Project Gutenberg's ber das Geistige in der Kunst, by Wassily Kandinsky

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Title: ber das Geistige in der Kunst
       Insbesondere in der Malerei

Author: Wassily Kandinsky

Release Date: July 6, 2014 [EBook #46203]

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK BER DAS GEISTIGE IN DER KUNST ***




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KANDINSKY

BER DAS GEISTIGE

IN DER KUNST

INSBESONDERE IN DER MALEREI

MIT ACHT TAFELN

UND ZEHN ORIGINALHOLZSCHNITTEN

DRITTE AUFLAGE



MNCHEN 1912

R. PIPER & CO., VERLAG



DEM ANDENKEN AN

ELISABETH TICHEJEFF

GEWIDMET


INHALT

VORWORT ZUR ERSTEN AUFLAGE
VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE

A. ALLGEMEINES

   I. EINLEITUNG
  II. DIE BEWEGUNG
 III. GEISTIGE WENDUNG
  IV. DIE PYRAMIDE

B. MALEREI

   V. WIRKUNG DER FARBE
  VI. FORMEN-UND FARBENSPRACHE
 VII. THEORIE
VIII. KUNSTWERK UND KNSTLER

SCHLUSSWORT



BILDBEIGABEN

1. Mosaik in S. VITALE (Ravenna)

2. Victor und Heinrich DNWEGGE "Kreuzigung Christi" (Alte
Pinakothek-Mnchen)

3. Albrecht DRER "Beweinung Christi" (Alte Pinakthek-Mnchen)

4. RAFFAELE Santi "Die heilige Familie aus dem Hause Canigiani" (Alte
Pinakothek-Mnchen)

5. PAUL CZANNE "Die Badenden" (mit Genehmigung von Bernheim
Jeune-Paris)

6. KANDINSKY--Impression "Park" (1910)

7. "--Improvisation No. 18 (1911)

8. "--Komposition No. 2 (1910)




VORWORT ZUR ERSTEN AUFLAGE

Die Gedanken, die ich hier entwickle, sind Resultate von Beobachtungen
und Gefhlserfahrungen, die sich allmhlich im Laufe der letzten fnf
bis sechs Jahre sammelten. Ich wollte ein greres Buch ber dieses
Thema schreiben, wozu viele Experimente auf dem Gebiete des Gefhls
gemacht werden mten. Durch andere auch wichtige Arbeiten in Anspruch
genommen, mute ich frs nchste auf den ersten Plan verzichten.
Vielleicht komme ich nie zur Ausfhrung desselben. Ein anderer wird es
erschpfender und besser machen, da in der Sache eine Notwendigkeit
liegt. Ich bin also gezwungen, in den Grenzen eines einfachen Schemas
zu bleiben und mich mit der Weisung auf das groe Problem zu begngen.
Ich werde mich glcklich schtzen, wenn diese Weisung nicht im Leeren
verhallt.




VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE

Dieses kleine Buch war im Jahre 1910 geschrieben. Vor dem Erscheinen
der ersten Auflage (Januar 1912) habe ich weitere Erfahrungen der
Zwischenzeit eingeschoben. Seitdem ist wieder ein halbes Jahr
vergangen und manches sehe ich heute freier, mit weiterem Horizont.
Nach reiflicher berlegung habe ich von Ergnzungen abgesehen, da sie
noch ungleichmig nur manche Teile przisieren wrden. Ich entschlo
mich, das neue Material zu schon seit einigen Jahren sich sammelnden
scharfkantigen Beobachtungen und Erfahrungen aufzuhufen, die als
einzelne Teile einer Art "Harmonielehre in der Malerei" vielleicht
mit der Zeit die natrliche Fortsetzung dieses Buches bilden werden.
So blieb die Gestalt dieser Schrift in der zweiten Auflage, die sehr
schnell auf die erste folgen mute, beinahe ganz unberhrt. Ein
Bruchstck der weiteren Entwicklung (resp. Ergnzung) ist mein Artikel
"ber die Formfrage" im "Blauen Reiter".

_Mnchen_, im April 1912.

                                                     KANDINSKY




A.

ALLGEMEINES


[ILLUSTRATION]




I.

EINLEITUNG


Jedes Kunstwerk ist Kind seiner Zeit, oft ist es Mutter unserer Gefhle.

So bringt jede Kulturperiode eine eigene Kunst zustande, die nicht mehr
wiederholt werden kann. Eine Bestrebung, vergangene Kunstprinzipien
zu beleben, kann hchstens Kunstwerke zur Folge haben, die einem
totgeborenen Kinde gleichen. Wir knnen z. B. unmglich wie alte
Griechen fhlen und innerlich leben. So knnen auch die Anstrengungen,
z. B. in der Plastik die griechischen Prinzipien anzuwenden, nur den
griechischen hnliche Formen schaffen, wobei das Werk seelenlos bleibt
fr alle Zeiten. Eine derartige Nachahmung gleicht den Nachahmungen
der Affen. uerlich sind die Bewegungen des Affen den menschlichen
vollstndig gleich. Der Affe sitzt und hlt ein Buch vor die Nase,
blttert darin, macht ein bedenkliches Gesicht, aber der innere Sinn
dieser Bewegungen fehlt vollstndig.

Es gibt aber eine andere uere hnlichkeit der Kunstformen, der eine
groe Notwendigkeit zugrunde liegt. Die hnlichkeit der _inneren_
Bestrebungen in der ganzen moralisch-geistigen Atmosphre, das Streben
zu Zielen, die im Hauptgrunde schon verfolgt, aber spter vergessen
wurden, also die hnlichkeit der inneren Stimmung einer ganzen
Periode kann logisch zur Anwendung der Formen fhren, die erfolgreich
in einer vergangenen Periode denselben Bestrebungen dienten. So
entstand teilweise unsere Sympathie, unser Verstndnis, unsere innere
Verwandtschaft mit den Primitiven. Ebenso wie wir, suchten diese reinen
Knstler nur das Innerlich-Wesentliche in ihren Werken zu bringen,
wobei der Verzicht auf uerliche Zuflligkeit von selbst entstand.

Dieser wichtige innere Berhrungspunkt ist aber bei seiner ganzen
Wichtigkeit doch nur ein Punkt. Unsere Seele, die nach der langen
materialistischen Periode erst im Anfang des Erwachens ist, birgt
in sich Keime der Verzweiflung des Nichtglaubens, des Ziel- und
Zwecklosen. Der ganze Alpdruck der materialistischen Anschauungen,
welche aus dem Leben des Weltalls ein bses zweckloses Spiel gemacht
haben, ist noch nicht vorbei. Die erwachende Seele ist noch stark unter
dem Eindruck dieses Alpdruckes. Nur ein schwaches Licht dmmert wie
ein winziges Pnktchen in einem enormen Kreis des Schwarzen. Dieses
schwache Licht ist blo eine Ahnung, welches zu sehen die Seele keinen
vollen Mut hat, im Zweifel, ob nicht dieses Licht--der Traum ist, und
der Kreis des Schwarzen--die Wirklichkeit. Dieser Zweifel und die noch
drckenden Leiden der materialistischen Philosophie unterscheiden stark
unsere Seele von der der "Primitiven". In unserer Seele ist ein Sprung
und sie klingt, wenn man es erreicht sie zu berhren, wie eine kostbare
in den Tiefen der Erde wiedergefundene Vase, die einen Sprung hat.
Deswegen kann der Zug ins Primitive, wie wir ihn momentan erleben, in
der gegenwrtigen ziemlich entliehenen Form nur von kurzer Dauer sein.

Diese zwei hnlichkeiten neuer Kunst mit Formen vergangener Perioden
sind, wie leicht zu sehen ist, diametral verschieden. Die erste ist
uerlich und hat deswegen keine Zukunft. Die zweite ist innerlich
und birgt deswegen den Keim der Zukunft in sich. Nach der Periode der
materialistischen Versuchung, welcher die Seele scheinbar unterlag und
welche sie doch als eine bse Versuchung abschttelt, kommt die Seele,
durch Kampf und Leiden verfeinert, empor. Grbere Gefhle, wie Angst,
Freude, Trauer usw., welche auch zu dieser Versuchungsperiode als
Inhalt der Kunst dienen knnten, werden den Knstler wenig anziehen. Er
wird suchen, feinere Gefhle, die jetzt namenlos sind, zu erwecken. Er
lebt selbst ein kompliziertes, verhltnismig feines Leben, und das
aus ihm entsprungene Werk wird unbedingt dem Zuschauer, welcher dazu
fhig ist, feinere Emotionen verursachen, die mit unseren Worten nicht
zu fassen sind.

Der Zuschauer heutzutage ist aber selten zu solchen Vibrationen
fhig. Er sucht im Kunstwerk entweder eine reine Naturnachahmung,
die praktischen Zwecken dienen kann (Portrt im gewhnlichen Sinne
u. dgl.), oder eine Naturnachahmung, die eine gewisse Interpretation
enthlt, "impressionistische" Malerei, oder endlich in Naturformen
verkleidete Seelenzustnde (was man Stimmung nennt)[1]. Alle diese
Formen, wenn sie wirklich knstlerisch sind, erfllen ihren Zweck und
bilden (auch im ersten Falle) geistige Nahrung, besonders aber in dem
dritten Falle, wo der Zuschauer einen Mitklang seiner Seele findet.
Freilich kann also ein derartiger Mit- (oder auch Wider-) Klang nicht
leer oder oberflchlich bleiben, sondern die "Stimmung" des Werkes kann
die Stimmung des Zuschauers noch vertiefen--und verklren. Jedenfalls
halten solche Werke die Seele von der Vergrberung ab. Sie erhalten
sie auf einer gewissen Hhe, wie der Stimmschlssel die Saiten eines
Instrumentes. Aber Verfeinerung und Ausdehnung in Zeit und Raum dieses
Klanges bleibt doch einseitig und erschpft die mgliche Wirkung der
Kunst nicht.

       *       *       *       *       *

Ein groes, sehr groes, kleineres oder mittelgroes Gebude in
verschiedene Rume geteilt. Alle Wnde der Rume mit kleinen, groen,
mittleren Leinwndern behngt. Oft mehrere Tausende von Leinwndern.
Darauf durch Anwendung der Farbe Stcke "Natur" gegeben:

Tiere in Licht und Schatten, Wasser trinkend, am Wasser stehend, im
Grase liegend, daneben eine Kreuzigung Christi, von einem Knstler
dargestellt, welcher an Christus nicht glaubt, Blumen, menschliche
Figuren sitzend, stehend, gehend, auch oft nackt, viele nackte Frauen
(oft in Verkrzung von hinten gesehen), pfel und silberne Schsseln,
Portrt des Geheimrats N, Abendsonne, Dame in Rosa, fliegende Enten,
Portrt der Baronin X, fliegende Gnse, Dame in Wei, Klber im
Schatten mit grellgelben Sonnenflecken, Portrt Exzellenz Y, Dame in
Grn. Dieses alles ist sorgfltig in einem Buch gedruckt: Namen der
Knstler, Namen der Bilder. Menschen haben diese Bcher in der Hand und
gehen von einer Leinwand zur andern und blttern und lesen die Namen.
Dann gehen sie fort, ebenso arm oder reich, wie sie eintraten und
werden sofort von ihren Interessen, die gar nichts mit der Kunst zu tun
haben, absorbiert. Warum waren sie da? In jedem Bild ist geheimnisvoll
ein ganzes Leben eingeschlossen, ein ganzes Leben mit vielen Qualen,
Zweifeln, Stunden der Begeisterung und des Lichtes.

Wohin ist dieses Leben gerichtet? Wohin schreit die Seele des
Knstlers, wenn auch sie in der Schaffung ttig war? Was will
sie verknden? "Licht in die Tiefe des menschlichen Herzens
senden--Knstlers Beruf", sagt Schumann. "Ein Maler ist ein Mensch,
welcher alles zeichnen und malen kann", sagt Tolstoi.

Von diesen zwei Definitionen der Ttigkeit des Knstlers mssen wir
die zweite whlen, wenn wir an die eben beschriebene Ausstellung
denken--mit mehr oder weniger Fertigkeit, Virtuositt und Brio
entstehen auf der Leinwand Gegenstnde, die zueinander in grberer
oder feinerer "Malerei" stehen. Die Harmonisierung des Ganzen auf der
Leinwand ist der Weg, welcher zum Kunstwerk fhrt. Mit kalten Augen und
gleichgltigem Gemt wird dieses Werk beschaut. Die Kenner bewundern
die "Mache" (so wie man einen Seiltnzer bewundert), genieen die
"Malerei" (so wie man eine Pastete geniet).

Hungrige Seelen gehen hungrig ab.

Die groe Menge schlendert durch die Sle und findet die Leinwnder
"nett" und "groartig". Mensch, der was sagen knnte, hat zum Menschen
nichts gesagt, und der, der hren knnte, hat nichts gehrt.

Diesen Zustand der Kunst nennt man l'art pour l'art.

Dieses Vernichten der innerlichen Klnge, die der Farben Leben ist,
dieses Zerstreuen der Krfte des Knstlers ins Leere ist "Kunst fr
Kunst".

Fr seine Geschicklichkeit, Erfindungs-und Empfindungskraft sucht sich
der Knstler in materieller Form den Lohn. Sein Zweck wird Befriedigung
des Ehrgeizes und der Habsucht. Statt einer vertieften gemeinsamen
Arbeit der Knstler entsteht ein Kampf um diese Gter. Man klagt
ber zu groe Konkurrenz und berproduktion. Ha, Parteilichkeit,
Vereinsmeierei, Eifersucht, Intriguen werden zur Folge dieser
zweckberaubten, materialistischen Kunst[2].

Der Zuschauer wendet sich ruhig ab von dem Knstler, der in einer
zweckberaubten Kunst den Zweck seines Lebens nicht sieht, sondern
hhere Ziele vor sich hat.

"_Verstehen_" ist Heranbildung des Zuschauers auf den Standpunkt
des Knstlers. Oben wurde gesagt, da die Kunst das Kind ihrer Zeit
ist. Eine derartige Kunst kann nur das knstlerisch wiederholen, was
schon die gegenwrtige Atmosphre klar erfllt. Diese Kunst, die
keine Potenzen der Zukunft in sich birgt, die also nur das Kind der
Zeit ist und nie zur Mutter der Zukunft heranwachsen wird, ist eine
kastrierte Kunst. Sie ist von kurzer Dauer und stirbt moralisch in dem
Augenblicke, wo die sie gebildet habende Atmosphre sich ndert.

       *       *       *       *       *

Die andere, zu weiteren Bildungen fhige Kunst wurzelt auch in ihrer
geistigen Periode, ist aber zur selben Zeit nicht nur Echo derselben
und Spiegel, sondern hat eine weckende _prophetische Kraft_, die weit
und tief wirken kann.

Das geistige Leben, zu dem auch die Kunst gehrt und in dem sie eine
der mchtigsten Agentien ist, ist eine komplizierte aber bestimmte und
ins Einfache bersetzbare Bewegung vor- und aufwrts. Diese Bewegung
ist die der Erkenntnis. Sie kann verschiedene Formen annehmen, im
Grunde behlt sie aber denselben inneren Sinn, Zweck.

In Dunkel gehllt sind die Ursachen der Notwendigkeit, "im Schweie
des Angesichts", durch Leiden, Bses und Qualen sich vor- und aufwrts
zu bewegen. Nachdem eine Station erreicht ist und manche bsen Steine
aus dem Wege geschafft sind, werden von einer blen unsichtbaren Hand
neue Blcke auf den Weg geworfen, welche manchmal scheinbar diesen Weg
gnzlich verschtten und unerkennbar machen.

Da kommt aber unfehlbar einer von uns Menschen, der in allem uns gleich
ist, aber eine geheimnisvoll in ihn gepflanzte Kraft des "Sehens" in
sich birgt.

Er sieht und zeigt. Dieser hheren Gabe, die ihm oft ein schweres
Kreuz ist, mchte er sich manchmal entledigen. Er kann es aber nicht.
Unter Spott und Ha zieht er die sich strubende, in Steinen steckende
schwere Karre der Menschheit mit sich immer vor- und aufwrts.

Oft ist schon lange nichts von seinem krperlichen Ich auf Erden
geblieben, dann sucht man alle Mittel, dieses Krperliche aus Marmor,
Eisen, Bronze, Stein in gigantesken Gren wiederzugeben. Als ob etwas
lge an diesem _Krperlichen_ bei solchen gttlichen Menschendienern
und Mrtyrern, die das Krperliche verachteten und nur dem _Geistigen_
dienten. Jedenfalls ist dieses Heranziehen des Marmors ein Beweis, da
eine grere Menschenmenge zu dem Standpunkt angelangt ist, wo einst
der jetzt Gefeierte stand.


