige optische Scherze und Experimente einzulegen. Jedenfalls
wren derartige Pausenausfllungen weit mehr zu empfehlen als die
blichen meist scheulichen Lichtbilderreklamen. Auf jeden Fall aber
mssen auerdem von Zeit zu Zeit grere Pausen im ~erhellten~ Raume
eintreten. Auch dieser aber sollte nur am Anfang und am Schlusse ~voll~
erleuchtet und ~allmhlich~ verdunkelt oder erhellt werden. Whrend
der Vorstellung als Ganzem aber vermeide man auch hierin alle grellen
Gegenstze. Man halte den Saal whrend des Spieles so hell, whrend der
Pausen so halbdunkel, wie es mit dem jeweiligen Zwecke zu vereinigen
ist.

Ebenso der Augen- und Nervenerholung wie der Ergnzung der Filme dienen
die durch ~Vortrag~ und ~Lichtbilder~ hervorgerufenen Pausen.

Die ~Begleitgerusche~ und die ~Begleitmusik~. Sie entlasten die
Nerven und die Phantasie von einer geradezu bermenschlichen Arbeit,
regen die ~Stimmung~ an, stellen die bergnge her, schlieen Irrtmer
und Tuschungen aus, schaffen Abwechslung und Gegenstze. Wer die
Dinge einigermaen eindringend beurteilt, wird uns zugeben, da eine
Filmvorfhrung an sich berhaupt nicht Gegenstand einer Vorstellung,
geschweige denn einer ~Vorstellung als Gesamtkunstwerk~ sein kann.
Vielmehr haben wir es mit einer ganzen Gruppe ihrem Wesen und Kern
nach neuer Naturveranschaulichungsmittel zu tun, die einander nebst
gewissen Hilfsmitteln alle ergnzen, und eine ohne die andere einfach
sinnlos sind. Das wird uns noch mehr klar, wenn wir uns diese neue
Welt vorausschauend nicht nach ihrem jetzigen Entwicklungszustande
zu vergegenwrtigen suchen, sondern nach der idealen Vollendung,
auf die alle vorhandenen Anstze hinweisen. Dann ist es offenbar,
da zur Kinematographie, wie technisch so auch sthetisch jene
andere Gruppe von Erfindungen gerechnet werden mu: die mechanische
Selbstaufzeichnung, Vervielfltigung und Wiedergabe von natrlichen
~Klang~erscheinungen: Ton, Gerusch und Wort, ~Grammophonie~ oder
~Phonographie~. Das dem Menschengeist heute vorschwebende, im
Kinotheater zum Teil schon verwirklichte Ideal ist (um nun gleich ganz
vollstndig zu sein): die mechanische Selbstwiedergabe vollstndiger
Gruppen von Naturerscheinungen, wie wir sie mit Zeichnung, Farbe,
Plastik, Bewegung, Klang, Gerusch und vielleicht eines Tages sogar
mit Geruchseindrcken mit den Sinnen wahrnehmen. Zwar wird auch eine
solche Vorfhrung niemals menschlich-willkrlicher Erluterungs- und
Ergnzungsmittel, besonders des Wortes, niemals menschlich-knstlicher
Durcharbeitung zur Erzielung einer befriedigenden Gesamtwirkung, kurz
niemals der Vermenschlichung im Sinne guten Geschmacks entbehren
knnen. Aber in ihrem Wesen wird sie ein neues Werkzeug menschlichen
Geistes, eine neue Mehrerin und Wahrerin menschlichen Glckes,
Ausbreiterin und Verallgemeinerin menschlichen Wissens, menschlicher
Anschauung, menschlicher Kultur, ein Wahrzeichen und Mittel
menschlicher Verstndigung und Veredlung sein.

Wollen wir aber diese Gesamttechnik -- diese Gruppe technischer Knste
-- im Gegensatz zur Kinematographie im engern Sinne bezeichnen,
so mssen wir uns nach einem neuen treffenden Namen umsehen. Er
liegt im Worte Kinematographie eigentlich angedeutet. Es besagt
Bewegungs(selbst)niederschrift, und soll sich eigentlich auf die
Festhaltung sichtbarer krperlicher Bewegungen im Bilde beziehen.
Wie es aber oft mit solchen Erfindungsbezeichnungen geht, ist auch
diese eigentlich schief. Denn Bewegungen im genannten Sinne fngt
ja der Kinematograph eigentlich gar nicht auf und gibt sie nicht
wieder: er entnimmt ihnen im Gegenteil bewegungslose Augenblicke und
hlt diese fest. Die Zusammenvorfhrung dieser Bilder gibt nur den
~Schein~ der Bewegung wieder. -- Aber eine andere Bewegung hlt der
kinematographische Film ebenso wie die Photographie berhaupt und auch
die Grammophonie fest, und auf dieser Bewegungsniederschrift beruht
Wirkung und Wert dieser ~ganzen~ Gruppe von Techniken: ich meine
die ~Bewegung der Licht- und Tonwellen, die von den Gegenstnden des
Sehens oder des Hrens ausgehen~. Diese ununterbrochene Bewegung selber
schreibt sich auf chemisch-physikalischem Wege in der Film- wie in der
Wachsschicht usw. auf, und sie selber oder doch die Erweckung ihres
automatisch genauen Wiederbildes ist die Ursache des auf Papier oder
Leinwand wieder sichtbar werdenden Bildes, wie des wiederklingenden
Tongefges. In ~diesem~ Sinne haben wir also das Recht, all diese
Techniken als auf Bewegungsselbstaufzeichnung beruhend zu bezeichnen.
Zum Unterschiede von dem leider schon verbrauchten, etwas schief
vorweggenommenen Worte Kinematographie -- womit ich nach wie vor die
Technik des lebenden Bildes meine -- habe ich drum vorgeschlagen,
die ~ganze Gruppe~ mit dem -- berdies richtiger oder doch besser
gebildeten -- Worte ~Kinetographie~ zu bezeichnen. Die Silbe ma
in diesem Worte ist mindestens berflssig, es kommt von [griech.:
kine, kinsis] (Stamm [griech.: kin] Verbindung [griech.: -et-]).
Wenn ich nun von Kinetographie als ~Vorstellung~ spreche, so verstehe
ich darunter eine solche, die im Kern aus dem Zusammenwirken aller
oder mehrerer der genannten Techniken (also auch Lichtbild und spter
einmal Grammophonie) besteht, die durch Wort, Musik, einstweilen
knstlich-mechanische Begleitgerusche usw. als unentbehrlichen, aber
den kinetographischen untergeordneten Bestandteilen gebildet wird.