[Footnote 1: Leider wurde auch dieses Wort, welches die dichterischen
Bestrebungen einer lebendigen Knstlerseele zu bezeichnen hat,
mihandelt und schlielich verspottet. Gab es je ein groes Wort,
welches die Menge nicht sofort zu entheiligen suchte?]

[Footnote 2: Die wenigen einzeln stehenden Ausnahmen zerstren dieses
trostlose, verhngnisvolle Bild nicht, und auch diese Ausnahmen sind
hauptschlich Knstler, deren Credo das l'art pour l'art ist. Sie
dienen also einem hheren Ideale, welches im _ganzen_ ein zielloses
Zerstreuen ihrer Kraft ist. uere Schnheit ist ein die geistige
Atmosphre bildendes Element. Es hat aber auer der positiven Seite
(da Schnes = Gutes ist) den Mangel des nicht erschpfend ausgentzten
Talentes--(Talent im Sinne des Evangeliums).]




[Illustration]


II.

DIE BEWEGUNG


Ein groes spitzes Dreieck in ungleiche Teile geteilt, mit der
spitzesten, kleinsten Abteilung nach oben gewendet--ist das geistige
Leben schematisch richtig dargestellt. Je mehr nach unten, desto
grer, breiter, umfangreicher und hher werden die Abteilungen des
Dreiecks.

Das ganze Dreieck bewegt sich langsam, kaum sichtbar nach vor-und
aufwrts, und wo "heute" die hchste Spitze war, ist "morgen"[1] die
nchste Abteilung, d. h. was heute nur der obersten Spitze verstndlich
ist, was dem ganzen brigen Dreieck eine unverstndliche Faselei ist,
wird morgen zum sinn- und gefhlvollen Inhalt des Lebens der zweiten
Abteilung.

An der Spitze der obersten Spitze steht manchmal allein nur ein Mensch.
Sein freudiges Sehen ist der inneren unermelichen Trauer gleich. Und
die, die ihm am nchsten stehen, verstehen ihn nicht. Entrstet nennen
sie ihn: Schwindler oder Irrenhauskandidaten. So stand beschimpft zu
seinen Lebzeiten auf der Hhe Beethoven allein[2]. Wie viele Jahre
wurden gebraucht, bis eine grere Abteilung des Dreiecks an die Stelle
gelangte, wo er einst einsam stand. Und trotz allen Denkmlern--sind
denn wirklich viele bis an diese Stelle empor gestiegen[3]?

In allen Abteilungen des Dreiecks sind Knstler zu finden. Jeder
von denselben, der ber die Grenzen seiner Abteilung hinaufblicken
kann, ist ein Prophet seiner Umgebung und hilft der Bewegung, der
widerspenstigen Karre. Wenn er aber nicht dieses scharfe Auge besitzt,
oder dasselbe aus niedren Zwecken und Grnden mibraucht oder schliet,
dann wird er von allen seinen Abteilungsgenossen vllig verstanden
und gefeiert. Je grer diese Abteilung ist (also je tiefer sie
gleichzeitig liegt), desto grer ist die Menge, der des Knstlers Rede
verstndlich ist. Es ist klar, da eine jede solche Abteilung nach
dem entsprechenden geistigen Brot bewut oder (viel fter) gnzlich
unbewut hungert. Dieses Brot wird ihr von ihren Knstlern gereicht und
nach diesem Brot wird morgen schon die nchste Abteilung greifen.

       *       *       *       *       *

Diese schematische Darstellung erschpft freilich das ganze Bild des
geistigen Lebens nicht. Unter anderem zeigt sie eine Schattenseite
nicht, einen groen toten _schwarzen Fleck_. Es geschieht eben zu oft,
da das erwhnte geistige Brot zur Nahrung manchen wird, die schon in
einer hheren Abteilung leben. Fr solche Esser wird dieses Brot zu
Gift: in kleiner Dosis wirkt es so, da die Seele aus einer hheren
Abteilung in eine niedere allmhlich sinkt; in groer Dosis genossen,
bringt dieses Gift zu einem Sturz, welcher in immer tiefere und
tiefere Abteilungen die Seele wirft. Sienkiewicz vergleicht in einem
seiner Romane das geistige Leben mit Schwimmen: wer nicht unermdlich
arbeitet und mit dem Sinken fortwhrend kmpft, der geht unfehlbar
unter. Hier kann die Begabung eines Menschen, das "Talent" (im Sinne
des Evangeliums) zum Fluch--nicht nur des dieses Talent tragenden
Knstlers, sondern auch fr alle diejenigen, werden, die von diesem
giftigen Brot essen. Der Knstler braucht seine Kraft, um niederen
Bedrfnissen zu schmeicheln; in einer angeblichen knstlerischen Form
bringt er einen unreinen Inhalt, er zieht die schwachen Elemente an
sich, vermengt sie stndig mit schlechten, betrgt die Menschen und
hilft ihnen, sich zu betrgen, indem sie sich und andere berzeugen,
da sie geistigen Durst haben, da sie von der reinen Quelle diesen
geistigen Durst stillen. Derartige Werke verhelfen nicht der Bewegung
nach aufwrts, sie hemmen sie, drngen das Vorwrtsstrebende zurck und
verbreiten Pest um sich.

Solche Perioden, in welchen die Kunst keinen hochstehenden Vertreter
hat, in welchen das verklrte Brot ausbleibt, sind _Perioden des
Niederganges_ in der geistigen Welt. Unaufhrlich fallen Seelen
aus hheren Abteilungen in tiefere, und das ganze Dreieck scheint
unbeweglich zu stehen. Es scheint sich ab- und rckwrts zu
bewegen. Die Menschen legen zu diesen stummen und blinden Zeiten
einen besonderen ausschlielichen Wert auf uerliche Erfolge, sie
kmmern sich nur um materielle Gter und begren einen technischen
Fortschritt, welcher nur dem Leibe dient und dienen kann, als
eine groe Tat. Die rein geistigen Krfte werden im besten Falle
unterschtzt, sonst berhaupt nicht bemerkt.

Die vereinsamten Hungerer und Seher werden verspottet oder fr geistig
anormal gehalten. Die seltenen Seelen aber, die nicht in Schlaf gehllt
werden knnen und dunkles Verlangen nach geistigem Leben, Wissen und
Vorschreiten fhlen, klingen im groben materiellen Chorus, trostlos und
klagend. Die geistige Nacht sinkt allmhlich tiefer und tiefer. Grauer
und grauer wird es um solche erschrockene Seelen, und ihre Trger,
von Zweifeln und Angst gepeinigt und entkrftet, ziehen oft diesem
allmhlichen Verdunkeln um sie den pltzlichen, gewaltsamen Sturz ins
Schwarze vor.

Die Kunst, die zu solchen Zeiten ein erniedrigtes Leben fhrt, wird
ausschlielich zu materiellen Zwecken gebraucht. Sie sucht ihren
inhaltlichen Stoff in der _harten Materie_, da sie die feine nicht
kennt. Die Gegenstnde, die wiederzugeben sie fr ihr einziges Ziel
hlt, bleiben unverndert dieselben. Das "Was" in der Kunst fllt eo
ipso aus. Nur die Frage, "wie" derselbe krperliche Gegenstand zum
Knstler wiedergegeben wird, bleibt allein da. Diese Frage wird zum
"Credo". Die Kunst ist entseelt.

Auf diesem Wege "Wie" geht die Kunst weiter. Sie spezialisiert sich,
wird nur den Knstlern selbst verstndlich, die ber Indifferenz
des Zuschauers zu ihren Werken zu klagen anfangen. Da der Knstler
durchschnittlich zu solchen Zeiten nicht viel sagen braucht und schon
durch ein geringes "Anders" bemerkt wird und von gewissen Hufchen
Mzenen und Kunstkennern dadurch hervorgehoben wird (was weiter
eventuell groe materielle Gter mitbringt!), so strzt sich eine
groe Menge uerlich begabter, gewandter Menschen auf die Kunst, die
scheinbar so einfach zu erobern ist. In jedem "Kunstzentrum" leben
Tausende und Abertausende solcher Knstler, von denen die Mehrzahl
nur nach neuer Manier sucht und ohne Begeisterung mit kaltem Herzen,
schlafender Seele Millionen von Kunstwerken schafft.

Die "Konkurrenz" nimmt zu. Das wilde Jagen nach Erfolg macht die
Suche immer uerlicher. Kleine Gruppen, die sich zufllig aus diesem
Knstler- und Bilderchaos durchgearbeitet haben, verschanzen sich
in ihren eroberten Sttten. Das zurckgebliebene Publikum schaut
verstndnislos zu, verliert das Interesse fr eine derartige Kunst und
dreht ihr ruhig den Rcken.

Aber trotz aller Verblendung, trotz diesem Chaos und dem wilden Jagen
bewegt sich in Wirklichkeit langsam, aber sicher, mit unberwindlicher
Kraft das geistige Dreieck vor- und aufwrts.

Der unsichtbare Moses kommt vom Berge, sieht den Tanz um das goldene
Kalb. Aber doch bringt er eine neue Weisheit mit sich zu den Menschen.

Seine fr Massen unhrbare Sprache wird zuerst doch vom Knstler
gehrt. Erst unbewut fr sich selbst nicht bemerklich, folgt er
dem Rufe. Schon in derselben Frage "Wie" liegt ein verborgener Kern
der Genesung. Wenn dieses "Wie" auch im groen und ganzen fruchtlos
bleibt, so ist doch im selben "Anders" (was wir auch noch heute
"Persnlichkeit" nennen) eine Mglichkeit vorhanden, nicht das rein
harte Materielle allein am Gegenstande zu sehen, sondern auch noch
das, was weniger krperlich als der Gegenstand der realistischen
Periode ist, den man allein und "so wie er ist", "ohne zu phantasieren"
wiederzugeben versuchte[4].

Wenn weiter dieses "Wie" auch die Seelenemotion des Knstlers
einschliet und fhig ist, sein feineres Erlebnis auszustrmen, so
stellt sich schon die Kunst an die Schwelle des Weges, auf welchem sie
spter unfehlbar das verlorne "Was" wiederfindet, das "Was", welches
das geistige Brot des jetzt beginnenden geistigen Erwachens bilden
wird. Dieses "Was" wird nicht mehr das materielle, gegenstndliche
"Was" der hintengebliebenen Periode sein, sondern ein _knstlerischer
Inhalt_, die Seele der Kunst, ohne welche ihr Krper (das "Wie") nie
ein volles gesundes Leben fhren kann, ebenso wie der einzelne Mensch
oder ein Volk.

[Illustration: Mosaik in S. Vitale]

_Dieses Was ist der Inhalt, welchen nur die Kunst in sich fassen kann,
und welchen nur die Kunst zum klaren Ausdruck bringen kann durch die
nur ihr gehrenden Mittel._



[Footnote 1: Dieses "Heute" und "Morgen" ist im Inneren den biblischen
"Tagen" der Schpfung hnlich.]

[Footnote 2: Weber, der Komponist des "Freischtz", meinte von
derselben (d. h. die VII. Symphonie Beethovens): "Nun haben die
Extravaganzen dieses Genius das Nonplusultra erreicht; Beethoven ist
nun ganz reif frs Irrenhaus." Bei der spannenden Stelle zu Beginn
des ersten Satzes auf pochendem "e" rief Abb Stadler, als er sie zum
ersten Male hrte, einem Nachbar zu: "Es kommt immer noch das--"e"--es
fllt ihm eb'n nix ein, dem talentlosen Kerl!" ("Beethoven" von August
Gllerich, siehe S. 1 in der Serie "Die Musik", herausgegeben von R.
Strau.)]

[Footnote 3: Sind nicht manche Denkmler eine traurige Antwort auf
diese Frage?]

[Footnote 4: Es ist hier oft die Rede vom Materiellen und
Nichtmateriellen und von den Zwischenzustnden, die "mehr oder weniger"
materiell bezeichnet werden. Ist _alles_ Materie? Ist _alles_ Geist?
Knnen die Unterschiede, die wir zwischen Materie und Geist legen,
nicht nur Abstufungen nur der Materie sein oder nur des Geistes? Der
als Produkt das "Geistes" in positiver Wissenschaft bezeichnete Gedanke
ist auch Materie, die aber nicht groben, sondern feinen Sinnen fhlbar
ist. Was die krperliche Hand nicht betasten kann, ist das Geist? In
dieser kleinen Schrift kann nicht darber weiter geredet werden, und es
gengt, wenn keine zu scharfen Grenzen gezogen werden.]




[Illustration]



III.

GEISTIGE WENDUNG


Das geistige Dreieck bewegt sich langsam nach vor- und aufwrts. Heute
erreicht eine der untersten grten Abteilungen die ersten Schlagworte
des materialistischen "Credo"--religis fhren ihre Einwohner
verschiedene Titel. Sie heien Juden, Katholiken, Protestanten usw.
In Wirklichkeit sind sie Atheisten, was einige der Khnsten oder
Beschrnktesten auch offen bekennen. Der "Himmel" ist entleert. "Gott
ist gestorben". Politisch sind diese Einwohner Volksvertretungsanhnger
oder Republikaner. Die Angst, den Abscheu und Ha, welchen sie gestern
gegen diese politischen Ansichten hegten, haben sie heute auf die
Anarchie bertragen, die sie nicht kennen und von welcher ihnen
nur der schreckeinflende Name bekannt ist. konomisch sind diese
Menschen--Sozialisten. Sie schrfen das Schwert der Gerechtigkeit, um
der kapitalistischen Hydra den tdlichen Hieb zu versetzen und das
Haupt des bels abzuhauen.

Da diese Einwohner dieses groen Abteiles des Dreiecks nie selbstndig
zur Lsung einer Frage gekommen sind und stets in der menschlichen
Karre durch sich selbst opfernde Mitmenschen, die stets hoch ber ihnen
standen, gezogen wurden, so wissen sie nichts von diesem Schieben,
welches sie stets nur aus groer Entfernung beobachtet haben. Sie
stellen sich deswegen das Schieben sehr leicht vor und glauben an
einwandfreie Rezepte und an unfehlbar wirkende Mittel.

Die folgende tieferliegende Abteilung wird von der oben beschriebenen
blindlings auf diese Hhe gezogen. Hlt sie aber noch fest an der alten
Stelle, strubt sich vor Angst, ins Unbekannte zu geraten, um nicht
betrogen zu werden.

Die hheren Abteilungen sind religis nicht nur blind atheistisch,
sondern sie knnen ihre Gottlosigkeit durch fremde Worte begrnden
(z. B. Virchows eines Gelehrten nicht wrdigen Satz: Ich habe viele
Leichen seziert und nie dabei eine Seele entdeckt.) Politisch sind sie
noch fter Republikaner, kennen verschiedene parlamentarische Bruche,
lesen in den Zeitungen die politischen Leitartikel. konomisch sind sie
Sozialisten verschiedener Nuancen und knnen ihre "berzeugungen" durch
viele Zitate untersttzen. (Von Schweitzers "Emma", durch das "Eherne
Gesetz" von Lasalle, zum Marxschen "Kapital" und noch viel weiter.)

In diesen hheren Abteilungen kommen allmhlich noch andere Rubriken
vor, die in den eben beschriebenen fehlten: Wissenschaft und Kunst,
wozu auch Literatur und Musik gehren.

Wissenschaftlich sind diese Menschen Positivisten und anerkennen nur
das, was gewogen, gemessen werden kann. Das brige halten sie fr
denselben manchmal schdlichen Unsinn, fr welchen sie gestern die
heute "erwiesenen" Theorien hielten.

In der Kunst sind sie Naturalisten, wobei sie bis zu einer gewissen
Grenze, die von anderen gezogen wurde und an die sie deswegen
unerschtterlich glauben, Persnlichkeit, Individualitt und
Temperament des Knstlers anerkennen und auch schtzen.

       *       *       *       *       *

In diesen hheren Abteilungen ist trotz der sichtbar groen Ordnung,
Sicherheit und trotz den Prinzipien, die unfehlbar sind, jedoch
eine versteckte _Angst_ zu finden, eine Verwirrung, ein Wackeln und
eine Unsicherheit, wie in den Kpfen der Passagiere eines groen,
festen berseeischen Dampfers, wenn auf der hohen See bei in Nebeln
verschwundenem festen Land sich schwarze Wolken sammeln und der dstere
Wind das Wasser zu schwarzen Bergen auftrmt. Und dies ist dank ihrer
Bildung. Sie wissen, da der heute angebetete Gelehrte, Staatsmann,
Knstler noch gestern ein ausgespotteter, keines ernsten Blickes
wrdiger Streber, Schwindler, Pfuscher war.