2. Das Programm

Aus dem vorigen haben sich schon einige Hinweise auf die ~uere~
Gestaltung eines Programms ergeben. Um aber einem Irrtum vorzubeugen,
betone ich nun, da trotz der Heranziehung aller mglichen Hilfsmittel
ein Programm weder seine ~Einheitlichkeit~ noch seine ~Ruhe~ verlieren,
noch ungebhrlich ~lang~ werden darf. Die erlaubte ~Lnge~ eines
Programms richtet sich allein nach der Aufnahmefhigkeit der Zuschauer,
diese aber wieder ganz nach Inhalt und Gliederung des Programms. Je
lnger es ist, einen desto kunstvollern Aufbau und desto feinere
Gliederung erfordert es. Ein Programm mag kurz oder lang sein, es
mu in all seinen Teilen eine Steigerung oder doch Wachhaltung und
Neubelebung des Interesses bewirken. So wie aber der schnste Ton
zuletzt aus Mangel an Atem in Tne zerlegt werden mu, so kann
ein langes Programm nicht von einem fortwhrenden Sichberbieten,
immer noch heftigern und lebhaftern Eindrcken leben, sondern es
mu in Teile zerlegt werden, die jedes in sich selber wieder ein
abgeschlossenes Ganze bilden. Aber auch das krzeste Programm ist
verpfuscht, wenn es aus lauter Schlagern, aus lauter Bildern
hchster Erregung und Verblffung besteht. Im Gegenteil. Die Kunst
besteht darin, nicht nur tolle Effekte, mit denen ja leicht zu wirken
ist, unterzubringen, sondern eben auch die feinern und nchternen
Programmbestandteile in Wirkung zu bringen. Das ist ja der grte
Fehler fast aller Kinoprogramme, ja der ganzen Kinematographie,
da sie gleichsam aus einem fortwhrenden Gebrll, einem stndigen
Sichberbieten, dem Totschreien aller feinen Wirkungen bestehen.
Feine, gute, knstlerische Aufnahmen, die fr sich selber und im
passenden Rahmen, z. B. einzeln nach dem Vortrag eines Gelehrten
angebracht, Strme von Begeisterung erregen, kommen im Kinotheater
gar nicht zur Geltung. Die Beschauer sind durch vorangehende Possen
und nachfolgende Schauerdramen in Nervenerregung, sind so starke
und grobe Effekte gewohnt, da sie fr die Stimme der schlichten
Naturwahrheit, und wr's in den groartigsten Schauspielen, die die
Erde bietet, einfach keinen Sinn haben. Die Mittel, auf denen die
Wirkung jedes ~zeitlichen~ (Hintereinander-) Kunstwerks, also auch der
Kinetographie beruht, sind ~Steigerung~ und ~Gegenstze~. Was ich an
einem gedachten Meeresfilm skizzierte, das Anheben mit Szenen ruhig
schner Bewegung, die Steigerung nach und nach bis zum Hhepunkte
elementarer Erregung, dann das mehr oder minder schnelle Abklingen bis
an die Grenze vlliger Ruhe -- das, mit allen Abwandlungen, mu auch
das Gesetz jedes ~Gesamtprogramms~ sein. Natrlich kann man's auch
anders machen. Man kann mit einem lustigen Fortissimo einsetzen, mit
einem kinematographischen Galopp schlieen und dazwischen schwere,
langsame Wirkungen verlegen. Man kann auch auf ein Idyll unmittelbar
einen Sturm folgen lassen und umgekehrt (wobei ich nicht nur an
Idyll und Sturm dem ~Inhalt~ sondern auch der Sinnenwirkung nach
denke; z. B. auf ein zart gehaltenes Schwarz-Wei-Lichtbild folgt ein
bunter Kinemacolorfilm). Man kann in einen Teil alle ruhigen, mehr
belehrenden, oder alle schwarz-weien Aufnahmen, in einen zweiten alle
heitern, bunten oder rein knstlerischen Bilder verlegen usw. Die
Hauptsache ist, ~da~ die Programmgestaltung durchdacht ist, und zwar
immer nicht am grnen Tische, sondern lediglich in Bercksichtigung
der lebendigen Wirkung.

Was die Interpunktionszeichen im Aufsatz, das sind die Pausen in einem
Programm: Mittel feinster unmittelbarer Kunstwirkung. Es gibt da
Kommas, Semikolons, Punkte, Ausrufungs- und Fragezeichen, je nachdem
ob es kurze Trennungen zwischen umspringenden Filmteilen oder lange
trennende Einlagen sind, ob es allmhlich und halb oder pltzlich und
ganz hell wird, ob die Pause leer bleibt oder ablenkend ausgefllt wird
usw. Vor allem mu jede Pause auch wirklich eine ~sein~ -- ebenso wie
jedes Bild eins ~sein~ mu. Das heit (und hiergegen wird sehr viel
gesndigt), da jedes Bild gengend Zeit haben mu, deutlich erkannt
zu werden und zu wirken, und jede Pause ausreichen mu, auch wirklich
die jeweils bezweckte Ausruhung, Sammlung usw. zu bewirken. Von beiden
hngt in erster Linie die ~Ruhe~ der Gesamtvorstellung ab, und die ist
eine der ersten Bedingungen fr ihre knstlerische Vollkommenheit.

Weiter gehrt dazu, da auch die zur gegenseitigen ~Ergnzung~
dienlichen Techniken und Hilfsmittel nicht zu ihrer ~Erdrckung~
mibraucht werden. Auch das ist eine der gewhnlichsten Erscheinungen
im Kino. Es ist ein grober Unfug, Bilder von Musik begleiten zu
lassen, auer in Ausnahmefllen, wo diese Musik eigens, mit feinstem
musikalischen Verstndnis und vlliger Unterordnung dem Bilde angepat
und zu seiner Ergnzung oder Erluterung unentbehrlich ist. Das ist
z. B. bei ~Tnzen~ der Fall, die ja der Seele entbehren, wenn man die
dazu gehrige Musik nicht hrt. Noch schlimmer ist die Begleitung der
kinematographischen Bilder mit ~Worten~. Der Versuch, ihnen erluternde
Dialoge unterzuschieben, ist ja verstndlich, solange schlechte,
d. h. fr sich unverstndliche dramatische Pantomimen das Programm
beherrschen. Dann ist eben das Hilfsmittel mehr das in Worte gebrachte
Begleitgerusch (ohne das solche Bilder manchmal unertrglich sind);
das unknstlerische sind die Filme selber. Wovon ich aber spreche, das
ist der erluternde ~Vortrag~. Zum Verstndnis gesprochener Worte sind
ganz andere Gehirnteile in uns ttig als zur Aufnahme von Bildern durch
das Auge. Beide Arbeiten strengen die Nerven an und erfordern unsere
ganze Aufmerksamkeit. Auf Erluterungsworte achten zu mssen, whrend
man gleichzeitig schnell vorbeiwandernde Bilder entziffern soll, das
ist daher eine noch grere Qual als diese Zumutung bei Lichtbildern,
die wenigstens stillestehen. Eben darum sollte man alle Erluterungen
mit und ohne Hilfe von Lichtbildern (Landkarten, Tabellen, Schemen
usw.) unmittelbar ~vor~ das Kinobild verlegen, die letzten Sekunden vor
diesem aber ~nur~ noch, eindringlich und kurz, ~sprechen~. ~Whrend~
des Bildes sollte man sich jeder Strung, selbst des geringsten
Hinweises enthalten. Dauert ein Bild lnger, und ist es innerlich ohne
Steigerung usw. (z. B. eine an sich schne Fahrt auf schaukelndem
Boote durch eine idyllische Landschaft), so mag eine zweite Verwendung
von Begleitmusik, nmlich nun zu melodramatischen Zwecken, zur
Hebung der Stimmung und Unterstreichung des Rhythmus, gleichzeitig
zur Beruhigung der optischen Sinne, in ihr Recht treten. Was von der
hier selbstverstndlich vorausgesetzten Handmusik gilt, gilt erst
recht von der automatischen, soweit diese berhaupt in Betracht kommt.
Vielleicht sollte man, um ~vereinzelt~ auf besonders wichtige Vorgnge
in Kinobildern aufmerksam machen zu knnen (da doch manchmal das
stoffliche Interesse noch gebieterischer als das stets durch solche
Mittel beeintrchtigte sthetische), kleine ~Lichtsignale~ einfhren.
Es knnten etwa rings um die Leinwand verteilte oder verschiedenfarbige
Glhlmpchen sein, die kurz vor berraschend auftretenden, schwierig
zu beobachtenden Einzelheiten aufleuchten und whrend dieser brennen.
Durch ihre Lage und Verteilung, auf die vorher aufmerksam gemacht wird,
knnten sie auch auf die ~Stelle~ der erwarteten Erscheinung hinweisen.

Begleitworte usw. werden um so strender, je mehr wir daran denken,
die Gesichtserscheinungen im Bilde auch durch Begleitgerusche zu
ergnzen. Auch diese Gerusche (von denen wir noch sprechen) drfen
aber nur da eintreten, wo sie zum Verstndnis oder zur Erhaltung der
Phantasie in den richtigen Bahnen ~unentbehrlich~ (und natrlich:
richtig) sind. Sie drfen weder gewohnheitsmig noch aufdringlich
werden: nur Begleitung; aber eben auch nicht unwahr zurckhaltend.

Endlich kommt es noch darauf an, den ganzen zur Vorfhrung ntigen
Apparat in einer Weise zu ordnen, da er den knstlerischen Genu und
Zweck nicht strt, sondern frdert. Da wir immer im Auge behalten,
vor allem das kinetographische Wirklichkeitsbild durch sich selber
sprechen lassen zu wollen, so ist ntig, alle Hilfsmittel, alles
rein technische und besonders das nicht kinetographische, das in
Wirklichkeit bei guter Ausfhrung groen Raum einnimmt, unsichtbar
werden zu lassen. Es ist dasjenige, was dem Faden im Puppentheater,
der Komparserie auf der Bhne entspricht. Was wir zeigen, sind auf
sachgem und angenehm ausgestatteter Flche unsere Bilder, und hin und
wieder lassen wir den leitenden Menschenwillen persnlich erscheinen.
Wie das alles zu machen ist, erlutert wohl am besten eine Beschreibung
der Mustervorstellungen, wie sie seinerzeit der Verfasser mit reichen
Hilfskrften und groem Apparat in Dresden und anderswo gab. Sie haben
-- von einem groen Kreise Gebildeter untersttzt und lediglich dem
gemeinntzigen Zwecke dienend, zum erstenmal und bisher nicht wieder
erreicht noch nachgeahmt, einer breitern ffentlichkeit gezeigt, was
man mit den damaligen Mitteln (um 1910) erreichen konnte. Ihr Mangel
war nun der, da man sich an die gegebenen Films, wenn auch an die
besten der vorhandenen, halten mute, die aber noch ganz im alten
Stile hergestellt waren. Sie sind heute noch ebenso. Wir hoffen durch
unsere Schrift dazu beizutragen, da eines Tages mehr inhaltlich
vollendete, formell geschlossene -- knstlerisch einwandfreie Bilder
zur Verfgung stehen. -- Wie wir's dort machten, lt es sich in
Kinotheatern entsprechend, vielleicht noch besser, weil weniger
kostspielig und durch die Dauer ertragbringender, einrichten.

Eine groe und tiefe, erhhte, gegen das Publikum durch Leinwand und
Proszenium abgekleidete Bhne bildete den Schauplatz unserer Taten.
~Hinter~ ihr stand der Kinovorfhrungsapparat, selbstverstndlich
eine tadellose Przisionsmaschine, in dem bekannten eisernen, mit
Asbest ausgeschlagenen Vorfhrerhuschen. Je nach den Verhltnissen
war ihm eine Tr geffnet, oder (am liebsten) nur ein Loch fr den
Lichtstrahl durch die Wand geschlagen. Wir projizierten also von
hinten, wodurch die Ablenkung der Neugierde und Aufmerksamkeit durch
den den Saal durchschwebenden Lichtstrahl und alle seine Zuflligkeiten
vermieden wurde. Auch war nun der Apparat durch Eisengehuse,
Glasfenster, Bhnenwand und Proszenium so isoliert, da so gut wie
~gar~ kein Gerusch mehr hrbar wurde. Die Verstndigung mit dem
Vorfhrer wurde anfangs durch verabredete, im Zuhrerraum unhrbare
Klingelzeichen bewirkt, spter durch Vermittlung von Gehilfen, die den
Vortrag hrten und bald die Stellen, wo die Bilder usw. einzusetzen
hatten, von selber kannten. Von da an ging alles lautlos, wie durch
ein Wunder. Ich bemerke noch, da wir natrlich Gleichstrom oder
Umformer benutzten. Vor und unter dem Kinoapparat stand auf der Bhne
der Lichtbilderapparat. Wir hatten drei Vorfhrer. Zwei -- von denen
der eine die Verantwortung fr den ganzen technischen Apparat, die
Bhne, das Personal usw. hatte, also der technische Leiter war --
wechselten in der Bedienung des Kinematographen ab, der dritte --
ebenfalls gelegentlich von einem andern Mitwirkenden abgelst -- war
der Lichtbildermann. Unter diesen andern Mitwirkenden befanden
sich stets ein oder zwei Freunde, die mit Vergngen und Eifer die
~Geruschapparate~ handhabten. Regen zu machen, Wasser rauschen, Zge
ber Brcken rumpeln, den Sturm heulen, den Donner pumpeln und die
Geiser zischen zu lassen, sie ist auch eine Kunst, aber eine dankbare.
An der Seite der Bhne sa ferner nicht weniger als ein dreikpfiges
Orchester mit seinen Instrumenten. Klavier, Harmonium, Cello und
Geige. Ich wre unvollstndig, wollte ich nicht den schmunzelnden
Feuerwehrmann erwhnen, den uns die Polizei nicht aufzuntigen verga.

Von diesem kleinen Wallensteins Lager ahnte aber niemand etwas von
den edlen Herren und schnen Damen, sowie dem Volk der Groen und der
Kleinen, die ehrfurchts- und andachtsvoll, von den pomps betreten
Dienern zwischen polizeivorschriftsmig breite, mit den Fen
festgeklemmte Stuhlreihen wandelten, und sich von da aus am Anblick
eines prchtigen Proszeniums weideten, oder -- wenn's Kritiker oder
Konkurrenten waren -- giftige Bemerkungen austauschten. (Wobei aber
festzustellen ist, da bei weitem die meisten der ~erstern~ das, was
wir fertig brachten, mit groem Verstndnis und warmer Anerkennung
empfahlen.) Das, was sie da sahen, war in der Tat so schn, wie's
jemand machen kann, der eben von Vorhandenem ~auswhlen~ mu. Um die
ganze Bhne herum zog sich ein hohes Proszenium aus dunkelrotem, wenig
geziertem Plsch. In der Mitte wies ein leicht angedeuteter Rahmen
und ein Samtvorhang von der Farbe des Proszeniums auf die Stelle der
lichtdicht abgeschlossen dahinter angebrachten Leinwand hin. Diese
Einrichtung hatte nicht nur den Vorzug, geschlossen die Erwartung
der Zuschauer auf festliche Geheimnisse zu richten und derweil ihren
Augen einen geschmackvollen Ruhepunkt zu geben, (wozu noch vier grne
Lorbeerbume mitwirkten). Sie lenkte gleichzeitig die Blicke auf
die Stelle des eigentlichen Schauspiels, umrahmte diese in schnen
Verhltnissen und verhinderte jeden strenden Eindruck ringsum. Sie
grenzte einen weiten Raum fr die Mitwirkenden ab und verdeckte
diese, Instrumente und Apparate, sie dmpfte die Gerusche und fing
verirrte Lichtstrahlen und Reflexlichter ab. Seitlich neben dem Vorhang
stand, in gleicher Hhe mit der Bildflche das Rednerpult, von wo der
Vortragende frei sprach. Zur Erluterung an Lichtbildern (Karten usw.)
hatte er einen Zeigestock zur Verfgung. Whrend der Bilder verschwand
er ganz im Dunkel. Sein Zu- und Abgang und seine Verbindungen mit der
Bhne war, um jede Augenstrung zu vermeiden, durch spanische Wnde
usw. verdeckt.