Und je hher in dem geistigen Dreieck, desto sichtbarer tritt mit
ihren scharfen Kanten diese Angst, die Unsicherheit zutage. Erstens
finden sich hier und da Augen, die auch selbst sehen knnen, Kpfe,
die zu Zusammenstellungen fhig sind. Derartig begabte Menschen fragen
sich: Wenn diese Weisheit von vorgestern durch diese von gestern und
die letztere von der von heute umgeworfen wurde--kann es dann nicht
auch irgendwie mglich sein, da die von heute von der von morgen auch
umgeschmissen wird. Und die Mutigsten von ihnen antworten: "Es liegt im
Bereiche der Mglichkeiten."

Zweitens finden sich Augen, die das sehen knnen, was von der heutigen
Wissenschaft "noch nicht erklrt" wurde. Derartige Menschen fragen
sich: "Wird die Wissenschaft auf dem Wege, auf welchem sie schon lange
sich bewegt, zur Lsung dieser Rtsel kommen? Und wenn sie dazu kommt,
wird man sich auf ihre Antwort verlassen knnen?"

In diesen Abteilungen befinden sich auch professionelle Gelehrte,
welche sich erinnern knnen, wie jetzt feststehende, von Akademien
anerkannte Tatsachen von denselben Akademien im Anfang begrt
wurden. Hier befinden sich auch Kunstgelehrte, die anerkennungsvolle
tiefsinnige Bcher schreiben ber die Kunst, die gestern unsinnig
war. Durch diese Bcher nehmen sie die Schranken weg, ber welche
die Kunst ihren Sprung lngst gemacht hat und stellen neue auf, die
diesmal fest und fr alle Zeiten auf dem neuen Platze bleiben sollen.
Bei dieser Beschftigung merken sie nicht, da sie die Schranken nicht
vor, sondern hinter der Kunst bauen. Wenn sie es morgen bemerken,
so schreiben sie neue Bcher und verlegen geschwind ihre Schranken
weiter. Und diese Beschftigung wird so lange ohne Vernderung bleiben,
bis eingesehen wird, da das uere Prinzip der Kunst nur fr die
Vergangenheit gelten kann und nie fr die Zukunft. Es kann keine
Theorie dieses Prinzips fr den weiteren im Reiche des Nichtmateriellen
liegenden Weg geben. Es kann sich materiell nicht kristallisieren
das, was materiell noch nicht existiert. Der in das Reich von morgen
fhrende Geist kann nur durch Gefhl (wozu das Talent des Knstlers
die Bahn ist) erkannt werden. Die Theorie ist die Laterne, die die
kristallisierten Formen des Gestern und des vor dem Gestern liegenden
beleuchtet. (Siehe Weiteres darber in Kap. VII. Theorie.)

Und wenn wir noch hher steigen, so sehen wir noch grere Verwirrung,
wie in einer groen, fest nach allen architektonisch mathematischen
Regeln gebauten Stadt, welche pltzlich von einer unermebaren Kraft
geschttelt wird. Die Menschen, die hier leben, leben wirklich in so
einer geistigen Stadt, wo pltzlich solche Krfte wirken, mit welchen
die geistigen Architekten und Mathematiker nicht gerechnet haben. Hier
ist ein Teil von der dicken Mauer wie ein Kartenhuschen gefallen. Da
liegt ein zum Himmel reichender, kolossaler, aus vielen spitzenartigen,
aber "unsterblichen" geistigen Pfeilern gebauter Turm in Trmmern. Der
alte vergessene Friedhof bebt. Alte vergessene Grber ffnen sich, und
vergessene Geister heben sich aus ihnen. Die so kunstvoll gezimmerte
Sonne zeigt Flecken und verfinstert sich und wo ist der Ersatz zum
Kampf mit der Finsternis?

In dieser Stadt leben auch taube Menschen, die fremde Weisheit betubt
hat, die keinen Sturz hren, die auch blind sind, da sie fremde
Weisheit geblendet hat, und die sagen: Unsere Sonne wird immer heller,
und bald sehen wir die letzten Flecken verschwinden. Aber auch diese
Menschen werden hren und sehen.

Und noch hher ist _keine Angst_ mehr zu finden. Da geht eine Arbeit,
die khn an den von den Menschen gestellten Pfeilern rttelt. Hier
finden wir auch professionelle Gelehrte, die die Materie wieder und
wieder prfen, die keine Angst haben, vor keiner Frage, und die endlich
die Materie, auf welcher noch gestern alles ruhte und das ganze Weltall
gesttzt wurde, in Zweifel stellen. Die Theorie der Elektronen, d. h.
der bewegten Elektrizitt, die die Materie vollstndig ersetzen soll,
findet momentan khne Konstruktoren, die hier und da ber die Grenze
der Vorsicht gehen und an der Eroberung der neuen wissenschaftlichen
Burg zugrunde gehen, wie sich vergessende, sich den andern opfernde
Soldaten bei dem verzweifelten Sturm einer hartnckigen Festung.
Aber--"es gibt keine Festung, die man nicht nehmen kann".

       *       *       *       *       *

Andererseits vermehren sich oder werden nur fter bekannt solche
_Tatsachen_, die die gestrige Wissenschaft mit dem gewohnten Wort
"Schwindel" begrte. Sogar Zeitungen, diese grtenteils gehorsamsten
Diener des Erfolgs und der Plebs, die den Handel mit "was ihr wollt"
treiben, finden sich gezwungen, in manchen Fllen den ironischen Ton
ihrer Berichte der "Wunder" zu beschrnken und auch gar zu unterlassen.
Verschiedene Gelehrte, unter welchen sich reinste Materialisten
befanden, widmen ihre Krfte der wissenschaftlichen Untersuchung der
rtselhaften Tatsachen, die nicht mehr zu leugnen, nicht mehr zu
verschweigen sind[1].

       *       *       *       *       *

Andererseits endlich mehrt sich die Anzahl der Menschen, welche keine
Hoffnung setzen auf die Methoden der materialistischen Wissenschaft
in Fragen, die mit "Nichtmaterie" oder einer Materie zu tun haben,
die unseren Sinnen nicht zugnglich sind. Und ebenso wie in der
Kunst, welche bei den Primitiven Hilfe sucht, wenden sich diese
Menschen halbvergessenen Zeiten zu mit ihren halbvergessenen Methoden,
um da Hilfe zu finden. Diese Methoden sind aber noch lebendig bei
Vlkern, auf welche wir von der Hhe unserer Kenntnisse mitleidig und
verchtlich zu schauen gewohnt waren.

Zu diesen Vlkern gehren z. B. die Inder, welche von Zeit zu Zeit
rtselhafte Tatsachen vor die Augen der Gelehrten unserer Kultur
stellen, Tatsachen, die entweder nicht beachtet wurden oder welche
man wie lstige Fliegen durch oberflchliche Erklrungen und Worte[2]
zu scheuchen versuchte. Die Frau H. P. Blawatzky war wohl die erste,
die nach langjhrigen Aufenthalten in Indien ein festes Band zwischen
diesen "Wilden" und unserer Kultur gebunden hat. Von hier ab beginnt
in dieser Beziehung eine der grten geistigen Bewegungen, die heute
eine groe Anzahl von Menschen vereinigt und sogar eine materielle Form
dieser geistigen Einigung in "Theosophischer Gesellschaft" gebildet
hat. Diese Gesellschaft besteht aus Logen, die auf dem Wege der inneren
Erkenntnis sich den Problemen des Geistes zu nhern versuchen. Ihre
Methoden, die einen vollen Gegensatz zu den positiven bilden, sind im
Ausgangspunkte dem schon Dagewesenen entliehen und werden wieder in
eine verhltnismig przise Form gebracht[3].

[Illustration: V. und H. Dnwegge. Kreuzigung Christi.]

Die theosophische Theorie, die zum Grund dieser Bewegung dient,
wurde von Blawatzky aufgestellt in einer katechismusartigen Form,
wo der Schler przise Antworten des Theosophen auf seine Fragen
bekommt[4]. Theosophie ist nach den Worten Blawatzkys gleichbedeutend
mit _ewigwhrender Wahrheit_. (S. 248). "Ein neuer Sendbote der
Wahrheit wird von der theosophischen Gesellschaft die Menschheit
fr seine Botschaft vorbereitet finden: es wird eine Ausdrucksform
geben, in die er die neuen Wahrheiten wird kleiden knnen, eine
Organisation, die in einer gewissen Beziehung seine Ankunft erwartet,
um dann die materiellen Hindernisse und Schwierigkeiten von seinem
Wege hinwegzuheben" (S. 250). Und da nimmt Blawatzky an, "da im
einundzwanzigsten Jahrhundert die Erde ein Himmel sein werde im
Vergleich zu dem, was sie gegenwrtig ist"--damit schliet sie ihr Buch.

Und jedenfalls, wenn auch die Neigung der Theosophen zur Schaffung
einer Theorie, und die etwas voreilige Freude, bald Antwort auf die
Stelle des ewigen immensen Fragezeichens stellen zu knnen, leicht den
Beobachter etwas skeptisch stimmen kann, so bleibt doch die groe, doch
_geistige_ Bewegung da, welche in der geistigen Atmosphre ein starkes
Agens ist und die auch in dieser Form als Erlsungsklang zu manchem
verzweifelten in Finsternis und Nacht gehllten Herzen gelangen wird,
doch erscheint damit eine Hand, die zeigt und Hilfe bietet.

       *       *       *       *       *

Wenn die Religion, Wissenschaft und Moral (die letzte durch die starke
Hand Nietzsches) gerttelt werden, und wenn die ueren Sttzen zu
fallen drohen, wendet der Mensch seinen Blick von der uerlichkeit ab
und _sich selbst zu_.

Die Literatur, Musik und Kunst sind die ersten empfindlichsten Gebiete,
wo sich diese geistige Wendung bemerkbar macht in realer Form. Diese
Gebiete spiegeln das dstere Bild der Gegenwart sofort ab, sie erraten
das Groe, was erst als ein kleines Pnktchen nur von wenigen bemerkt
wird und fr die groe Menge nicht existiert.

Sie spiegeln die groe Finsternis, die erst kaum angedeutet
hervor-tritt. Sie verfinstern sich selbst und verdstern sich.
Andererseits wenden sie sich ab von dem seelenberaubten Inhalt des
gegenwrtigen Lebens und wenden sich zu Stoffen und Umgebungen,
die freie Hand lassen dem nichtmateriellen Streben und Suchen der
drstenden Seele.

Einer von solchen Dichtern auf dem Gebiete der _Literatur_ ist
Maeterlink. Er fhrte uns in die Welt, die man phantastisch oder
richtiger bersinnlich nennt. Seine Princesse Maleine, Sept Princesses,
Les Aveugles usw. usw. sind _keine Menschen_ vergangener Zeiten, wie
uns die stilisierten Helden Shakespeares vorkommen. Es sind direkt
Seelen, die in Nebeln suchen, von Nebeln erstickt zu werden bedroht
sind, ber welchen eine unsichtbare, dstere Macht schwebt. Die
geistige Finsternis, Unsicherheit des Nichtwissens und die Angst vor
demselben sind die Welt seiner Helden. So ist Maeterlink vielleicht
einer der ersten Propheten, der ersten knstlerischen Berichterstatter
und Hellseher des oben beschriebenen Niederganges. Die Verdsterung der
geistigen Atmosphre, die zerstrende und gleichzeitig fhrende Hand,
und die verzweifelte Angst vor ihr, der verlorene Weg, der vermite
Fhrer spiegeln sich deutlich in diesen Werken[5].

Diese Atmosphre bildet er hauptschlich durch reinknstlerische
Mittel, wobei die materiellen Mittel (dstere Burgen, Mondnchte,
Smpfe, Wind, Eulen usw.) eine mehr symbolische Rolle spielen und mehr
als innerer Laut angewendet werden[6].

Das Hauptmittel von Maeterlink ist die Anwendung des Wortes.

_Das Wort ist ein innerer Klang_. Dieser innere Klang entspringt
teilweise (vielleicht hauptschlich) dem Gegenstand, welchem das Wort
zum Namen dient. Wenn aber der Gegenstand nicht selbst gesehen wird,
sondern nur sein Name gehrt wird, so entsteht im Kopfe des Hrers die
abstrakte Vorstellung, der dematerialisierte Gegenstand, welcher im
"Herzen" eine Vibration sofort hervorruft. So ist der _grne, gelbe,
rote Baum_ auf der Wiese nur ein materieller Fall, eine zufllige
materialisierte Form des Baumes, welchen wir in uns fhlen, wenn wir
das Wort Baum hren. Geschickte Anwendung wendung (nach dichterischem
_Gefhl_) eines Wortes, eine _innerlich_ ntige Wiederholung desselben
zweimal, dreimal, mehrere Male nacheinander, kann nicht nur zum Wachsen
des inneren Klanges fhren, sondern noch andere nicht geahnte geistige
Eigenschaften des Wortes zutage bringen. Schlielich bei fterer
Wiederholung des Wortes (beliebtes Spiel der Jugend, welches spter
vergessen wird) verliert es den ueren Sinn der Benennung. Ebenso
wird sogar der abstrakt gewordene Sinn des bezeichneten Gegenstandes
vergessen und nur der reine _Klang_ des Wortes entblt. Diesen
"reinen" Klang hren wir vielleicht unbewut auch im Zusammenklange
mit dem realen oder spter abstrakt gewordenen Gegenstande. Im
letzten Falle aber tritt dieser reine Klang in den Vordergrund und
bt einen direkten Druck auf die Seele aus. Die Seele kommt zu einer
gegenstandslosen Vibration, die noch komplizierter, ich mchte sagen
"bersinnlicher" ist, als eine Seelenerschtterung von einer Glocke,
einer klingenden Saite, einem gefallenen Brette usw. Hier ffnen sich
groe Mglichkeiten fr die Zukunftsliteratur. In embryonaler Form wird
diese Kraft des Wortes, z. B. schon in den "Serres chaudes" angewendet.
In Maeterlinks Anwendung klingt deswegen dster ein Wort, welches auf
den ersten Eindruck neutral erscheint. Ein einfaches, gewohntes Wort
(wie z. B. Haare) kann in richtig _gefhlter_ Anwendung die Atmosphre
von Trostlosigkeit, Verzweiflung verbreiten. Und dies ist das Mittel
Maeterlinks. Er zeigt den Weg, auf welchem man bald sieht, da Donner,
Blitz und Mond hinter jagenden Wolken uerliche materielle Mittel
sind, welches auf der Bhne noch mehr wie in der Natur "dem schwarzen
Mann" der Kinder gleichen. Wirkliche innere Mittel verlieren nicht so
leicht ihre Kraft und Wirkung[7]. Und das _Wort_, welches also zwei
Bedeutungen hat--die erste direkte und zweite innere--, ist das reine
Material der _Dichtung_ und der Literatur, das Material, welches nur
diese Kunst anwenden kann, und durch welches sie zur Seele spricht.

Etwas hnliches tat in der _Musik_ R. Wagner. Sein berhmtes Leitmotiv
ist ebenso eine Bestrebung, den Helden nicht nur durch theatralische
Ausrstungen, Schminken und Lichteffekte zu charakterisieren,
sondern durch ein gewisses, przises _Motiv_, also durch ein rein
_musikalisches Mittel_. Dieses Motiv ist eine Art musikalisch
ausgedrckter geistiger Atmosphre, die dem Helden voraus-geht, die er
also auf Entfernung geistig ausstrmt[8].

Die modernsten Musiker, wie _Debussy_, bringen _geistige_ Impressionen,
die sie oft aus der Natur entnehmen und in rein musikalischer Form in
geistige Bilder verwandeln. Gerade Debussy wird deswegen oft mit den
Impressionisten-Malern verglichen, indem man behauptet, da er diesen
Malern gleich in groen persnlichen Zgen die Naturerscheinungen zum
Zweck seiner Stcke macht. Die Wahrheit, die in dieser Behauptung
liegt, ist nur ein Beispiel dafr, da verschiedene Knste zu unserer
Zeit beieinander lernen und in Zielen oft einander gleichen. Es wre
aber khn zu behaupten, da in der gebrachten Definierung Debussys
Bedeutung erschpfend dargestellt ist. Trotz dem Berhrungspunkt
mit den Impressionisten ist der Drang dieses Musikers zum inneren
Inhalt dermaen stark, da man in seinen Werken sofort die gesprungen
klingende Seele des Gegenwrtigen erkennt mit allen peinigenden Leiden
und erschtterten Nerven. Und andererseits braucht Debussy auch in
den "impressionistischen" Bildern nie eine ganze materielle Note, die
das Charakteristische der Programmusik ist, sondern bleibt bei der
Ausntzung des _inneren_ Wertes der Erscheinung.