Die Vorstellung begann bei hellem Saal mit einem kurzen freien
Vortrag. Dieser wendete sich nach kaum merklicher Pause dem ersten
Bilde zu und gab eine Beschreibung dessen, was zu erwarten war, in
welchem Sinne es aufzufassen, und was darin besonders zu beachten
sei. Derweil verdunkelte sich der Saal; die Kohlen in den Apparaten
aber glhten zischend auf. Die Vorfhrer stellten ihre Bilder ein
-- die Zuschauer merkten nichts von alledem, da der schwere Vorhang
die bereits beginnenden Bilder verdeckte. Jetzt ging er auseinander,
und der Eisenbahnzug setzte sich durch die Alpenlandschaft hindurch
in Bewegung. Dazu ertnte das Rtteln der Wagen, hin und wieder das
Pfeifen der Lokomotive. Die Gerusche vernderten ihren Klang, wenn's
ber Brcken, durch Tunnel ging. Die Gerusche, anfangs munter und
anregend einsetzend, wurden schwcher, nachdem man sie in die Phantasie
der Zuschauer eingefhrt glauben konnte. Stellenweise wurden sie ganz
unterlassen. Trotz gewisser Mngel, die nicht weniger an den (ewig
nervs umspringenden) Filmen wie an unserer Unerfahrenheit und der
Unzulnglichkeit unserer Maschinen lagen, gewhnte man sich doch
sofort so an sie als an Notwendiges und Selbstverstndliches, da
ihr gelegentliches Fortbleiben von ernsthaften Besuchern peinlich
bemerkt wurde. Bevor das Bild umsprang, wurde es unsichtbar, und
ebenso blieben dem Auge, infolge der geschilderten Einrichtung die
unerfreulichen Anfnge des neuen Bildes erspart, es flo gleich fertig
aus dem Dunkel hervor. Am Schlusse sprang wieder jene kurze dunkle
Pause ein -- und an Stelle des Filmbildes stand ein landschaftliches
Lichtbild von ruhiger Schnheit da.

Nachdem das lebhafte, von Beifall zeugende und zuerst von
Hndeklatschen usw. begleitete -- Gemurmel sich gelegt hatte, diente
nun eine Reihe Lichtbilder der Erluterung des Vorhergegangenen und
der Vorbereitung des Folgenden, zugleich der Augenerholung. Auch
die Lichtbilder wechselten so, da sich zwischen allen die Leinwand
einen Augenblick verdunkelte, daher das hliche Ab- und Anschieben,
gelegentlich auch Stocken und Probieren unsichtbar blieb. Dieser
Wechsel geschah aber mit der Zeit so prompt, da wie durch einen
Zauber ein Bild an der Stelle des andern stand. Dann wurde es wieder
dunkel. Man hrte Wasser rauschen, und als der Zwischenvorhang wieder
auseinanderging, sah man einen Wasserfall in Ttigkeit usw. Am Schlusse
dieses Teils wurde ein wunderschnes Bild -- eins der wenigen auch
knstlerisch fast vllig einwandfreien, die es gibt,[1] gespielt. Die
Zuschauer wuten erst nicht recht, wo sie waren, als wie ein Zauber zu
diesem Bilde eine unsichtbare, zarte und doch in Rhythmus und Melodie
wie dazu gemachte (und natrlich angepate) Musik dazu erklang, die
das Bild bis zu seinem Ausgang begleitete. Der rauschende Beifall,
der sich erhob, whrend sich berm geschlossenen Vorhang der Saal
wieder erhellte, galt nicht nur dem ganzen bisher gesehenen, sondern
ebenso dem letzten Bilde und dem echten musikalischen Genu, der
damit verbunden gewesen war. Das Proszenium schien eine Sphre von
Zaubergeistern zu sein, ein geheimnisvolles Land von Licht, Leben und
Musik.

Auf den ersten Teil folgte ein zweiter, krzerer. Er bestand aus
lauter kurzen (vielfach leider, aber notgedrungen viel zu kurzen)
vlkerkundlichen Szenen, die im Gegensatz zu den lngern und ernstern
Landschaften, natrlich besonders munter wirkten. Und hinreiend wirkte
es auf jedermann, wenn nun endlich mal die jungen Japanerinnen und
nachher die Tiroler nicht zu einer der blichen Klavierpaukereien,
sondern zu einer unsichtbaren, scheinbar von ihren eignen Instrumenten
kommenden, nach Mglichkeit echten Musik tanzten! (In diesen Dingen
~ganz~ echt zu sein, ist dem Kinotheaterbesitzer leichter, als es uns
damals war, wie ich zeigen werde.)

Der dritte Teil war nun derjenige, der die mchtigsten Eindrcke
bringen mute, sollte er gegen die vorigen nicht abfallen. Daher
hatten wir ihm (das Gesamtprogramm hie: ~Schauspiele der Erde~),
die Tausend Spiele des Wassers vorbehalten, und lieen es hier
nun wirklich am Groartigsten, das die Erde zeigt, nicht fehlen.
All unsere Knste muten sich, nachdem die Rede den grbsten zu
erwartenden Miverstndnissen vorgebeugt hatte, zu krftiger Wirkung
vereinigen, und so rauschten vor unsern Augen die Wasserflle der
Welt, donnerten die Geiser Neuseelands, brauste die Brandung des
Meeres. (Wir htten auch andere als die grten dieser Schauspiele
genommen, wenn sie -- zu haben gewesen wren.) Um, worauf es uns ankam,
vor allem den sinnlichen Eindruck jener gewaltigen Naturerscheinungen,
ihre seelische Wirkung zu erreichen, nahmen wir ganz keck alles, was
wir von Viktoria-und Niagarafllen erreichen konnten, zusammen,
und lieen die Wassermassen nur immer strzen und nebeln, brausen und
wirbeln. Dies nach dem Vorurteil gewisser Leute hchst langweilige
Schauspiel fesselte ebenso wie die den Schlu bildenden langandauernden
Bilder vom Meereswogen alle unsere Zuschauer, selbst kleine Kinder
und die einfachsten Leute bis zur Starrheit. Zuletzt, angesichts des
beruhigten Meeres, setzte die Melodie von Das Meer erglnzte weit
hinaus (Harmonium) ein, und es ging ein Aufatmen aus einem Banne durch
die Reihen, als die Vorstellung zu Ende war.