Einen groen Einflu auf Debussy hat die russische Musik gehabt
(Mussorgsky). So ist es nicht verwunderlich, da er eine gewisse
Verwandtschaft mit den jungen russischen Komponisten hat, zu welchen
in erster Linie Skrjabin gerechnet werden mu. Es ist ein verwandter
innerer Klang in den Kompositionen der beiden. Und derselbe Fehler
verstimmt oft den Zuhrer. D. h. manchmal werden beide Komponisten ganz
pltzlich aus dem Bereiche der "neuen" "Hlichkeiten" herausgerissen
und folgen dem Reize der mehr oder weniger konventionellen "Schnheit".
Der Zuhrer fhlt sich oft im wirklichen Sinne beleidigt, da er wie
ein Tennisball fortwhrend ber das Netz geschleudert wird, ber das
Netz, welches die zwei gegnerischen Parteien trennt: die Partei des
ueren "Schnen" und die des inneren "Schnen". Dieses innere Schne
ist das Schne, welches mit Verzicht auf das gewohnte Schne aus
befehlender innerer Notwendigkeit angewendet wird. Dem nicht daran
Gewhnten erscheint _natrlich_ dieses innere Schne hlich, da der
Mensch im allgemeinen zum ueren neigt und nicht gerne die innere
Notwendigkeit erkennt. (Und das ganz besonders heute!) Mit diesem
vollen Verzicht auf das gewohnte Schne, _alle_ Mittel, die zum Zwecke
der Selbstuerung fhren, heilig heiend, geht heute noch allein,
nur von wenigen begeistert anerkannt, der Wiener Komponist Arnold
Schnberg. Dieser "Reklamemacher", "Schwindler" und "Pfuscher" sagt in
seiner Harmonielehre: "... jeder Zusammenklang, jede Fortschreitung
ist mglich. Ich fhle aber bereits heute, da es auch hier gewisse
Bedingungen gibt, von denen es abhngt, ob ich diese oder jene
Dissonanz verwende"[9].

Hier fhlt Schnberg genau, da die grte Freiheit, welche die freie
und unbedingte Atmungsluft der Kunst ist, nicht absolut sein kann.
Jeder Epoche ist ein eigenes Ma dieser Freiheit gemessen. Und ber die
Grenzen _dieser_ Freiheit vermag die genialste Kraft nicht zu springen.
Aber _dieses_ Ma mu jedenfalls erschpft werden und wird jedesmal
erschpft. Es mag die widerspenstige Karre sich struben wie sie will!
Diese Freiheit zu erschpfen sucht auch Schnberg, und auf dem Wege zum
innerlich Notwendigen hat er schon Goldgruben der _neuen Schnheit_
entdeckt. Schnbergsche Musik fhrt uns in ein neues Reich ein, wo
die musikalischen Erlebnisse keine akustischen sind, sondern _rein
seelische_. Hier beginnt die "Zukunftsmusik".

Nach den idealistischen Idealen kommen die diese ablsenden
impressionistischen Bestrebungen in der _Malerei_. Die letzteren enden
in ihrer dogmatischen Form und rein naturalistischen Zielen in der
Theorie des Neo-Impressionismus, welcher zur selben Zeit ins Abstrakte
greift: Seine Theorie ist (eine von ihm als universal angesehene
Methode), nicht das zufllige Stck Natur auf Leinwand zu fixieren,
sondern die ganze Natur in ihrer Glanz-und Prachterscheinung zu
bringen[10].

[Illustration: Drer. Beweinung Christi.]

Ziemlich zur selben Zeit bemerken wir drei ganz andere Erscheinungen:
1. Rosetti und seinen Schler Burne-Jones mit der Reihe ihrer
Nachfolger, 2. Bcklin mit dem von ihm entsprungenen Stuck und ihren
Nachfolgern und 3. Segantini, dem auch die formellen Nachahmer eine
nichtswrdige Schleppe bilden.

Gerade diese drei Namen wurden gewhlt als Charakteristik des
Suchens auf nicht materiellen Gebieten. Rosetti wandte sich zu den
Prraffaeliten und suchte ihre abstrakten Formen wieder zum Leben
zu bringen. Bcklin ging auf das Gebiet des Mythologischen und des
Mrchenhaften, wobei er im Gegensatz zu Rosetti in stark entwickelte
materielle krperliche Formen seine abstrakten Gestalten kleidete.
Segantini, der in dieser Reihe uerlich der materiellste ist, nahm
ganz fertige Naturformen, die er manchmal ins kleinste durcharbeitete
(z. B. Bergketten, auch Steine, Tiere usw.), und immer verstand er,
trotz der sichtbar materiellen Form, abstrakte Gestalten zu schaffen,
wodurch er innerlich vielleicht der unmateriellste dieser Reihe ist.

Das sind die Sucher des Inneren im ueren.

Auf eine andere Art, die den _reinen_ malerischen Mitteln nher
steht, ging zu hnlicher Aufgabe der Sucher des neuen Gesetzes der
Form--_Czanne_. Er verstand aus einer Teetasse ein beseeltes Wesen
zu schaffen oder richtiger gesagt, in dieser Tasse ein Wesen zu
erkennen. Er hebt die "nature morte" zu einer Hhe, wo die uerlich
"toten" Sachen innerlich lebendig werden. Er behandelt diese Sachen
ebenso wie den Menschen, da er das innere Leben berall zu sehen
begabt war. Er bringt sie zu farbigem Ausdruck, welcher eine _innere
malerische Note_ bildet und pret sie in die Form, welche zu abstrakt
klingenden, Harmonie ausstrahlenden, oft mathematischen Formeln
heraufgezogen werden. Nicht ein Mensch, nicht ein Apfel, nicht ein Baum
werden dargestellt, sondern das alles wird von Czanne gebraucht zur
Bildung einer innerlich malerisch klingenden Sache, die Bild heit.
So nennt auch schlielich seine Werke einer der grten neuesten
Franzosen--Henri _Matisse_. Er malt "Bilder" und in diesen "Bildern"
sucht er das "Gttliche" wiederzugeben[11]. Um dieses zu erreichen,
braucht er keine anderen Mittel, als den Gegenstand (Mensch oder sonst
etwas) als _Ausgangspunkt_ und die der Malerei und nur ihr eigenen
Mittel--_Farbe und Form_.

Durch rein persnliche Eigenschaften geleitet, als Franzose speziell
und vorzglich koloristisch begabt, legt Matisse Schwerpunkt und
bergewicht auf die Farbe. Ebenso wie Debussy kann er sich lange nicht
immer von der gewohnten Schnheit befreien: der Impressionismus rollt
ihm im Blut. So trifft man bei Matisse unter Bildern, die von groer
innerer Lebendigkeit sind, von dem Zwange der inneren Notwendigkeit
hervorgerufen, auch andere Bilder, die, hauptschlich durch uere
Anregung, uere Reize entstanden (wie oft denkt man da an Manet!),
hauptschlich oder ausschlielich nur das uere Leben besitzen. Hier
wird die spezifisch franzsische verfeinerte, gourmante, rein melodisch
klingende Schnheit der Malerei auf eine ber Wolken stehende khle
_Hhe_ gezogen.

Nie unterliegt _diesem_ Schnen der andere groe Pariser, der Spanier
Pablo _Picasso_. Immer durch Selbstuerungszwang gefhrt, oft
strmisch hingerissen, wirft sich Picasso von einem ueren Mittel
zum anderen. Wenn eine Kluft zwischen diesen Mitteln liegt, so macht
Picasso einen tollen Sprung, und da steht er auf der anderen Seite zum
Entsetzen seiner unmenschlich dichten Schar der Nachfolger. Gerade
whnten sie ihn erreicht zu haben. Nun mu wieder das mhsame Hinab und
Hinauf beginnen. So entstand die letzte "franzsische" Bewegung des
Cubismus, ber welche im Teil II ausfhrlich gesprochen wird. Picasso
sucht durch Zahlenverhltnisse das Konstruktive zu erreichen. In seinen
letzten Werken (1911) kommt er auf logischem Wege zur Vernichtung des
Materiellen, nicht aber durch Auflsung desselben, sondern durch eine
Art Zerstckelung der einzelnen Teile und konstruktive Zerstreuung
dieser Teile auf dem Bild. Dabei scheint er aber merkwrdigerweise
den Schein des Materiellen beibehalten zu wollen. Picasso scheut vor
keinem Mittel zurck, und wenn ihn die Farbe im Problem der rein
zeichnerischen Form strt, so wirft er sie ber Bord und malt ein
Bild mit Braun und Wei. Diese Probleme sind auch seine Hauptkraft.
Matisse--Farbe. Picasso--Form. Zwei groe Weisungen auf ein groes Ziel.



[Footnote 1: Zllner, Wagner, Butleroff-Petersburg, Crookes-London
usw. Spter Ch. Richet. C. Flammarion (sogar der Pariser "Matin" hat
die uerungen des letzteren unter dem Titel "Je le constate, mais
je ne l'explique pas" vor etwa zwei Jahren gebracht). Endlich C.
Lombroso, der Schpfer der anthropologischen Methode in der Frage des
Verbrechens, geht mit Eusapia Palladino zu grndlichen spiritistischen
Sitzungen ber und anerkennt die Phnomene. Auer noch anderen
Gelehrten, die auf eigene Faust sich solchen Studien widmen, bilden
sich allmhlich ganze wissenschaftliche Vereine und Gesellschaften,
die dieselben Zwecke verfolgen (z. B. Socit des Etudes psychiques
in Paris, die sogar Berichtreisen in Frankreich veranstaltet, um
das Publikum mit den von ihr erzielten Resultaten in einer durchaus
objektiven Form bekannt zu machen).]

[Footnote 2: Sehr hufig wird in solchen Fllen das Wort Hypnose
gebraucht, dieselbe Hypnose, welcher in ihrer ersten Form des
Mesmerismus verschiedene Akademien verchtlich den Rcken kehrten.]

[Footnote 3: Siehe z. B. Dr. Steiners "Theosophie" und seine Artikel in
"Lucifer-Gnosis" ber Erkenntnispfade.]

[Footnote 4: H. P. Blawatzky: Der Schlssel zur Theosophie. Leipzig,
Max Altmann 1907. Das Buch erschien in englischer Sprache in London
1889.]

[Footnote 5: Zu solchen Hellsehern des Niederganges gehrt in der
ersten Linie auch Alfred Kubin. Mit unberwindlicher Gewalt wird man
in die schauerliche Atmosphre der harten Leere hineingezogen. Diese
Gewalt entstrmt den Zeichnungen Kubins ebenso wie seinem Roman "Die
andere Seite".]

[Footnote 6: Als in Petersburg unter Maeterlinks eigener Leitung einige
von seinen Dramen aufgefhrt wurden, lie er selbst bei einer Probe, um
einen fehlenden Turm zu ersetzen, einfach ein Stck Leinwand hngen.
Es war ihm nicht wichtig, eine fein nachgeahmte Kulisse verfertigen zu
lassen. Er tat so wie die Kinder, die grten Phantasten aller Zeiten,
immer in ihren Spielen tun, wenn sie einen Stock fr ein Pferd ansehen
oder aus bekannten Papierkrhen ganze Regimenter Kavallerie in ihrer
Phantasie machen, wobei ein Kniff in der Krhe pltzlich aus einem
Kavalleristen ein Ro bildet (Kgelgen: "Erinnerungen eines alten
Mannes"). Dieser Zug zur Anregung der Phantasie des Zuschauers spielt
im jetzigen Theater eine groe Rolle. In dieser Beziehung hat besonders
viel gearbeitet und erreicht die russische Bhne. Dies ist ein ntiger
bergang vom Materiellen zum Geistigen des Theaters der Zukunft.]

[Footnote 7: Dieses tritt klar zutage bei Vergleich der Werke
Maeterlinks und Poes. Und dies ist wieder ein Beispiel fr das
Fortschreiten auch der knstlerischen Mittel vom Materiellen zum
Abstrakten.]

[Footnote 8: Viele Versuche haben gezeigt, da eine derartige geistige
Atmosphre nicht nur Helden, sondern jedem Menschen zugute kommt.
Die Sensitiven knnen z. B. nicht im Zimmer bleiben, wo vorher ein
Mensch war, welcher ihnen geistig widerwrtig ist, wenn sie von dessen
Anwesenheit auch nichts wuten.]

[Footnote 9: "Die Musik", X, 2, S. 104. Auszug aus der "Harmonielehre"
(Verlag der "Universal Edition").]

[Footnote 10: Siehe z. B. Signac: "De Delacroix au Neo-impressionisme".
(Deutsch erschienen im Verlag Axel Juncker, Charlottenburg 1910).]

[Footnote 11: Siehe seinen Artikel in "Kunst und Knstler" 1909, Heft
VIII.]




[Illustration.]


IV.

DIE PYRAMIDE


So stellen sich allmhlich verschiedene Knste auf den Weg, das zu
sagen, was sie am besten sagen knnen, und durch die Mittel, die jede
von ihnen ausschlielich besitzt.

Und trotz oder dank dieser Absonderung, nie standen in den letzten
Zeiten die Knste, als solche, einander nher als in dieser letzten
Stunde der geistigen Wendung.

In allem Erwhnten sind die Keime des Strebens zum Nicht-naturellen,
Abstrakten und _zu innerer Natur_. Bewut oder unbewut gehorchen sie
dem Worte Sokrates: "Erkenne dich selbst!" Bewut oder unbewut wenden
sich allmhlich die Knstler hauptschlich zu ihrem Material, prfen
dasselbe, legen auf die geistige Wage den inneren Wert der Elemente,
aus welchen zu schaffen ihre Kunst geeignet ist.

Und aus diesem Streben kommt von selbst die natrliche Folge--das
_Vergleichen_ der eigenen Elemente mit denen einer anderen Kunst. In
diesem Falle zieht man die reichste Lehre aus der Musik. Mit wenigen
Ausnahmen und Ablenkungen ist die Musik schon einige Jahrhunderte die
Kunst, die ihre Mittel nicht zum Darstellen der Erscheinungen der
Natur brauchte, sondern als Ausdrucksmittel des seelischen Lebens des
Knstlers und zum Schaffen eines eigenartigen Lebens der musikalischen
Tne.

Ein Knstler, welcher in der wenn auch knstlerischen Nachahmung der
Naturerscheinungen kein Ziel fr sich sieht und ein Schpfer ist,
welcher seine _innere Welt_ zum Ausdruck bringen will und mu, sieht
mit Neid, wie solche Ziele in der heute unmateriellsten Kunst--der
Musik--natrlich und leicht zu erreichen sind. Es ist verstndlich, da
er sich ihr zuwendet und versucht, dieselben Mittel in seiner Kunst zu
finden. Daher kommt das heutige Suchen in der Malerei nach Rhythmus,
nach mathematischer, abstrakter Konstruktion, das heutige Schtzen
der Wiederholung des farbigen Tones, der Art, in welcher die Farbe in
Bewegung gebracht wird usw.

Dieses Vergleichen der Mittel verschiedenster Knste und dieses
Ablernen einer Kunst von der anderen kann nur dann erfolg- und
siegreich werden, wenn das Ablernen nicht uerlich, sondern
prinzipiell ist. D. h. eine Kunst mu bei der anderen lernen, wie sie
mit _ihren_ Mitteln umgeht, sie mu es lernen, um dann _ihre eigenen_
Mittel _prinzipiell_ gleich zu behandeln, d. h. in dem Prinzip, welches
_ihr allein_ eigen ist. Bei diesem Ablernen mu der Knstler nicht
vergessen, da jedes Mittel eine ihm geeignete Anwendung in sich birgt
und da _diese_ Anwendung herauszufinden ist.

In Anwendung der Form kann die Musik Resultate erzielen, die die
Malerei nicht erreichen kann. Andererseits bleibt hinter manchen
Eigenschaften der Malerei die Musik zurck. Z. B. hat die Musik die
Zeit, die Ausdehnung der Zeit zur Verfgung. Die Malerei aber kann
dagegen, indem sie den erwhnten Vorzug nicht besitzt, in einem
Augenblick den ganzen Inhalt des Werkes dem Zuschauer bringen, wozu
wieder die Musik nicht fhig ist[1]. Die Musik, die von der Natur
uerlich ganz emanzipiert ist, braucht nicht irgendwo uere Formen
fr ihre Sprache zu leihen[2]. Die Malerei ist heute noch beinahe
vollstndig an die naturellen Formen, aus der Natur geliehene Formen
angewiesen. Und ihre Aufgabe ist heute, ihre Krfte und Mittel zu
prfen, sie kennen zu lernen, wie es die Musik schon lange tut, und zu
versuchen, diese Mittel und Krfte in rein malerischer Weise zum Zweck
des Schaffens anzuwenden.

So grenzt die Vertiefung in sich eine Kunst von der anderen ab, so
bringt sie die Vergleichung wieder zueinander im _inneren_ Streben. So
merkt man, da jede Kunst ihre Krfte hat, die durch die einer anderen
nicht ersetzt werden knnen. So kommt man schlielich zur Vereinigung
der eigenen Krfte verschiedener Knste. Aus dieser Vereinigung wird
mit der Zeit die Kunst entstehen, die wir schon heute vorahnen knnen,
die wirkliche _monumentale Kunst_.

Und jeder, wer sich vertieft in die verborgenen _inneren_ Schtze
seiner Kunst, ist ein beneidenswerter Mitarbeiter an der geistigen
Pyramide, die bis zum Himmel reichen wird.



[Footnote 1: Diese Unterschiede sind, wie alles in der Welt, relativ zu
verstehen. Im gewissen Sinne kann die Musik die Ausdehnung in der Zeit
vermeiden und die Malerei--diese Ausdehnung anwenden. Wie gesagt, haben
alle Behauptungen einen nur relativen Wert.]

[Footnote 2: Wie klglich Versuche ausfallen, die musikalischen Mittel
zur Wiedergabe der ueren Formen zu brauchen, zeigt eng verstandene
Programmusik. Es wurden noch letzthin solche Experimente gemacht.
Froschgesnge, Hhnerhfe, Messerschleifen nachzuahmen, ist wohl einer
Varietbhne ganz wrdig und kann als unterhaltender Spa ganz lustig
wirken. In der ernsten Musik aber bleiben solche Ausschweifungen nur
lehrreiche Beispiele, fr Mierfolge "Natur zu geben". Die Natur hat
ihre eigene Sprache, die auf uns mit einer unberwindlichen Macht
wirkt. Diese Sprache ist nicht nachzuahmen. Wenn man einen Hhnerhof
musikalisch darstellt, um die Stimmung der Natur dadurch zu schaffen,
den Zuhrer in diese Stimmung zu versetzen, so kommt klar zutage,
da es eine unmgliche und nicht ntige Aufgabe ist. Eine derartige
Stimmung kann von jeder Kunst geschaffen werden, aber nicht durch
uerliche Nachahmung der Natur, sondern durch knstlerische Wiedergabe
dieser Stimmung in ihrem _inneren_ Wert.]




B.

MALEREI




[ILLUSTRATION]



V.

WIRKUNG DER FARBE


Wenn man die Augen ber eine mit Farben besetzte Palette gleiten lt,
so entstehen zwei Hauptresultate:

1. es kommt eine rein _physische Wirkung_ zustande, d. h. das Auge
selbst wird durch Schnheit und andere Eigenschaften der Farbe
bezaubert. Der Schauende empfindet ein Gefhl von Befriedigung, Freude,
wie ein Gastronom, wenn er einen Leckerbissen im Munde hat. Oder es
wird das Auge gereizt, wie der Gaumen von einer pikanten Speise. Es
wird auch wieder beruhigt oder abgekhlt, wie der Finger, wenn er Eis
berhrt. Dies alles sind jedenfalls physische Gefhle, welche als
solche nur von kurzer Dauer sein knnen. Sie sind auch oberflchlich
und hinterlassen keinen dauernden Eindruck, wenn die Seele geschlossen
bleibt. Ebenso wie man bei Berhrung von Eis nur das Gefhl einer
physischen Klte erleben kann und dieses Gefhl nach dem Wiedererwrmen
des Fingers vergit, so wird auch die physische Wirkung der Farbe
vergessen, wenn das Auge abgewendet wird. Und ebenso, wie das physische
Gefhl der Klte des Eises, wenn es tiefer eindringt, andere tiefere
Gefhle erweckt und eine ganze Kette psychischer Erlebnisse bilden
kann, so kann auch der oberflchliche Eindruck der Farbe sich zu einem
Erlebnis entwickeln.

Nur die gewohnten Gegenstnde wirken bei einem mittelmig
empfindlichen Menschen ganz oberflchlich. Die aber, die uns zum
erstenmal begegnen, ben sofort einen seelischen Eindruck auf uns aus.
So empfindet die Welt das Kind, welchem jeder Gegenstand neu ist. Es
sieht das Licht, wird dadurch angezogen, will es fassen, verbrennt sich
den Finger und bekommt Angst und Respekt vor der Flamme. Dann lernt es,
da das Licht auer feindlichen Seiten auch freundliche hat, da es die
Dunkelheit verscheucht, den Tag verlngert, da es wrmen, kochen und
lustiges Schauspiel bieten kann. Nach der Sammlung dieser Erfahrungen
ist die Bekanntschaft mit dem Lichte gemacht und die Kenntnisse ber
dasselbe werden im Gehirn aufgespeichert. Das _stark intensive_
Interesse verschwindet, und die Eigenschaft der Flamme, ein Schauspiel
zu bieten, kmpft mit voller Gleichgltigkeit gegen sie. Allmhlich
wird auf diesem Wege die Welt entzaubert. Man wei, da Bume Schatten
geben, da Pferde schnell laufen knnen und Automobile noch schneller,
da Hunde beien, da der Mond weit ist, da der Mensch im Spiegel kein
echter ist.

Und nur bei einer hheren Entwicklung des Menschen erweitert sich immer
der Kreis derjenigen Eigenschaften, welche verschiedene Gegenstnde
und Wesen in sich einschlieen. Bei hoher Entwicklung bekommen diese
Gegenstnde und Wesen inneren Wert und schlielich _inneren Klang_.
Ebenso ist es mit der Farbe, die bei niedrigem Stand der seelischen
Empfindsamkeit nur eine oberflchliche Wirkung verursachen kann, eine
Wirkung, die bald nach beendigtem Reiz verschwindet. Aber auch in
diesem Zustand ist diese einfachste Wirkung verschiedener Art. Das Auge
wird mehr und strker von den helleren Farben angezogen und noch mehr
und noch strker von den helleren, wrmeren: Zinnoberrot zieht an und
reizt, wie die Flamme, welche vom Menschen immer begierig angesehen
wird. Das grelle Zitronengelb tut dem Auge nach lngerer Zeit weh, wie
dem Ohr eine hochklingende Trompete. Das Auge wird unruhig, hlt den
Anblick nicht lange aus und sucht Vertiefung und Ruhe in Blau oder Grn.

Bei hherer Entwicklung aber entspringt dieser elementaren Wirkung eine
tiefergehende, die eine Gemtserschtterung verursacht. In diesem Falle
ist

2. das zweite Hauptresultat des Beobachtens der Farbe vorhanden, d. h.
die _psychische_ Wirkung derselben. Hier kommt die psychische Kraft
der Farbe zutage, welche eine seelische Vibration hervorruft. Und die
erste, elementare physische Kraft wird nun zur Bahn, auf welcher die
Farbe die Seele erreicht.

Ob diese zweite Wirkung tatschlich eine direkte ist, wie man aus den
letzten Zeilen annehmen kann, oder ob sie durch Assoziation erreicht
wird, bleibt vielleicht eine Frage. Da die Seele im allgemeinen fest
mit dem Krper verbunden ist, so ist es mglich, da eine psychische
Erschtterung eine andere, ihr entsprechende durch _Assoziation_
hervorruft. Z. B. die rote Farbe kann eine der Flamme hnliche
seelische Vibration verursachen, da das Rot die Farbe der Flamme
ist. Das warme Rot wirkt aufregend, dieses Rot kann bis zu einer
schmerzlichen Peinlichkeit steigen, vielleicht auch durch hnlichkeit
mit flieendem Blut. Hier erweckt also diese Farbe eine Erinnerung an
ein anderes physisches Agens, welches unbedingt eine peinliche Wirkung
auf die Seele ausbt.

Wenn dies der Fall wre, so wrden wir leicht durch die Assoziation
eine Erklrung auch der anderen physischen Wirkungen der Farbe finden,
d. h. zu den Wirkungen nicht nur auf das Sehorgan, sondern auch auf
die anderen Sinne. Man kann eben annehmen, da z. B. helles Gelb einen
sauren Eindruck macht aus der Assoziation mit der Zitrone.

Es ist aber kaum mglich, derartige Erklrungen durchzufhren.
Was gerade den Geschmack der Farbe betrifft, so sind verschiedene
Beispiele bekannt, wo diese Erklrung nicht gebraucht werden kann.
Ein Dresdener Arzt erzhlt von einem seiner Patienten, den er als
"geistig ungewhnlich hochstehenden" Menschen charakterisiert, da er
eine bestimmte Sauce immer und unfehlbar "blau" schmeckte, d. h. wie
blaue Farbe empfand.[1] Man knnte vielleicht eine hnliche, aber doch
andere Erklrung annehmen, da gerade bei hochentwickelten Menschen die
Wege zur Seele so direkt, und die Eindrcke derselben so schnell zu
erreichen sind, da eine Wirkung, die durch den Geschmack geht, sofort
zur Seele gelangt und die entsprechenden Wege aus der Seele zu anderen
materiellen Organen mitklingen lt (in unserem Falle--Auge). Es wre
eine Art Echo oder Widerschall, wie man es bei Musikinstrumenten hat,
wenn sie, ohne selbst berhrt zu werden, mit einem anderen Instrumente
mitklingen, welches direkt berhrt wurde. Solche stark fhlenden
Menschen sind wie gute, vielgespielte Geigen, welche bei jeder
Berhrung mit dem Bogen in _allen_ Teilen und Fasern vibrieren.

Bei der Annahme dieser Erklrung mu freilich das Sehen nicht
nur mit dem Geschmack, sondern auch mit allen anderen Sinnen in
Zusammenhang stehen. Dieses ist auch der Fall. Manche Farben knnen
unglatt, stechend aussehen, wogegen andere wieder als etwas Glattes,
Samtartiges empfunden werden, so da man sie gern streicheln mchte.
(Ultramarinblau dunkel, Chromoxydgrn, Krapplack.) Selbst der
Unterschied zwischen kalt und warm des Farbentones beruht auf dieser
Empfindung. Es gibt ebenso Farben, die weich erscheinen (Krapplack)
oder andere, die stets als harte vorkommen (Kobaltgrn, grnblau Oxyd),
so da die frisch aus der Tube ausgeprete Farbe fr trocken gehalten
werden kann.

Der Ausdruck "duftende Farben" ist allgemein gebruchlich.

Endlich ist das Hren der Farben so przis, da man vielleicht keinen
Menschen findet, welcher den Eindruck von Grellgelb auf den Batasten
des Klaviers wiederzugeben suchen oder Krapplack dunkel als eine
Sopranstimme bezeichnen wrde[2].

Diese Erklrung (also eigentlich doch durch Assoziation) wird aber in
manchen Fllen, die fr uns von ganz besonderer Wichtigkeit sind, nicht
gengen. Wer von Chromotherapie gehrt hat, wei, da das farbige Licht
eine ganz besondere Wirkung auf den ganzen Krper verursachen kann.
Es wurde verschiedentlich versucht, diese Kraft der Farbe auszuntzen
und bei verschiedenen Nervenkrankheiten anzuwenden, wobei man wieder
bemerkte, da das rote Licht belebend, aufregend auch auf das Herz
wirkt, das Blaue dagegen zu zeitlicher Paralyse fhren kann. Wenn man
eine derartige Wirkung auch auf Tiere und sogar Pflanzen beobachten
kann, was der Fall ist, so fllt hier die Assoziationserklrung
gnzlich weg. Diese Tatsachen beweisen jedenfalls, da die Farbe eine
wenig untersuchte, aber enorme Kraft in sich birgt, die den ganzen
menschlichen Krper, als physischen Organismus, beeinflussen kann.

Wenn uns aber die Assoziation in diesem Falle nicht ausreichend
erscheint, so werden wir uns auch in der Wirkung der Farbe auf die
Psyche mit dieser Erklrung nicht begngen knnen. Im allgemeinen
ist also die Farbe ein Mittel, einen direkten Einflu auf die Seele
auszuben. Die Farbe ist die Taste. Das Auge ist der Hammer. Die Seele
ist das Klavier mit vielen Saiten.

Der Knstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste _zweckmig_
die menschliche Seele in Vibration bringt.

_So ist es klar, da die Farbenharmonie nur auf dem Prinzip der
zweckmigen Berhrung der menschlichen Seele ruhen mu._

Diese Basis soll als _Prinzip der inneren Notwendigkeit_ bezeichnet
werden.



[Footnote 1: Dr. med. _Freudenberg_. Spaltung der Persnlichkeit.
(bersinnliche Welt 1908, Nr. 2, S. 64-65.) Hier wird auch ber
Farbenhren gesprochen (S. 65), wobei der Verfasser bemerkt, da die
vergleichenden Tabellen kein allgemeines Gesetz feststellen. Vgl.
L. _Sabanejeff_ in der Wochenschrift "Musik", Moskau 1911, Nr. 9:
Mit Bestimmtheit wird hier auf das baldige Kommen eines Gesetzes
hingewiesen.]

[Footnote 2: Auf diesem Gebiete wurde schon viel theoretisch und
auch praktisch gearbeitet. Auf der vielseitigen hnlichkeit (auch
physikalischer Luft- und Licht-vibration) will man auch der Malerei
eine Mglichkeit finden, ihren Kontrapunkt zu bauen. Andererseits in
der Praxis wurde es mit Erfolg versucht, wenig musikalischen Kindern
durch Hilfe der Farben (z. B. durch _Blumen_) eine Melodie einzuprgen.
Viele Jahre arbeitet auf diesem Gebiete Frau A. Sacharjin-Unkowsky,
welche eine spezielle przise Methode konstruiert hat, "die Musik von
den Farben der Natur abzuschreiben, die Laute der Natur zu malen, _die
Laute farbig zu sehen und die Farben musikalisch zu hren_". Diese
Methode wird schon seit Jahren in der Schule der Erfinderin angewendet
und wurde vom St. Petersburger Konservatorium als zweckmig anerkannt.
Andererseits hat Skrjabin auf _empirischem_ Wege eine parallele Tabelle
der musikalischen und farbigen Tne zusammengestellt, die der mehr
physikalischen Tabelle der Frau Unkowsky sehr gleicht. Skrjabin hat
sein Prinzip im "Prometheus" berzeugend angewendet. (S. Tabelle in der
Wochenschrift "Musik", Moskau 1911, Nr. 9.)]




[ILLUSTRATION]




VI.

FORMEN- UND FARBENSPRACHE



"Der Mann, der nicht Musik hat in ihm selbst, Den nicht die Eintracht
ser Tne rhrt, Taugt zu Verrat, zu Ruberei, zu Tcken, Die Regung
seines Sinns ist dumpf wie Nacht, Sein Trachten dster wie der Erebus:
Trau keinem solchen!--_Horch auf die Musik!_" (Shakespeare.)

Der musikalische Ton hat einen direkten Zugang zur Seele. Er findet da
sofort einen Widerklang, da der Mensch "die Musik hat in sich selbst".

"Jedermann wei, da gelb, orange und rot Ideen der Freude, des
Reichtums, einflen und darstellen" (Delacroix).[1]

Diese zwei Zitate zeigen die tiefe Verwandtschaft der Knste berhaupt
und der Musik und Malerei insbesondere. Auf dieser auffallenden
Verwandtschaft hat sich sicher der Gedanke Goethes konstruiert,
da die Malerei ihren Generalba erhalten mu. Diese prophetische
uerung Goethes ist ein Vorgefhl der Lage, in welcher sich heute
die Malerei befindet. Diese Lage ist der Ausgangspunkt des Weges, auf
welchem die Malerei durch Hilfe ihrer Mittel zur Kunst im abstrakten
Sinne heranwachsen wird und wo sie schlielich die rein malerische
_Komposition_ erreichen wird.

Zu dieser Komposition stehen ihr zwei Mittel zur Verfgung:

1. Farbe.

2. Form.

Die Form allein, als Darstellung des Gegenstandes (realen oder nicht
realen) oder als rein abstrakte Abgrenzung eines Raumes, einer Flche,
kann selbstndig existieren.