3. Einzelheiten

Was wir in dem als Beispiel angefhrten Programm Schauspiele der
Erde durchzusetzen versuchten, litt unter den Mngeln des uns zur
Verfgung stehenden Filmstoffs, zu deren Abhilfe den Weg zu weisen, wir
im ersten Teile dieser Schrift versucht hatten. Wir muten aus bunt
zusammengewrfelten, zufllig und meist ohne viel sachliches oder gar
knstlerisches Verstndnis hergestellten, aus unzhligen unzulnglichen
Teilen zusammengeflickten, gar nicht oder unbrauchbar oder gar
falsch und irrefhrend erluterten Filmen und zufllig auftreibbaren
Lichtbildern unser Programm zusammensetzen, ihm danach Namen, Gestalt
und Gliederung geben. Wie glcklich werden unsere Nachfolger sein,
die einmal den umgekehrten, vernnftigen Weg beschreiten knnen: sich
zuerst eine sachlich begrndete, geschlossene Vortragsidee ausarbeiten,
danach die richtigen, vollendet hergestellten Filme und Filmteile frei
auswhlen, wo nicht ihre Herstellung selber bewirken, die geeigneten,
an Ort und Stelle gemachten Lichtbilder gleich mit erhalten, die
erwhnten ausfhrlichen Angaben und Beschreibungen, einschlielich
Aussprache und Geruschbeobachtungen usw. fertig vorfinden! Uns hat
das alles, obgleich ein kleines Heer von Professoren und gelehrten
Fachmnnern uns nebst zahlreichen Bchern untersttzten, eine
unendliche und doch schlechterdings nicht vllig zum Ziele fhrende
Arbeit gekostet. Noch heute sind uns einzelne der Filme, die wir
damals selber aus London und Paris holten, (im Vertrauen auf die
Zuverlssigkeit der Beschreibungen und deren leichte Ergnzung durch
Literatur), in Beziehung auf ihren nackten Inhalt ein Buch mit sieben
Siegeln geblieben. Eine groe Menge Filme haben wir als unerklrbar
oder vllig falsch bezeichnet, unbenutzt lassen mssen. Monatelange
Arbeit hat uns, untersttzt vom Zufall, zum Verstndnis und zur
richtigen Bezeichnung gerade der allerschnsten und wertvollsten
Bilder verholfen. Dabei ist noch der Schwierigkeit ihrer Erlangung zu
gedenken, die bei der auf diesem Gebiete herrschenden Unordnung und den
eigentmlichen Interessen der Filmfirmen, in der Tat zuletzt nur durch
geflliges Entgegenkommen ermglicht wurde. Dies alles war fr uns eine
gute Schule, deren wertvollste Frchte wir in den vorigen Abschnitten
geborgen haben. ~Eine gute Kinovorstellung wird in der Hauptsache von
den Aufnahmeoperateuren und in den Filmateliers gemacht.~ Ist da gut
und richtig Hand in Hand gearbeitet worden, so ist alles weitere fr
den Vorfhrungsleiter leicht. Nicht ist im allgemeinen zu erwarten, da
die Bilder zu ganzen abendfllenden usw. Programmen an einen vorher
auszuarbeitenden Vortrag gereiht, zu diesem einzigen Zwecke hergestellt
werden. Dazu ist die Kinoaufnahme zu sehr von Zufllen abhngig, und
die mannigfache Verwendung und wechselnde Zusammenstellung der Bilder
ein zu groer Vorzug. Ich mchte das Erstrebenswerte vielmehr so
bezeichnen, da gleichsam an jeder Kinoaufnahme ~Verbindungsfden~
stehen bleiben, mittels deren sie leicht und passend in jedes Programm
hinein verknpft und wieder daraus gelst werden kann. Sie mu so
gemacht sein, da sie berallhin pat. D. h. sie braucht nicht immer
fr sich selber ein abgeschlossenes, fr sich allein den Gegenstand
erschpfendes Ganzes zu sein, aber sie mu den hchsten Anforderungen
der Art entsprechen, zu denen sie gehrt. Sie mu ferner so erlutert,
eingeordnet und zugnglich sein, da sie fr sich selber keine neue
Identifizierungs- und Zurichtungsarbeit erfordert.

Solange das nicht der Fall ist, bleibt die Herstellung eines
Musterprogramms, einer knstlerisch vollendeten Vorstellung eine
Gigantenarbeit, und es wird immer noch etwas zu wnschen brig bleiben.
Wir wollen, so gut es geht, die einzelnen Elemente einer solchen
Vorstellung sichtend durchgehen.

Noch ehe wir unsere Filme endgltig als Hauptteile in das nach den
entwickelten Gesichtspunkten entworfene Gesamtprogramm einfgen,
beschftigt uns die ~Feststellung ihres Inhalts~. Das ist, wie
bemerkt, heute noch eine Arbeit, die oft ans Unmgliche grenzt, in
den Kinotheatern usw. aber meist -- ganz unbekannt ist. Geboten ist
grundstzliches Mitrauen gegen die Angaben der beigegebenen gedruckten
Beschreibungen. Allein die darin enthaltenen Namen sind oft, infolge
der fremden Herkunft der meisten Filme, ganz unbrauchbar. Man suche
sie an der Hand von Fachwerken, die man in ffentlichen Bchereien
findet, in ihrer deutschen Form festzustellen, ntigenfalls fragt
man Lehrer und Fachleute. Hufig gelangt man da zu hchst einfachen
und bekannten Bezeichnungen allbekannter Dinge, die einem mit ihrem
lateinischen, englischen usw. Namen hchst exotisch vorkamen. Sodann
verschaffe man sich selbst durch Lesen, Abbildungen usw. ein mglichst
genaues und umfangreiches Bild des betreffenden geographischen,
naturwissenschaftlichen usw. Gegenstandes. Man wird oft erstaunen,
was fr ein brennendes Interesse da manche Bilder gewinnen, die man
vorher als langweilig ansah. Oft freilich wird man dann auch seinen
Film verwerfen mssen, weil er entweder nur Nebensachen des Themas oder
auch -- etwas ganz anderes zeigt. Nur wenn man selber so etwas von dem
Gegenstande kennt, kann man Wert oder Unwert eines Films wenigstens
ungefhr beurteilen, und wissen, wo sein Interesse liegt, und in
welchem Zusammenhang er unterzubringen ist. Fast alle Filme, belehrende
wie unterhaltende, haben Beziehungen zu irgendwelchen Gedankengngen,
die Kennern und Gebildeten bekannt sind, beim Anblick der Bilder sofort
einfallen und fr deren Wert oder Unwert oft entscheidend mitsprechen.
Wer diese Beziehungen nicht kennt, tappt im Dunkeln, und kann nie ein
Programm zusammenstellen, das geschmackvolle Leute befriedigt. Er suche
sich eine Hilfe; auch wenn er ein Universalgelehrter wre, wrde er
ohne solche Hilfe nicht auskommen.

Zu den so fr wrdig befundenen Filmen gilt es nun zunchst, die etwa
zum Verstndnis unentbehrlichen ~Lichtbilder~ herauszufinden. Das ist
fr den einzelnen schwer, aber solange es die Filmfirmen nicht gleich
selber tun, mu man sich an der Hand der Kataloge der Lichtbilderfirmen
zu helfen suchen.

Fr diesen Zweck wie fr den der Filmwahl (fr letztere nur unter
gewissen, frher errterten Bedingungen in Betracht kommend) wre ein
von einer Zentralauskunftsstelle anzulegender und zu verwaltender
~Realkatalog~ mit Inhalts- und Wertangaben usw. sehr wnschenswert, und
auch die Firmen htten gewi das grte Interesse daran.

Ich will hier nur darauf aufmerksam machen, da neben den groen
deutschen Firmen wie Unger & Hoffmann in Dresden, Liesegang in
Dsseldorf, Vereinen wie der M.Gladbacher und der Berliner
Volksbildungsverein, der Drerbund usw. auch die Sammlungen des
Auslandes in Betracht kommen. Besonders sind die englischen Lichtbilder
zum Teil wegen ihres knstlerischen Wertes hervorragend. Zur Belebung
und knstlerischen Erhhung kinetographischer Vorstellungen mchte ich
aber besonders auch auf die Verwendung naturfarbiger Einzelaufnahmen
(Lumire-Verfahren u. a.) hinweisen. Sie erfordern das hier vorhandene
sehr starke Licht, bringen aber das so sehr entbehrte farbige Element
in die Vorstellung. Es gibt unter ihnen ebenfalls bereits Kunst und
Kitsch. Kitsch sind diejenigen Bilder, die um ihrer Buntheit willen
gemacht sind. Kunst sind diejenigen, deren ~Farbenwerte richtig~
wenigstens ~angestrebt~ sind (weder richtige Farben noch vollkommen
richtige Farbenwerte sind hier berhaupt mglich, da beides subjektive
Begriffe sind) ~und~ die eine -- soweit sie willkrlich ist --
~geschmackvolle~ Farbenzusammenstellung oder Wahl zeigen. Auch hier
geht aber oft das stoffliche Interesse mit Recht ber das rein
sthetische.