Die Farbe nicht. Die Farbe lt sich nicht grenzenlos ausdehnen.
Man kann sich das grenzenlose Rot nur denken oder geistig sehen.
Wenn man das Wort Rot hrt, so hat dieses Rot in unserer Vorstellung
keine Grenze. Dieselbe mu mit Gewalt, wenn es ntig ist, dazu
gedacht werden. Das Rot, was man nicht materiell sieht, sondern sich
abstrakt vorstellt, erweckt andererseits eine gewisse przise und
unprzise innere Vorstellung, die einen rein inneren, physischen
Klang hat[2]. Dieses aus dem Wort klingende Rot hat auch selbstndig
keinen speziell ausgesprochenen bergang zu warm oder kalt. Dasselbe
mu noch dazu gedacht werden, wie feine Abstufungen des roten Tones.
Deswegen nenne ich dieses geistige Sehen unprzis. Es ist aber
auch zur selben Zeit przis, da der innere Klang blo bleibt, ohne
zufllige, zu Einzelheiten fhrende Neigungen zu warm und kalt usw.
Dieser innere Klang ist hnlich dem Klang einer Trompete oder eines
Instrumentes, welchen man sich vorstellt bei dem Wort "Trompete" usw.,
wobei die Einzelheiten ausbleiben. Man denkt sich eben den Klang ohne
die Unterschiede, welche er erleidet, durch Klingen im Freien, im
geschlossenen Raum, allein oder mit andern Instrumenten, wenn ihn ein
Postillion, ein Jger, ein Soldat oder ein Virtuose hervorruft.

Wenn aber dieses Rot in materieller Form gegeben werden mu (wie in der
Malerei), so mu es 1. einen bestimmten Ton haben aus der unendlichen
Reihe der verschiedenen Rot gewhlt, also sozusagen subjektiv
charakterisiert werden, und 2. mu es auf der Flche abgegrenzt
werden, von anderen Farben abgegrenzt, die _unbedingt_ da sind, die
man in keinem Falle vermeiden kann und wodurch (durch Abgrenzung und
Nachbarschaft) die subjektive Charakteristik sich verndert (eine
objektive Hlse erhlt): hier spricht der objektive Beiklang mit.

Dieses unvermeidliche Verhltnis zwischen Farbe und Form bringt
uns zu Beobachtungen der Wirkungen, welche die Form auf die Farbe
ausbt. Die Form selbst, wenn sie auch ganz abstrakt ist und einer
geometrischen gleicht, hat ihren innern Klang, ist ein geistiges Wesen
mit Eigenschaften, die mit dieser Form identisch sind. Ein Dreieck
(ohne die nhere Bezeichnung, ob es spitz, flach, gleichseitig ist) ist
ein derartiges Wesen mit dem ihm allein eigenen geistigen Parfm. In
Verbindung mit anderen Formen differenziert sich dieses Parfm, bekommt
beiklingende Nuancen, bleibt aber im Grunde unvernderlich, wie der
Duft der Rose, der niemals mit dem des Veilchens verwechselt werden
kann. Ebenso Kreis, Quadrat und alle anderen mglichen Formen[3]. Also
derselbe Vorfall, wie oben mit Rot: subjektive Substanz in objektiver
Hlse.

Hier kommt die Gegenwirkung der Form und Farbe klar zutage. Ein Dreieck
mit Gelb ausgefllt, ein Kreis mit Blau, ein Quadrat mit Grn, wieder
ein Dreieck mit Grn, ein Kreis mit Gelb, ein Quadrat mit Blau usw.
Dies sind alle ganz verschiedene und ganz verschieden wirkende Wesen.

Dabei lt sich leicht bemerken, da manche Farbe durch manche Form in
ihrem Wert unterstrichen wird und durch andere abgestumpft. Jedenfalls
spitze Farben klingen in ihrer Eigenschaft strker in spitzer Form (z.
B. Gelb im Dreieck). Die zur Vertiefung geneigten werden in dieser
Wirkung durch runde Formen erhht (z. B. Blau im Kreis). Natrlich ist
es andererseits klar, da das Nichtpassen der Form zur Farbe nicht als
etwas "Unharmonisches" angesehen werden mu, sondern umgekehrt als eine
neue Mglichkeit und also auch Harmonie.

Da die Zahl der Farben und der Formen unendlich ist, so sind auch die
Kombinationen unendlich und zur selben Zeit die Wirkungen. Dieses
Material ist unerschpflich.

       *       *       *       *       *

Die Form im engeren Sinne ist jedenfalls nichts weiter, wie die
Abgrenzung einer Flche von der anderen. Dies ist ihre Bezeichnung im
ueren. Da aber alles uere auch unbedingt Inneres in sich birgt
(strker oder schwcher zum Vorschein kommend), so _hat auch jede
Form inneren Inhalt_[4]. $Die Form ist also die uerung des inneren
Inhaltes._ Dies ist ihre Bezeichnung im Inneren. Hier mu an das vor
kurzem gebrachte Beispiel mit dem Klavier gedacht werden, wobei man
statt "Farbe"--"Form" stellt: der Knstler ist die Hand, die durch
diese oder jene Taste (= Form) zweckmig die menschliche Seele in
Vibration bringt. _So ist es klar, da die Formenharmonie nur auf dem
Prinzip der zweckmigen Berhrung der menschlichen Seele ruhen mu._

Dieses Prinzip wurde hier als das _Prinzip der inneren Notwendigkeit_
bezeichnet.

Die erwhnten zwei Seiten der Form sind zur selben Zeit ihre zwei
Ziele. Und deshalb ist die uere Abgrenzung dann erschpfend
zweckmig, wenn sie den inneren Inhalt der Form am ausdrucksvollsten
zum Vorschein bringt[5]. Das uere der Form, d. h. die Abgrenzung,
welcher in diesem Falle die Form zum Mittel dient, kann sehr
verschieden sein.

Aber trotz aller Verschiedenheit, die die Form bieten kann, wird sie
doch nie ber zwei uere Grenzen hinausgehen, und zwar:

1. entweder dient die Form, als Abgrenzung, dem Ziele, durch
diese Abgrenzung einen materiellen Gegenstand aus der Flche
herauszuschneiden, also diesen materiellen Gegenstand auf die Flche zu
zeichnen, oder

2. bleibt die Form abstrakt, d. h. sie bezeichnet keinen realen
Gegenstand, sondern ist ein vollkommen abstraktes Wesen. Solche rein
abstrakte Wesen, die als solche ihr Leben haben, ihren Einflu und
ihre Wirkung, sind ein Quadrat, ein Kreis, ein Dreieck, ein Rhombus,
ein Trapez und die unzhligen anderen Formen, die immer komplizierter
werden und keine mathematische Bezeichnung besitzen. Alle diese Formen
sind gleichberechtigte Brger des abstrakten Reiches.

Zwischen diesen beiden Grenzen liegt die unendliche Zahl der Formen, in
welchen beide Elemente vorhanden sind und wo entweder das Materielle
berwiegt oder das Abstrakte.

Diese Formen sind momentan der Schatz, aus welchem der Knstler alle
einzelnen Elemente seiner Schpfungen entleiht.

Mit ausschlielich rein abstrakten Formen kann der Knstler heute nicht
auskommen. Diese Formen sind ihm zu unprzis. Sich auf ausschlielich
Unprzises zu beschrnken, heit sich der Mglichkeiten berauben, das
rein Menschliche ausschlieen und dadurch seine Ausdrucksmittel arm
machen.

Andererseits gibt es in der Kunst keine vollkommen materielle Form.
Es ist nicht mglich, eine materielle Form genau wiederzugeben: Wohl
'oder bel unterliegt der Knstler _seinem_ Auge, _seiner_ Hand, die
in diesem Falle knstlerischer sind als seine Seele, die nicht ber
photographische Ziele hinausgehen will. Der bewute Knstler aber,
welcher mit dem Protokollieren des materiellen Gegenstandes sich nicht
begngen kann, sucht unbedingt dem darzustellenden Gegenstande einen
Ausdruck zu geben, was man frher idealisieren hie, spter stilisieren
und morgen noch irgendwie anders nennen wird[6].

Diese Unmglichkeit und Zwecklosigkeit (in der Kunst), den Gegenstand
ohne Ziel zu kopieren, dieses Streben, dem Gegenstande das
Ausdrucksvolle zu entleihen, sind die Ausgangspunkte, von welchen
auf weiterem Wege der Knstler von der "literarischen" Frbung des
Gegenstandes zu rein knstlerischen (bzw. malerischen) Zielen zu
streben anfngt. Dieser Weg fhrt zum Kompositionellen.

[Illustration: Raffael. Die hl. Familie]

Die rein malerische Komposition hat in bezug auf die Form zwei Aufgaben
vor sich:

1. Die Komposition des ganzen Bildes.

2. Die Schaffung der einzelnen Formen, die in verschiedenen
Kombinationen zueinander stehen, sich der Komposition des Ganzen
unterordnen[7]. So werden mehrere Gegenstnde (reale und eventuell
abstrakte) im Bild _einer_ groen Form untergeordnet und so verndert,
da sie in diese Form passen, diese Form bilden. Hier kann die einzelne
Form persnlich wenig klingend bleiben, sie dient in erster Linie
der Bildung der groen kompositionellen Form und ist hauptschlich
als Element dieser Form zu betrachten. Diese einzelne Form ist so
und nicht anders gestaltet; nicht, weil _ihr_ eigener innerer Klang,
abgesehen von der groen Komposition, es unbedingt verlangt, sondern
grtenteils, weil sie als Baumaterial dieser Komposition zu dienen
berufen ist. Hier wird die erste Aufgabe--die Komposition des ganzen
Bildes--als definitives Ziel verfolgt[8].

So tritt in der Kunst allmhlich immer nher in den Vordergrund das
Element des Abstrakten, welches noch gestern schchtern und kaum
sichtbar sich hinter die rein materialistischen Bestrebungen versteckte.

Und dieses Wachsen und schlielich berwiegen des Abstrakten ist
natrlich.

Es ist natrlich, da, je mehr die organische Form zurckgetrieben wird,
desto mehr dieses Abstrakte von selbst in den Vordergrund tritt und an
Klang gewinnt.

Das bleibende Organische hat aber, wie gesagt, eigenen inneren Klang,
welcher entweder mit dem inneren Klang des zweiten Bestandteiles
derselben Form (des Abstrakten darin) identisch ist (einfache
Kombinierung der beiden Elemente), oder auch verschiedener Natur
sein kann (komplizierte und mglicherweise notwendig disharmonische
Kombinierung). Jedenfalls aber lt das Organische in der gewhlten
Form seinen Klang hren, wenn auch dieses Organische ganz in
den Hintergrund gedrngt wird. Deswegen ist die Wahl des realen
Gegenstandes von Wichtigkeit. In dem Doppelklange (geistiger Akkord)
der beiden Bestandteile der Form kann der organische den abstrakten
untersttzen (durch Mit- oder Widerklang) oder fr denselben strend
sein. Der Gegenstand kann einen nur zuflligen Klang bilden, welcher,
durch einen anderen ersetzt, keine _wesentliche_ nderung des
Grundklanges hervorruft.

Eine romboidale Komposition wird z. B. durch eine Anzahl menschlicher
Figuren konstruiert. Man prft sie mit dem Gefhl und stellt sich die
Frage: sind die menschlichen Figuren fr die Komposition unbedingt
notwendig oder drfte man sie durch andere organische Formen ersetzen,
und zwar so, da der _innere_ Grundklang der Komposition dadurch nicht
leidet? Und wenn ja, so ist hier der Fall vorhanden, wo der Klang des
Gegenstandes nicht nur dem Klang des Abstrakten nicht hilft, sondern
ihm direkt schadet: gleichgltiger Klang des Gegenstandes schwcht den
Klang des Abstrakten ab. Und dieses ist nicht nur logisch, sondern
auch knstlerisch tatschlich der Fall. Es sollte also in diesem Fall
entweder ein anderer, mehr zum inneren Klang des Abstrakten passender
Gegenstand gefunden werden (passend als Mit- oder Widerklang) oder
berhaupt sollte diese ganze Form eine rein abstrakte bleiben. Hier
wird wieder an das Beispiel mit dem Klavier erinnert. Statt "Farbe"
und "Form" soll der "Gegenstand" gestellt werden. Jeder Gegenstand
(ohne Unterschied, ob er direkt von der "Natur" geschaffen wurde oder
durch menschliche Hand entstanden ist) ist ein Wesen mit eigenem Leben
und daraus unvermeidlich flieender Wirkung. Der Mensch unterliegt
fortwhrend dieser psychischen Wirkung. Viele Resultate derselben
werden im "Unterbewutsein" bleiben (wo sie ebenso lebendig und
schpferisch wirken). Viele steigen zum "Oberbewutsein". Von vielen
kann sich der Mensch befreien, indem er seine Seele dagegen abschliet.
Die "Natur", d. h. die stets wechselnde uere Umgebung des Menschen,
versetzt durch die Tasten (Gegenstnde) fortwhrend die Saiten des
Klaviers (Seele) in Vibrationen. Diese Wirkungen, welche uns oft
chaotisch zu sein scheinen, bestehen aus drei Elementen: das Wirken
der Farbe des Gegenstandes, seiner Form und das von Farbe und Form
unabhngige Wirken des Gegenstandes selbst.

Nun tritt aber an die Stelle der Natur der Knstler, welcher ber
dieselben drei Elemente verfgt. Und wir kommen ohne weiteres zum
Schlu: auch hier ist das _Zweckmige_ magebend. _So ist es klar, da
die Wahl des Gegenstandes (= Beiklingendes Element in der Formharmonie)
nur auf dem Prinzip der zweckmigen Berhrung der menschlichen Seele
ruhen mu._

Also entspringt auch die Wahl des Gegenstandes dem _Prinzip der inneren
Notwendigkeit_.

Je freier das Abstrakte der Form liegt, desto reiner und dabei
primitiver klingt es. In einer Komposition also, wo das Krperliche
mehr oder weniger berflssig ist, kann man auch dieses Krperliche
mehr oder weniger auslassen und durch rein abstrakte oder durch ganz
ins Abstrakte bersetzte krperliche Formen ersetzen. In jedem Falle
dieser bersetzung oder dieses Hineinkomponierens der rein abstrakten
Form Soll der einzige Richter, Lenker und Abwger das Gefhl sein. Und
freilich, je mehr der Knstler diese abstrahierten oder abstrakten
Formen braucht, desto heimischer wird er im Reiche derselben und tritt
immer tiefer in dieses Gebiet ein. Und ebenso durch den Knstler
gefhrt auch der Zuschauer, welcher immer mehr Kenntnisse in der
abstrakten Sprache sammelt und sie schlielich beherrscht.

Da stehen wir vor der Frage: mssen wir denn nicht auf das
Gegenstndliche berhaupt verzichten, es aus unserer Vorratskammer
in alle Winde zerstreuen und das rein Abstrakte ganz blolegen?
Dies ist die natrlich sich aufdrngende Frage, welche durch das
Auseinander-setzen des Mitklingens der beiden Formelemente (des
gegenstndlichen und abstrakten) uns auch gleich auf die Antwort
stt. Wie jedes gesagte Wort (Baum, Himmel, Mensch) eine innere
Vibration erweckt, so auch jeder bildlich dargestellte Gegenstand.
Sich dieser Mglichkeit, eine Vibration zu verursachen, zu berauben,
wre: das Arsenal seiner Mittel zum Ausdruck zu vermindern. So steht
es jedenfalls heute. Aber auer dieser heutigen Antwort bekommt die
oben gestellte Frage die Antwort, die in der Kunst die ewige bleibt auf
alle Fragen, die mit "mu" anfangen: Es gibt kein "mu" in der Kunst,
die ewig frei ist. Vor dem "mu" flieht die Kunst, wie der Tag vor der
Nacht.

Bei der Betrachtung der zweiten kompositionellen Aufgabe, der Schaffung
der _einzelnen_ zum Aufbau der ganzen Komposition bestimmten Formen mu
noch bemerkt werden, da dieselbe Form bei gleichen Bedingungen immer
gleich klingt. Nur sind die Bedingungen immer verschieden, woraus zwei
Folgen flieen:

1. ndert sich der ideale Klang durch Zusammenstellung mit anderen
Formen,

2. ndert er sich auch in derselben Umgebung (soweit das Festhalten
derselben mglich ist), wenn diese Form in ihrer Richtung verschoben
wird[9]. Aus diesen Folgen fliet weiter eine andere von selbst heraus.

Es gibt nichts Absolutes. Und zwar ist die Formenkomposition, auf
dieser Relativitt ruhend, abhngig 1. von der Vernderlichkeit der
Zusammenstellung der Formen und 2. von der Vernderlichkeit jeder
einzelnen Form bis ins kleinste. Jede Form ist so empfindlich wie
ein Rauchwlkchen: das unmerklichste geringste Verrcken jeder ihrer
Teile verndert sie _wesentlich_. Und dies geht so weit, da es
vielleicht leichter ist, denselben Klang durch verschiedene Formen zu
erzielen, als ihn durch die Wiederholung derselben Form wieder zum
Ausdruck zu bringen: eine wirkliche genaue Wiederholung liegt auer der
Mglichkeit. Solange wir nur fr das Ganze der Komposition besonders
empfnglich sind, ist diese Tatsache mehr theoretisch wichtig. Wenn
aber die Menschen durch das Gebrauchen der abstrakteren und abstrakten
Formen (die keine Interpretation von Krperlichem erhalten werden)
ein feineres und strkeres Empfinden bekommen werden, so wird diese
Tatsache immer mehr an praktischer Bedeutung gewinnen.

Und so werden einerseits die Schwierigkeiten der Kunst wachsen, aber
gleichzeitig wird auch der Reichtum an Formen in den Ausdrucksmitteln
quantitativ und qualitativ mitwachsen. Dabei wird auch die Frage des
"Verzeichnens" von selbst fallen und wird durch eine andere viel
knstlerischere ersetzt: wie weit ist der innere Klang der gegebenen
Form verschleiert oder entblt? Diese nderung in den Ansichten
wird wieder noch weiter und zu noch grerer Bereicherung der
Ausdrucksmittel fhren, da die Verschleierung eine enorme Macht in der
Kunst ist. Das Kombinieren des Verschleierten und des Blogelegten wird
eine neue Mglichkeit der Leitmotive einer Formenkomposition bilden.

Ohne solche Entwicklung auf diesem Gebiete wrde die Formenkomposition
unmglich bleiben. Jedem, den der innere Klang der Form (der
krperlichen und besonders der abstrakten) nicht erreicht, wird
ein derartiges Komponieren stets als bodenlose Willkr erscheinen.
Gerade das scheinbar folgenlose Verschieben der einzelnen Formen auf
der Bildflche erscheint in diesem Fall als inhaltloses Spiel mit
den Formen. Hier finden wir denselben Mastab und dasselbe Prinzip,
welches wir bis jetzt berall als das einzige rein knstlerische, vom
Nebenschlichen freie fanden: Das _Prinzip der inneren Notwendigkeit._

Wenn z. B. Gesichtszge oder verschiedene Krperteile aus
knstlerischem Grunde verschoben und "verzeichnet" werden, so stt
man doch auer auf die rein malerische Frage auch auf die anatomische,
die die malerische Absicht hemmt und ihr nebenschliches Berechnen
aufzwingt. In unserem Falle fllt aber alles Nebenschliche von selbst
ab und es bleibt nur das Wesentliche--das knstlerische Ziel. Gerade
diese scheinbar willkrliche, aber in Wirklichkeit streng bestimmbare
Mglichkeit, die Formen zu verschieben, ist eine der Quellen einer
unendlichen Reihe rein knstlerischer Schpfungen.

Also die Biegsamkeit der einzelnen Form, ihre sozusagen
innerlich-organische Vernderung, ihre Richtung im Bilde (Bewegung),
das berwiegen des Krperlichen oder des Abstrakten in dieser einzelnen
Form einerseits und andererseits die Zusammenstellung der Formen,
die die groen Formen der Formengruppen bilden, die Zusammenstellung
der einzelnen Formen mit den Formengruppen, welche die groe Form
des ganzen Bildes schaffen, weiter die Prinzipien des Mit- oder
Widerklangs aller erwhnten Teile, d. h. das Zusammentreffen einzelner
Formen, das Hemmen einer Form durch die andere, ebenso das Schieben,
das Mit- und Zerreissen der einzelnen Formen, die gleiche Behandlung
der Formengruppen, des Kombinierens des Verschleierten mit dem
Blogelegten, des Kombinierens des Rhythmischen und Arhythmischen
auf derselben Flche, des Kombinierens der abstrakten Formen als
rein geometrischer (einfacher, komplizierter) und geometrisch
unbezeichenbarer, des Kombinierens der Abgrenzungen der Formen
voneinander (strkerer, schwcherer) usw. usw.--dies alles sind die
Elemente, die die Mglichkeit eines rein zeichnerischen "Kontrapunktes"
bilden und die zu diesem Kontrapunkt fhren werden. Und dies wird
der Kontrapunkt der Kunst des Schwarz-Weien, solange die Farbe
ausgeschaltet ist.

Und die Farbe, die selbst ein Material zu einem Kontrapunkt bietet, die
selbst unendliche Mglichkeiten in sich birgt, wird in Vereinigung mit
der Zeichnung zum groen malerischen Kontrapunkt fhren, auf welchem
auch die Malerei zur Komposition gelangen wird und sich als wirklich
reine Kunst in den Dienst des Gttlichen stellt. Und immer derselbe
unfehlbare Fhrer bringt sie auf diese schwindelnde Hhe: _das Prinzip
der inneren Notwendigkeit!_

[Illustration: Czanne. Die Badenden]

       *       *       *       *       *

Die innere Notwendigkeit entsteht aus drei mystischen Grnden. Sie wird
von drei mystischen Notwendigkeiten gebildet:

1. hat jeder Knstler, als Schpfer, das ihm Eigene zum Ausdruck zu
bringen (Element der Persnlichkeit),

2. hat jeder Knstler, als Kind seiner Epoche, das dieser Epoche
Eigene zum Ausdruck zu bringen (Element des Stiles im inneren Werte,
zusammengesetzt aus der Sprache der Epoche und der Sprache der Nation,
solange die Nation als solche existieren wird),

3. hat jeder Knstler, als Diener der Kunst, das der Kunst
im allgemeinen Eigene zu bringen (Element des Rein- und
Ewig-Knstlerischen, welches durch alle Menschen, Vlker und Zeiten
geht, im Kunstwerke jedes Knstlers, jeder Nation und jeder Epoche zu
sehen ist und als Hauptelement der Kunst keinen Raum und keine Zeit
kennt).

Man mu nur diese zwei ersten Elemente mit dem geistigen Auge
durchdringen, um dieses dritte Element blogelegt zu sehen. Dann sieht
man, da eine "grob" geschnitzte Indianertempel-Sule vollkommen durch
dieselbe Seele belebt ist, wie ein noch so "modernes" lebendiges Werk.

Es wurde und wird noch heute viel vom Persnlichen in der Kunst
gesprochen, hier und da fllt ein Wort und wird jetzt immer fter
fallen ber den kommenden Stil. Wenn diese Fragen auch von groer
Wichtigkeit sind, so verlieren sie durch Jahrhunderte und spter
Jahrtausende gesehen allmhlich an Schrfe und Wichtigkeit, werden
schlielich gleichgltig und tot.

Nur das dritte Element des Rein-und Ewig-Knstlerischen bleibt
ewig lebendig. Es verliert mit der Zeit seine Kraft nicht, sondern
gewinnt an ihr stndig. Eine gyptische Plastik erschttert uns heute
sicherlich mehr, als sie ihren Zeitgenossen zu erschttern vermochte:
sie war an ihre Zeitgenossen noch viel zu stark durch damals noch
lebendig gewesene Merkmale der Zeit und der Persnlichkeit gebunden
und durch sie gedmpft. Heute hren wir in ihr den entblten Klang
der Ewigkeit-Kunst. Und andererseits: je mehr ein "heutiges" Werk von
den ersten zwei Elementen hat, desto leichter wird es natrlicherweise
den Zugang zur Seele des Zeitgenossen finden. Und weiter: je mehr das
dritte Element im heutigen Werk vorhanden ist, desto mehr werden die
ersten zwei bertnt und dadurch der Zugang zur Seele des Zeitgenossen
erschwert. Deswegen mssen manchmal Jahrhunderte vergehen, bis der
Klang des dritten Elementes zur Seele der Menschen gelangen kann.

So ist das berwiegen dieses dritten Elementes im Werk das Zeichen
Seiner Gre und der Gre des Knstlers.

Diese drei mystischen Notwendigkeiten sind die drei notwendigen
Elemente des Kunstwerkes, die fest miteinander verbunden sind, d. h.
sie durchdringen sich gegenseitig, was in jeder Zeit das Einheitliche
des Werkes ausdrckt. Trotzdem haben die zwei ersten Elemente das
Zeitliche und Rumliche in sich, was im Rein- und Ewig-Knstlerischen,
welches auer Zeit und Raum steht, eine gewisse verhltnismig
undurchsichtige Hlse bildet. Der Vorgang der Kunstentwicklung besteht
gewissermaen aus dem Sichabheben des Rein- und Ewig-Knstlerischen
von dem Element der Persnlichkeit, dem Element des Zeitstiles. So
sind diese zwei Elemente nicht nur mitspielende Krfte, sondern auch
bremsende.

Der persnliche und zeitliche Stil bildet in jeder Epoche viele przise
Formen, die trotz den scheinbar groen Verschiedenheiten so organisch
verwandt sind, da sie als _eine Form_ bezeichnet werden knnen: ihr
innerer Klang ist schlielich nur _ein Hauptklang_.

Diese beiden Elemente sind subjektiver Natur. Die ganze Epoche will
_sich_ abspiegeln, _ihr_ Leben knstlerisch uern. Ebenso will der
Knstler _sich_ uern und whlt nur die ihm seelisch verwandten Formen.

Allmhlich und schlielich bildet sich der Stil der Epoche, d. h. eine
gewisse uere und subjektive Form. Das Rein- und Ewig-Knstlerische
ist dagegen das objektive Element, welches mit Hilfe des subjektiven
verstndlich wird.

Das unvermeidliche Sichausdrckenwollen des Objektiven ist die Kraft,
die hier als innere Notwendigkeit bezeichnet wird und die aus dem
Subjektiven heute _eine_ allgemeine Form braucht und morgen eine
_andere_. Sie ist der stndige unermdliche Hebel, die Feder, die
ununterbrochen "vorwrts" treibt. Der Geist schreitet weiter und
deshalb sind die heutigen inneren Gesetze der Harmonie morgen uere
Gesetze, die in weiterer Anwendung nur durch diese uerlich gewordene
Notwendigkeit leben. Es ist klar, da die innere geistige Kraft der
Kunst sich aus der heutigen Form nur eine Stufe macht, um zu weiteren
zu gelangen.

Kurz gesagt, ist die Wirkung der inneren Notwendigkeit und also die
Entwicklung der Kunst eine fortschreitende uerung des Ewig-Objektiven
im Zeitlich-Subjektiven. Und also andererseits das Bekmpfen des
Subjektiven durch das Objektive.

Z. B. ist die heutige anerkannte Form eine Eroberung der gestrigen
inneren Notwendigkeit, die auf einer gewissen ueren Stufe der
Befreiung, der Freiheit geblieben ist. Diese heutige Freiheit wurde
durch Kampf gesichert und scheint, wie immer, vielen "das letzte Wort"
zu sein. Ein Kanon dieser beschrnkten Freiheit ist: der Knstler darf
jede Form zum Ausdruck brauchen, solange er auf dem Boden der aus der
Natur entliehenen Formen bleibt. Diese Forderung ist aber, wie alle
frheren, nur zeitlich. Sie ist der heutige uere Ausdruck, d. h. die
heutige uere Notwendigkeit. Vom Standpunkt der inneren Notwendigkeit
gesehen, darf eine derartige Beschrnkung nicht gemacht werden, und der
Knstler darf sich vollkommen auf die heutige innere Basis stellen,
welcher die heutige uere Beschrnkung genommen wird, und die dadurch
folgendermaen zu definieren ist: _der Knstler darf jede Form zum
Ausdruck brauchen._

So sieht man endlich (und dieses ist von unbeschreiblicher Wichtigkeit
fr alle Zeiten und ganz besonders "heute"!), da das Suchen nach dem
Persnlichen, nach dem Stil (und also nebenbei nach dem Nationalen)
nicht nur durch Absicht nicht zu erreichen ist, sondern auch nicht
die groe Bedeutung hat, die heute der Sache beigemessen wird. Und
man sieht, da die allgemeine Verwandtschaft der Werke, die durch
Jahrtausende nicht geschwcht, sondern immer mehr und mehr gestrkt
wird, nicht im ueren, im uerlichen liegt, sondern in der Wurzel
der Wurzeln--im mystischen Inhalt der Kunst. Und man sieht, da das
Hngen an der "Schule", das Jagen nach der "Richtung", das Verlangen
in einem Werk nach "Prinzipien" und bestimmten, der Zeit eigenen
Ausdrucksmitteln nur auf Irrwege fhren kann und zu Unverstndnis, zur
Verfinsterung, Verstummung bringen mu.

Blind gegen "anerkannte" oder "unanerkannte" Form, taub gegen Lehren
und Wnsche der Zeit soll der Knstler sein.

Sein offenes Auge soll auf sein inneres Leben gerichtet werden und sein
Ohr soll dem Munde der inneren Notwendigkeit stets zugewendet sein.

Dann wird er zu jedem erlaubten Mittel und ebenso leicht zu jedem
verbotenen Mittel greifen.

Dieses ist der einzige Weg, das Mystischnotwendige zum Ausdruck zu
bringen.

Alle Mittel sind heilig, wenn sie innerlich-notwendig sind.

Alle Mittel sind sndhaft, wenn sie nicht aus der Quelle der inneren
Notwendigkeit stammen.

Und andererseits, wenn man auf diesem Wege auch heute ins Unendliche
theoretisieren kann, so ist jedenfalls die Theorie in weiteren
Einzelheiten verfrht. In der Kunst geht nie die Theorie voraus, und
zieht die Praxis nie nach sich, sondern umgekehrt. Hier ist alles und
ganz besonders im Anfang Gefhlsache. Nur durch Gefhl, besonders im
Anfang des Weges, ist das knstlerisch Richtige zu erreichen. Wenn die
allgemeine Konstruktion auch rein theoretisch zu erreichen ist, so
bleibt doch dieses Plus, welches die wahrhaftige Seele der Schpfung
ist (und also auch verhltnismig ihr Wesen), nie durch Theorie
geschaffen und nie gefunden, wenn es nicht pltzlich vom Gefhl in die
Schpfung eingehaucht wird. Da die Kunst auf das Gefhl wirkt, so kann
sie auch nur durch das Gefhl wirken. Bei sichersten Proportionen,
bei feinsten Wagen und Gewichten, kommt aus der Kopfrechnung und
deduktiven Wgung nie ein richtiges Resultat zur Folge. Es knnen
solche Proportionen nicht ausgerechnet werden und solche Wagen knnen
nicht fertig gefunden werden[10]. Die Proportionen und Wagen sind nicht
auerhalb des Knstlers, sondern in ihm, sie sind das, was man auch
Grenzengefhl, knstlerischen Takt nennen kann--Eigenschaften, die
dem Knstler angeboren sind und durch Begeisterung erhht werden zur
genialen Offenbarung. In diesem Sinne ist auch die Mglichkeit eines
von Goethe prophezeiten Generalbasses in der Malerei zu verstehen.
Eine derartige Malgrammatik lt sich momentan nur vorahnen, und wenn
es endlich zu derselben kommt, so wird dieselbe weniger auf Grund der
physischen Gesetze gebaut werden (wie man schon versuchte und heute
wieder versucht: "Kubismus"), sondern auf den Gesetzen der inneren
Notwendigkeit, die man ruhig als seelische bezeichnen kann.

       *       *       *       *       *

So sehen wir, da im Grunde eines jeden kleinen und im Grunde des
grten Problems der Malerei das _Innere_ liegen wird. Der Weg, auf
welchem wir uns heute schon befinden, und welcher das grte Glck
unserer Zeit ist, ist der Weg, auf welchem wir uns des ueren[11]
entledigen werden, um statt dieser Hauptbasis eine ihr entgegengesetzte
zu stellen: Die Hauptbasis der inneren Notwendigkeit. Aber wie der
Krper durch bungen gestrkt und entwickelt wird, so auch der Geist.
Wie der vernachlssigte Krper schwach und schlielich impotent wird,
so auch der Geist. Das dem Knstler angeborene Gefhl ist eben das
evangelische Talent, welches nicht vergraben werden darf. Der Knstler,
welcher seine Gaben nicht ntzt, ist der faule Sklave.

Deswegen ist es nicht nur unschdlich, sondern unbedingt notwendig, da
der Knstler den Ausgangspunkt dieser bungen kennt.