Fr die Projektion von Lichtbildern empfiehlt es sich, die hlichen
Bilderwechsel zu verdecken, die Bilder lange genug und ruhig stehen
zu lassen und je schner sie sind, desto weniger durch Reden zu
stren, zwischen allen eine gengende Pause zu machen. Die farbigen
Lichtbilder sah ich von Courtellemont in Paris sehr wirkungsvoll mit
einer Nebelbildereinrichtung (zwei verbundene Cameras) vorgefhrt,
dergestalt, da eins durch das neu auftauchende, noch unerkennbare neue
verblat und unkenntlich wird, unter Rckgang der Helligkeit wechseln
beide, und das neue taucht immer heller werdend auf. Freilich waren es
prchtige und abwechslungsreiche Bilder, die so vorgefhrt wurden.

Auch der ~Vortrag~ erhlt seinen meisten Stoff aus den zur
Inhaltsfeststellung der erwhlten Bilder gepflogenen eignen Studien.
Hier gilt es nun, in die Tiefe der Erkenntnis, die man sich in aller
Eile angeeignet hat, nicht Meter fr Meter den Zuhrer hineintauchen,
sondern sich hinterher wieder ganz und gar in die Seele jener
Unwissenden hineinversetzen, die nur unser Bild sehen werden, und
nur das zu seinem Verstndnis Ntige wissen wollen. Worte, wenn auch
unentbehrlich, sind ein fremder Bestandteil in einer kinetographischen
Vorstellung. Wenigstens sind sie hier nicht in ihrer ~literarischen~
Kunstanwendung am Platze, sondern nur als kurze, _al fresco_ gegebene
eindringliche Erluterungen. Will man seine Vorstellung mit einem
fr sich wertvollen Vortrag abwechseln lassen, so setze man ihn eben
gnzlich fr sich, am besten an den Anfang oder in die Mitte.

So kurz der Vortrag und so wenig und den Nagel auf den Kopf treffend
die Worte sein sollen, um so mehr sollte dennoch und gerade deshalb
der Vortragende die Redekunst beherrschen. Er sollte vor allen
Dingen vllig ber den Schauspieler- wie den Predigerton, ber das
Deklamieren wie ber das Singen hinaus sein. Er soll langsam, deutlich
und eindringlich sprechen. Er hat nur kurze Minuten der Aufmerksamkeit
vor sich, in ihnen hat er wichtige Gedankenbrcken zu schlagen, Augen
zu ffnen, die Geister zu leiten. Er mu darum seine Zeit nutzen. Er
mu, solange er spricht, die Aufmerksamkeit voll auf sich lenken,
whrend der Bilder aber vllig untertauchen und alles weiter Ntige mit
mechanischen Mitteln zu erzielen suchen.

Sind die Grundzge von Filmen, Lichtbildern und Vortragsinhalt
festgestellt, so kommt die endgltige Ausarbeitung des Programms. ber
seine uere Gliederung und das Spiel von Steigerungen, Ruhepunkten,
Abwechslungen, Gegensatzwirkungen haben wir schon gesprochen. In den
meisten Kinotheatern ist das Programm ein rollendes -- es beginnt
fr jeden Eintretenden dann, wann er eben kommt. Mindestens wre es
wnschenswert, auch um des sthetischen Eindrucks willen auf den
Ankmmling selbst, die Neueintretenden sich bis zur Beendigung der
eben laufenden Szene in einem Vorraum sammeln zu lassen. Im brigen
allerdings wird es fr das Programm genug sein mssen, die einzelnen
Nummern abwechslungs- oder beziehungsreich aneinanderzureihen und fr
hbsche bergnge zu sorgen. Man kann es auch in eine Anzahl kleinere
Abteilungen, die ein kleines geschlossenes Ganze bilden, zerlegen.
Immer aber lt sich auch solchem Programm ~Einheit~, nmlich ein
einheitlicher Grundgedanke geben. Dieser braucht nicht stets im
Stofflichen zu liegen -- er kann ganz weit wie ganz eng gefat sein.
Selbst die Parole Buntes Allerlei, nach der einmal alles Erdenkliche
zusammengereiht werden kann, kann doch diesen einheitlichen
Grundgedanken bilden. Es ist dann mehr eine einheitliche Stimmung
oder Stimmungsmischung, die zugrunde liegt. Jedenfalls ist nicht jedes
Bunte Allerlei eine knstlerische Einheit, sondern nur eins, dem man
anmerkt, da es Stck fr Stck aus einer bestimmten Stimmung oder
einem bestimmten Gedankenkreise heraus erwhlt ist.

Hher steht, aber auch schwerer zu beschaffen ist ein Programm, das
einen einheitlichen Grund~inhalt~ in logischer oder doch sachlicher
Folge abhandelt. Da wird man zurzeit noch seine Plne mglichst
allgemein halten mssen. Der deutsche Wald, Englisches Volksleben,
Von der Spinne, Die Tpferei, Wie das Brot entsteht -- so
unglaublich es klingt, und auf so viele anklingende Kataloge und
Filmtitel der Uneingeweihte mich verweisen wird; man wird kaum die
zu irgend einer abgeschlossenen, rein nach dem sachlichen Interesse
entworfenen Vorstellung dieser Art die ntigen guten, richtigen,
geschmackvollen, sachlichen, geschweige denn knstlerisch vollendeten
Bilder auch nur ~nennen~ -- und man wird sie noch viel weniger
~erhalten~ knnen! Der Filmmarkt ist zurzeit nur auf die Erfllung des
wchentlichen Neuigkeitenbedrfnisses der Kinotheater eingerichtet,
darber hinaus versagt seine Organisation vllig. Eher findet sich
schon was, wenn man sein Thema fat: Vegetationsbilder der Erde,
Aus dem Leben unterm Mikroskop, Von fremden Vlkern u. dgl.
allgemeinen, im Grunde nichtssagenden Titeln. Da findet sich schon
was; ob man es kriegt, ist zurzeit Glckssache. Will man ernst zu
nehmende Vorstellungen dieser Art zurzeit machen, so ist man schon
auf reichliche Zuhilfenahme von Lichtbildern, Vortrag und -- Pausen
angewiesen.

Wie soll man denn aber zurzeit knstlerische kinetographische
Vorstellungen machen? Es gibt nur einen Weg: man besuche, mit dem
gengenden Kapital ausgerstet, die Berliner Filmfirmenvertreter,
und passe dort auf die wchentlich erscheinenden Neuheiten auf. Da
hat man wenigstens den Vorteil, die Filme zu ~sehen~. Nun kaufe man
auf gut Glck die besten unter ihnen auf und sammle sie an, bis man
zu verschiedenen Themen -- die man sich unter Bercksichtigung der
Gelegenheit zurechtmacht -- einigermaen Stoff beisammen hat. Hierzu
kaufe man, indem man sich das Gedchtnis hervorragender Filmkenner
und in zweiter Linie die Katalogbeschreibungen der Firmen zunutze
macht, ltere gute Filme zur Ergnzung -- ~sehen~ wird man sie
allerdings erst, nachdem man sie bezahlt hat und besitzt. Den so
gewonnenen Filmvorrat macht man durch Abtrennung der minderwertigen
und milungenen, aller zu kurzen, undeutlichen, albernen oder sonst
geschmacklosen Abschnitte und durch Umstellung der einzelnen Szenen
zurecht, bis die Sache ein Gesicht gewinnt. Man fahnde dazu eifrig
nach Lichtbildern und wissenschaftlichem Material usw. -- und gehe
dann an die Herausgabe der einzelnen Vorstellungen. Wie man schon aus
dieser keineswegs pessimistischen Beschreibung sieht, ist das Ganze
eine Aufgabe, die fr den ~einzelnen~ berhaupt geradezu unmglich ist.
Es mu daher ein besonderer Weg zur Verwirklichung gefunden werden --
hiervon spter.

Die Feststellung der ~Naturgerusche~ ist in vielen Fllen leicht,
in den meisten sehr schwer, wenn sie nicht geschmacklos ausfallen
sollen; die Ausfhrung ist meist leicht und wohlfeil. Theaterpraktiker
sind darin die besten Ratgeber. Wasserrauschen und Regnen wird oft
schon ausgezeichnet durch das Wischen von Papierbscheln auf der
Erde nachgeahmt. Zum Windrauschen lt man einfach gebaute Kammrder
an gespannten Schirtingbahnen schleifen. Erbsen, in einem Sieb
geschttelt, ein groes geschtteltes Blech, eine genial auf Fell oder
Rahmen gehandhabte Trommel fr Donner usw., eine Mundpfeife u. dgl.
wirken schon Wunder. Wer aber will, kann seine Instrumente mit wenigen
Kosten auf noch grere Hhe bringen. Viel schwieriger ist die richtige
~Beobachtung~ der Gerusche. Es ist aber doch wohl selbstverstndlich,
da ein lautlos fallender Baum, eine lautlos abgeschossene Kanone, ein
lautlos aufkochender Geiser nicht nur ein geradezu peinliches Bild
geben, sondern auch den Zuschauer, namentlich den unerfahrenen, ber
die stattfindenden Vorgnge und ihre Kraftverhltnisse vllig irre
fhren. Ebenso offenbar ist es aber, da falsch und blo nach der
Phantasie eines gleichfalls unerfahrenen Vorfhrers gegebene Gerusche
nicht minder irrefhren und fr den Geschmack nicht minder peinlich
sind. Das Studium von Naturgeruschen und ihrer Wiedergabe, an sich
ein nicht uninteressanter Zweig der Naturwissenschaften, sollte daher
durch die Kinetographie geradezu zu einer Hilfswissenschaft entwickelt
werden. Vor allem sollten hier einmal die Grammophonie-Fachmnner
einsetzen. Sollte es nicht mglich sein, den unzerlegbaren und
doch so reizvollen und bezeichnenden Lrm des Volkslebens in einer
Londoner Strae grammophonisch aufzunehmen, whrend gleichzeitig der
Kinematograph den ~Anblick~ festhlt? Wenn vorlufig beide Aufnahmen
noch nicht gleichzeitig aufgenommen werden knnen, so kann doch beider
Zeitma mit dem Metronom bestimmt und danach gleichzeitig wiedergegeben
werden. Das wre meines Erachtens das ~nchste~ Ziel zur anzustrebenden
vollkommenen mechanisch-automatischen Kinematographie. Inzwischen
mssen wir uns mit den mehrfach angedeuteten Hilfsmitteln begngen.

Die ~Musik~! Sie hat ihre Sttte im Kinotheater aus mehrfach genannten
Grnden. Gewi ~kann~ sie wegbleiben. Unter allen Umstnden ist sie
viel mehr einzuschrnken, als jetzt im Kinotheater blich. Auch sie
gehrt nur dahin, wo sie ~unentbehrlich~ ist. Das ist sie vor allen
Dingen bei Tnzen und wo irgend im Bilde Musik gemacht wird. Ihre
weitere Anwendung ist Geschmackssache. Sie mu der Bildervorfhrung
~untergeordnet~ bleiben, daher ist -- wo nicht das Bild selber anderes
~zeigt~ -- vor allem Streichmusik geeignet. Sie wirkt am feinsten
im geschlossenen Raum. Klavier allein ist zu hart und individuell,
es drngt sich vor, ist auch zu eintnig. Klavier oder Harmonium
zusammen mit Violine und Cello, auch gelegentlich Flte ist diejenige
Zusammenstellung, die sich allen Zwecken am feinsten anpassen lt
und sich am wenigsten vordrngt. Und vor allem nicht vergessen: jede
Musik hat einen ~Sinn~! Nicht nur den, den sie dem musikalisch Hrenden
unmittelbar ausspricht, den Stimmungsgehalt, sondern gelegentlich
oft auch einen recht unerwarteten, durch Textworte festgelegten
konventionellen Sinn. Achtung, da der nicht zum Bilde wie die Faust
aufs Auge pat! Fr Musik gilt ganz besonders die Regel: so wenig wie
mglich, aber so vollendet wie mglich und -- sinnvoll.

Wohl hauptschlich aus dem Gefhl der technischen Zusammengehrigkeit
heraus, dem auch wir ja schon Ausdruck gaben, findet man besonders in
Kinotheatern sehr hufig das Grammophon. Es spielt eine besondere Rolle
bei den schon erwhnten Tonbildern, die wir mindestens so selten
wie mglich im Kinotheater sehen mchten. Wenn diese Art noch nicht
vollendet im hchsten ~technischen~ Sinne hergestellt werden kann, so
sollte wenigstens die knstlerische Wahl und Darstellung einwandfrei
sein. Zu gesungenen Liedern einen Mann im Frack hinzustellen, der im
Takt dazu die Kinnladen und die Arme bewegt, ist durchaus berflssig.
Der Genu des Gesanges wird dadurch so wenig wie sein Verstndnis
gehoben. Anders wr's, wenn Lieder durch kleine Kostmszenen
illustriert wrden. Dann aber mchte man diese Szenen wenigstens gut
gespielt sehen. Kein grammophonischer Snger oder Chor sollte sich's
gefallen lassen, da an seiner Stelle ein Schauspieler dritten oder
geringern Ranges mit Maske und Gebrde den Mund auf und zu klappenden
Caruso mimt. Da sowohl Kinematographie wie Grammophon noch ihre groen
Mngel haben, sollte man sich darauf beschrnken, ganz einfache,
leichte, mehr im Groben wirkende Stcke festzuhalten, jedenfalls sich
nicht an die zartesten oder schwierigsten Meisterwerke der Gesangskunst
wagen. Ein von Kinderstimmen gesungenes und schlicht gespieltes
Weihnachtslied kann unter Umstnden eine niedliche Tonbildeinlage
geben; eine Meisterarie nie.

Will man Grammophon oder Phonographen mitwirken lassen, so ist es
geschmackvoller, ihn mit ausgewhlten Stcken ~allein~ zu Gehr kommen
zu lassen. Da aber eine aus unsichtbarem Munde oder vielmehr aus einem
Schalltrichter kommende Stimme eine von jedermann peinlich empfundene
Unnatrlichkeit darstellt, so hat man von jeher nach einer Maskierung
gesucht. Fr diese gibt es nur zwei Auswege. Entweder man stellt den
Apparat wie er ist, mit einer einfachen, nicht verzierten Trompete
weithin sichtbar mitten vor die Zuschauer hin und sagt damit gleichsam:
Jetzt kommt das kinetographische Wunder: der grammophonierte Gesang.
Das ist am ehrlichsten und sthetisch einwandfrei. Oder man stellt den
Apparat irgendwo hinter der Szene auf, so da die Klnge gedmpft und
wohlberechnet in den Zuhrerraum dringen, wo nichts inzwischen die
Aufmerksamkeit ablenkt. Das hat u. a. den Vorteil, Mngel, z. B. die
Nebengerusche, zu verdecken und die Zuhrer nicht abzulenken. Will
man mehrere Stcke geben, so vereinige man sie zu einem Programmteil,
zerreie aber nicht alle Augenblicke durch sie den Zusammenhang der
sonstigen Vorstellung.

Fr alles andere, besonders die Ausstattung des Bhnenbildes und des
Zuschauerraumes gelten die allgemeinen Regeln des guten Geschmacks.
D. h.: magebend ist vor allem die ~Zweckmigkeit~, verboten alles
Unehrliche, aller Pomp und Flitter, der etwas anderes vortuschen soll,
als was da ist: eine Sttte gediegener volkstmlicher Unterhaltung.
Verboten alles Flimmer- und Zierratenwerk, das die Aufmerksamkeit
ablenkt, Auge und Nerven beunruhigt. Nicht die Sinne kitzeln, die
Nerven aufregen, die Phantasie erschpfen, das Denken verwirren soll
die Kinetographie. Sondern wenn sie knstlerisch gewesen ist, so
erkennt man sie daran, da man mit erfrischten Sinnen, bereichertem
Wissen, gereinigtem Fhlen, klarem Denken und voll deutlicher,
erhebender Erinnerungen von ihr nach Hause geht. Das zu erreichen, sei
das Ziel aller knstlerischen Kinetographie.


4. Wege

Das zu erreichen, wird sich zwar noch vieles wandeln, mancher gute
Kampf wird gekmpft werden mssen. Nicht nur die Kinetographie selbst,
sondern unser Gesamtheitsempfinden von dem, was schn und gut ist,
wird von Grund auf umgewlzt -- oder vielleicht nur vom Alpdruck
eines bis zum Wahnsinn berhitzten ffentlichen Genu߫lebens befreit
werden mssen. Mchtige Interessen groer Kreise, die zur Befriedigung
ihrer persnlichen Wnsche gewissenlos an den geistigen Krften
der ihnen immer wieder in Scharen als Beute zuwachsenden Jugend
schmarotzen, werden unschdlich gemacht werden mssen. ~Niemals kann
die Kinetographie zu knstlerischem Werte gelangen, solange nicht ein
bel unseres heutigen ffentlichen Lebens eingedmmt ist: das berma
an ganz oder fast unfreiwilligen geistigen Eindrcken berhaupt, die
stndlich auf uns herstrmen.~ Deren Eindmmung wird wohl am nchsten
die Aufgabe der allgemeinen Erziehung, der Aufklrung jedes einzelnen
schon von der Schule an sein. Und diese Erziehung und Aufklrung wird
an sich kein besseres Mittel benutzen knnen als den Sinn fr das,
was wirklich und echt knstlerisch ist, zu strken. Was wirklich und
echt knstlerisch ist, ist auch einfach und selten, sei's in der
Erscheinung, sei's im Genu.

Inzwischen aber darf es auch am guten Beispiel, am Bessermachen
nicht fehlen. Wie sehr das durch die heutigen Verhltnisse auf dem
Gebiete der Kinetographie erschwert ist, habe ich nur andeuten, nicht
erschpfen knnen. Wenn es sich aber darum handelt, einstweilen
das Beste zu tun, was mglich ist, und so die Krfte zu gewinnen,
allmhlich das Vollkommene anzuregen und zu erzwingen, so sei nur
dieser Fingerzeig gegeben. Ein einzelner kann wohl knstlerische
Musterprogramme schaffen und vorfhren, aber er kann sie wirtschaftlich
nicht halten. Um das in einem kinetographischen Programm festgelegte
Kapital herauszuholen und gar fruchtbar zu machen, mu stets ein Ring
(Turnus) von regelmigen Verwertern vorhanden sein. Solche Ringe
mssen auch die bilden, die die Kinetographie durch Beispiele zur Hhe
einer Kunst erheben wollen. Solange eigne Vorstellungen, eigne Theater
fr den Zweck nicht lohnen, mssen geistig rege Kinotheaterbesitzer
zur Einlegung solcher Vorstellungen angeregt werden. Regelmige
Wochenprogramme dieser Art werden wir ihnen vorlufig noch nicht bieten
knnen, aber vielleicht monatlich eins. Und wir werden erreichen
knnen, da sie mit diesen Programmen, folgerichtig und streng allen
knstlerischen Ansprchen entsprechend durchgefhrt, volle Huser
haben. Volle Huser aber sind dasjenige, was selbst die Kinowelt mit
der Kunst vershnen wird.




[Illustration: BILD & FILM

ZEITSCHRIFT FR LICHTBILDEREI UND KINEMATOGRAPHIE VERLAG DER
LICHTBILDEREI / GmbH / M.GLADBACH]

Eines der Haupthindernisse edler Volksbildung ist der Abweg, auf den
heute der Kino, dieses an sich so wundervolle Volksbildungsmittel,
gekommen ist. Eine Besserung mit allen Krften zu erkmpfen, ist
eine der dringlichsten Aufgaben fr jeden, der es mit der sittlichen
und knstlerischen Hebung unseres deutschen Volkes ernst meint.
Vorzgliche Dienste dabei leistet die im Interesse einer energischen
Kinoreform gegrndete Zeitschrift Bild und Film. Das Abonnement
dieser Zeitschrift ist vor allem zu empfehlen den zahlreichen,
weitverstelten Volksbildungsorganisationen, der Presse, den Kommunen,
Polizeiverwaltungen, Lehrerkreisen, Volks-, Fach-, Fortbildungs- und
Hochschulen, den kirchlichen Kreisen der verschiedenen Konfessionen,
den verschiedenen Standesorganisationen, die ja alle auch die
Volksbildung auf ihre Fahne geschrieben haben: den Arbeitervereinen,
Gewerkschaften, Jugendvereinen, Gesellenvereinen, kaufmnnischen
Vereinen, Beamtenvereinigungen, Frauenorganisationen usw. Ebensosehr
aber sind interessiert die Kinobesitzer selbst, denen an der
allseitigen Hebung des Kinowesens gelegen ist.

    Der I. Jahrgang 1912 von Bild und Film liegt ~gebunden~ vor
    (128 Seiten in gr. 4^o), ~Preis~ M. 3.20, und ist durch alle
    Buchhandlungen sowie direkt vom Verlag der Lichtbilderei in
    M.Gladbach zu beziehen. Der II. Jahrgang luft von Oktober 1912;
    monatlich erscheint ein Heft zu 40 Pf., halbjhrlich M. 2.40. Das
    Abonnement kann durch jede Buchhandlung, durch die Post und auch
    direkt durch den Verlag in M.Gladbach bewirkt werden; im letztern
    Falle liefert der Verlag im Postberweisungsverfahren, lt
    Bezugsgebhr und Bestellgeld durch die Post einfordern und liefert
    an diese.

Die von der Zeitschrift Bild und Film vertretenen Reformziele sucht
in die Praxis umzusetzen die

Filmverleih-Zentrale der Lichtbilderei GmbH., M.Gladbach, Waldhausener
Strae 100, Telephon 2095

ber das auerordentlich reiche Lager von Filmen unterrichtet ein
gratis zu beziehender Allgemeiner Katalog und ein Spezialkatalog:
Belehrende Filme fr Schule und Volk. Es werden geliefert: Sonntags-,
Wochen-, Schler- und wissenschaftliche Programme, dezent, belehrend
und erheiternd fr alle Volkskreise zu den billigsten Preisen.
Spezial-Offerte gratis und postfrei. Ferner:

Lichtbilder- und kinematographische Apparate sowie komplette
Einrichtungen fr Theater.

FUSSNOTEN:

[Funote 1: Fahrt auf dem Avonflu in Neuseeland, Urbanora Haus, London
(s. Katalog der Firma Eclipse, Berlin.)]








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is also defective, you may demand a refund in writing without further
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Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
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including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
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Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation information page at www.gutenberg.org


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at 809
North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887.  Email
contact links and up to date contact information can be found at the
Foundation's web site and official page at www.gutenberg.org/contact

For additional contact information:
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     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org

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Literary Archive Foundation

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considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
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concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For forty years, he produced and distributed Project
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