Dieser Ausgangspunkt ist das Wgen des inneren Wertes des Materials auf
der groen objektiven Wage, d. h. Untersuchung--in unserem Falle--der
_Farbe_, die im groen und ganzen jedenfalls auch auf jeden Menschen
wirken mu.

Also braucht man hier auch nicht in tiefe und feine Kompliziertheiten
der Farbe sich einlassen, sondern man begngt sich mit der elementaren
Darstellung der einfachen Farbe.

Man konzentriert sich zunchst auf _isolierte Farbe_, man lt
_einzelnstehende Farbe_ auf sich wirken. Dabei kommt ein mglichst
einfaches Schema in Betracht. Die ganze Frage wird in eine mglichst
einfache Form hineingepret.

Die zwei groen Abteilungen, die dabei sofort ins Auge fallen, sind:

1. Wrme und Klte des farbigen Tones und

2. Helligkeit oder Dunkelheit desselben.

So entstehen sofort vier Hauptklnge jeder Farbe: entweder ist sie I.
_warm_ und dabei 1. _hell_ oder 2. _dunkel_, oder sie ist II. _kalt_
und 1. _hell_ oder 2. _dunkel_.

Die Wrme oder die Klte der Farbe ist eine Neigung ganz im allgemeinen
zu Gelb oder zu Blau. Dies ist eine Unterscheidung, die sozusagen auf
derselben Flche geschieht, wobei die Farbe ihren Grundklang behlt,
aber dieser Grundklang wird mehr materiell oder mehr unmateriell.
Es ist eine horizontale Bewegung, wobei das Warme sich auf dieser
horizontalen Flche zum Zuschauer bewegt, zu ihm strebt, das
Kalte--sich vom Zuschauer entfernt.

[Illustration: TABELLE I]

Die Farben selbst, die diese horizontale Bewegung einer anderen Farbe
verursachen, sind auch durch dieselbe Bewegung charakterisiert, haben
aber noch eine andere Bewegung, die sie stark voneinander in der
inneren Wirkung trennt: sie sind dadurch der _erste groe Gegensatz_ im
inneren Werte. So ist also die Neigung der Farbe zu Kalt oder Warm von
einer unermelichen _inneren_ Wichtigkeit und Bedeutung.

Der _zweite groe Gegensatz_ ist der Unterschied zwischen Wei und
Schwarz, also der Farben, die das andere Paar der vier Hauptklnge
erzeugen: die Neigung der Farbe zu Hell oder zu Dunkel. Diese letzten
haben auch dieselbe Bewegung zum und vom Zuschauer, aber nicht in
dynamischer, sondern statischer--erstarrter Form (siehe Tab. I).

Die zweite Bewegung von Gelb und Blau, die zum ersten groen Gegensatz
beitrgt, ist ihre ex- und konzentrische Bewegung[12]. Wenn man zwei
Kreise macht von gleicher Gre und einen mit Gelb fllt und den andern
mit Blau, so merkt man schon bei kurzer Konzentrierung auf diese
Kreise, da das Gelb ausstrahlt, eine Bewegung aus dem Zentrum bekommt
und sich beinahe sichtbar dem Menschen nhert. Das Blau aber eine
konzentrische Bewegung entwickelt (wie eine Schnecke, die sich in ihr
Huschen verkriecht), und vom Menschen sich entfernt. Vom ersten Kreis
wird das Auge gestochen, whrend es in den zweiten versinkt.

Diese Wirkung vergrert sich, wenn man den Unterschied in Hell und
Dunkel hinzufgt: die Wirkung des Gelb steigert sich bei Aufhellen
(einfach gesagt: bei Beimischung des Weien), die Wirkung des Blau
steigert sich bei Verdunkeln der Farbe (Beimischung des Schwarzen).
Diese Tatsache bekommt noch eine grere Bedeutung, wenn man bemerkt,
da das Gelb dermaen zum Hellen (Wei) neigt, da es berhaupt kein
sehr dunkles Gelb geben kann. Es ist also eine tiefe Verwandtschaft bei
Gelb und Wei im physischen Sinne, ebenso wie bei Blau und Schwarz,
da das Blau eine Tiefe bekommen kann, die an das Schwarz grenzt. Es
ist auer dieser physischen hnlichkeit auch eine moralische da, die
im innern Werte die zwei Paare (Gelb und Wei einerseits und Blau und
Schwarz andererseits) voneinander stark trennt und die zwei Glieder
eines jeden Paares sehr verwandt miteinander macht (worber Nheres
spter bei Besprechung von Wei und Schwarz).

Wenn man versucht, Gelb (diese typisch warme Farbe) klter zu machen,
so bekommt sie einen grnlichen Ton und verliert sofort an beiden
Bewegungen (horizontaler und exzentrischer). Es bekommt dadurch einen
etwas krnklichen und bersinnlichen Charakter, wie ein Mensch voll
Streben und Energie, welcher durch uere Zustnde in diesem Streben
und der Anwendung seiner Energie verhindert wird. Das Blau, als eine
ganz entgegengesetzte Bewegung, bremst das Gelb, wobei schlielich bei
weiterem Hinzufgen von Blau beide entgegen-gesetzten Bewegungen sich
gegenseitig vernichten und volle Unbeweglichkeit und Ruhe entsteht. Es
entsteht _Grn_.

Dasselbe geschieht auch mit Wei, wenn es durch Schwarz getrbt wird.
Es verliert an Bestndigkeit und es entsteht zuletzt _Grau_, welches im
moralischen Werte sehr dem Grn nahesteht.

Nur sind im Grn Gelb und Blau als paralysierte Krfte verborgen, die
wieder aktiv werden knnen. Eine lebendige Mglichkeit liegt im Grn,
die im Grau ganz fehlt. Sie fehlt deswegen, weil das Grau aus Farben
besteht, die keine rein aktive (sich bewegende) Kraft besitzen, sondern
einerseits aus unbeweglichem Widerstand bestehen und andererseits aus
widerstandsunfhiger Unbeweglichkeit (wie eine ins Unendliche gehende
Mauer von unendlicher Strke und ein bodenloses unendliches Loch).

Und da beide das Grn schaffenden Farben aktiv sind und eine Bewegung
in sich haben, so kann man schon rein theoretisch nach dem Charakter
dieser Bewegungen das geistige Wirken der Farben feststellen, und
ebenso, wenn man hier experimental handelt und die Farben auf sich
wirken lt, kommt man wieder zu demselben Resultate. Und tatschlich
die erste Bewegung von Gelb, das Streben _zum_ Menschen, welches
bis zur Aufdringlichkeit erhoben werden kann (bei Verstrkung der
Intensivitt des Gelb), und auch die zweite Bewegung, das Springen
ber die Grenze, das Zerstreuen der Kraft in die Umgebung sind
gleich den Eigenschaften jeder materiellen Kraft, die sich unbewut
auf den Gegenstand strzt und ziellos nach allen Seiten ausstrmt.
Andererseits das. Gelb, wenn es direkt betrachtet wird, (in irgendeiner
geometrischen Form), beunruhigt den Menschen, sticht, regt ihn auf
und zeigt den Charakter der in der Farbe ausgedrckten Gewalt, die
schlielich frech und aufdringlich auf das Gemt wirkt[13]. Diese
Eigenschaft des Gelb, welches groe Neigung zu helleren Tnen hat, kann
zu einer dem Auge und dem Gemt unertrglichen Kraft und Hhe gebracht
werden. Bei dieser Erhhung klingt es, wie eine immer lauter geblasene
scharfe Trompete oder ein in die Hhe gebrachter Fanfarenton[14].

_Gelb ist die typisch irdische Farbe_. Gelb kann nicht weit in die
Tiefe getrieben werden. Bei Abkhlung durch Blau bekommt es, wie oben
erwhnt, einen krnklichen Ton. Verglichen mit dem Gemtszustand des
Menschen knnte es als farbige Darstellung des Wahnsinns wirken, aber
nicht der Melancholie, Hypochondrie, sondern eines Wutanfalles, der
blinden Tollheit, der Tobsucht. Der Kranke berfllt die Menschen,
schlgt alles zugrunde und schleudert seine physischen Krfte nach
allen Seiten, verbraucht sie plan- und grenzenlos, bis er sie
vollstndig verzehrt hat. Es ist auch wie die tolle Verschwendung der
letzten Sommerkrfte im grellen Herbstlaub, von welchem das beruhigende
Blau genommen wird und zum Himmel steigt. Es entstehen Farben von einer
tollen Kraft, welcher die Vertiefungsgabe ganz fehlt.

Diese Vertiefungsgabe finden wir im _Blau_ und ebenso erst theoretisch
in ihren physischen Bewegungen 1. vom Menschen weg und 2. zum
eigenen Zentrum. Und ebenso, wenn man das Blau (in jeder gewnschten
geometrischen Form) auf das Gemt wirken lt. Die Neigung des Blau
zur Vertiefung ist so gro, da es gerade in tieferen Tnen intensiver
wird und charakteristischer innerlich wirkt. Je tiefer das Blau wird,
desto mehr ruft es den Menschen in das Unendliche, weckt in ihm die
Sehnsucht nach Reinem und schlielich bersinnlichem. Es ist die Farbe
des Himmels, so wie wir ihn uns vorstellen bei dem Klange des Wortes
Himmel.

_Blau ist die typisch himmlische Farbe_[15]. Sehr tiefgehend entwickelt
das Blau das Element der Ruhe[16]. Zum Schwarzen sinkend, bekommt
es den Beiklang einer nicht menschlichen Trauer[17]. Es wird eine
unendliche Vertiefung in die ernsten Zustnde, wo es kein Ende gibt
und keines geben kann. Ins Helle bergehend, wozu das Blau auch
weniger geeignet ist, wird es von gleichgltigerem Charakter und
stellt sich zum Menschen weit und indifferent, wie der hohe hellblaue
Himmel. Je heller also, desto klangloser, bis es zur schweigenden
Ruhe bergeht--wei wird. Musikalisch dargestellt ist helles Blau
einer Flte hnlich, das dunkle dem Cello, immer tiefer gehend den
wunderbaren Klngen der Bageige; in tiefer, feierlicher Form ist der
Klang des Blau dem der tiefen Orgel vergleichbar.

Das Gelb wird leicht akut und kann nicht zu groer Vertiefung sinken.
Das Blau wird schwer akut und kann nicht zu groer Steigerung sich
heben.

Ideales Gleichgewicht in der Mischung dieser zwei in allem diametral
verschiedenen Farben-bildet das _Grn_. Die horizontalen Bewegungen
vernichten sich gegenseitig. Die Bewegungen aus und ins Zentrum
vernichten sich ebenso. Es entsteht Ruhe. Dies ist der logische Schlu,
welcher theoretisch leicht zu erzielen ist. Und das direkte Wirken
auf das Auge und schlielich durch das Auge auf die Seele fhrt zu
demselben Resultat. Diese Tatsache ist lngst nicht nur den rzten
(speziell Augenrzten), sondern allgemein bekannt. Absolutes Grn ist
die ruhigste Farbe, die es gibt: sie bewegt sich nach nirgend hin und
hat keinen Beiklang der Freude, Trauer, Leidenschaft, sie verlangt
nichts, ruft nirgend hin. Diese stndige Abwesenheit der Bewegung ist
eine Eigenschaft, die auf ermdete Menschen und Seelen wohltuend wirkt,
aber nach einiger Zeit des Ausruhens leicht langweilig werden kann.
Die in grner Harmonie gemalten Bilder besttigen diese Behauptung.
Wie das in Gelb gemalte Bild immer eine geistige Wrme ausstrmt, oder
ein blaues zu abkhlend erscheint (also aktive Wirkung, da der Mensch
als ein Element des Weltalls zu stndiger, vielleicht ewiger Bewegung
geschaffen ist), so wirkt das Grne nur langweilend (passive Wirkung).
Die Passivitt ist die charaktervollste Eigenschaft des absoluten Grn,
wobei diese Eigenschaft von einer Art Fettheit, Selbstzufriedenheit
parfmiert wird. Deswegen ist das absolute Grn im Farbenreich das, was
im Menschenreich die sogen. Bourgeoisie ist: es ist ein unbewegliches,
mit sich zufriedenes, nach allen Richtungen beschrnktes Element.
Dies Grn ist wie eine dicke, sehr gesunde, unbeweglich liegende Kuh,
die nur zum Wiederkauen fhig mit blden, stumpfen Augen die Welt
betrachtet[18]. Grn ist die Hauptfarbe des Sommers, wo die Natur die
Sturm- und Drangperiode des Jahres, den Frhling berstanden hat und in
eine selbstzufriedene Ruhe getaucht ist. (Siehe Tabelle II.)

Wenn das absolute Grn aus dem Gleichgewicht gebracht wird, so steigt
es zu Gelb, wobei es lebendig wird, jugendlich und freudig. Es ist
wieder durch Beimischung von Gelb eine aktive Kraft eingetreten. Ins
Tiefe sinkend, bei bergewicht von Blau, bekommt das Grn einen ganz
anderen Klang: es wird ernst und sozusagen nachdenklich. Da tritt also
auch ein aktives Element ein, aber vollstndig anderen Charakters wie
bei dem Erwrmen von Grn.

Bei bergang ins Helle oder Dunkle behlt das Grn den ursprnglichen
Charakter der Gleichgltigkeit und Ruhe, wobei im Hellen die erstere,
im Dunkeln die letztere strker klingt, was auch natrlich ist, da
diese nderungen durch Wei und Schwarz erzielt werden. Musikalisch
mchte ich das absolute Grn wohl am besten durch ruhige, gedehnte,
mitteltiefe Tne der Geige bezeichnen.

Diese letzten zwei Farben--Wei und Schwarz--sind schon im allgemeinen
definiert worden. Bei der nheren Bezeichnung ist das Wei, welches
oft fr eine _Nichtfarbe_ gehalten wird (besonders dank den
Impressionisten, die "kein Wei in der Natur"[19] sehen), wie ein
Symbol einer Welt, wo alle Farben, als materielle Eigenschaften und
Substanzen, verschwunden sind. Diese Welt ist so hoch ber uns, da
wir keinen Klang von dort hren knnen. Es kommt ein groes Schweigen
von dort, welches, materiell dargestellt, wie eine unbersteigliche,
unzerstrbare, ins Unendliche gehende kalte Mauer uns vor-kommt.
Deswegen wirkt auch das Wei auf unsere Psyche als ein groes
Schweigen, welches fr uns absolut ist. Es klingt innerlich wie ein
Nichtklang, was manchen Pausen in der Musik ziemlich entspricht, den
Pausen, welche nur zeitlich die Entwicklung eines Satzes oder Inhaltes
unterbrechen und nicht ein definitiver Abschlu einer Entwicklung
sind. Es ist ein Schweigen, welches nicht tot ist, sondern voll
Mglichkeiten. Das Wei klingt wie Schweigen, welches pltzlich
verstanden werden kann. Es ist ein Nichts, welches jugendlich ist oder,
noch genauer, ein Nichts, welches vor dem _Anfang_, vor der Geburt ist.
So klang vielleicht die Erde zu den weien Zeiten der Eisperiode.

[Illustration: TABELLE II]

Und wie ein Nichts ohne Mglichkeit, wie ein totes Nichts nach dem
Erlschen der Sonne, wie ein ewiges Schweigen ohne Zukunft und Hoffnung
klingt innerlich das _Schwarz_. Es ist musikalisch dargestellt wie
eine vollstndig abschlieende Pause, nach welcher eine Fortsetzung
kommt wie der Beginn einer andern Welt, da das durch _diese_ Pause
Abgeschlossene fr alle Zeiten beendigt, ausgebildet ist: der Kreis ist
geschlossen. Das Schwarz ist etwas Erloschenes, wie ein ausgebrannter
Scheiterhaufen, etwas Unbewegliches, wie eine Leiche, was zu allen
Ereignissen nicht fhlend steht und alles von sich gleiten lt. Es ist
wie das Schweigen des Krpers nach dem Tode, dem Abschlu des Lebens.
Das ist uerlich die klangloseste Farbe, auf welcher deswegen jede
andere Farbe, auch die am schwchsten klingende, strker und prziser
klingt. Nicht wie auf Wei, auf welchem beinahe alle Farben sich im
Klange trben und manche ganz zerflieen, einen schwachen, entkrfteten
Klang hinterlassen[20].

Nicht umsonst wurde Wei als reiner Freude Gewand gewhlt und
unbefleckter Reinheit. Und Schwarz als Gewand der grten, tiefsten
Trauer und als Symbol des Todes. Das Gleichgewicht dieser beiden
Farben, welches durch mechanische Mischung entsteht, bildet Grau.
Natrlich kann eine derartig entstandene Farbe keinen ueren Klang
und keine Bewegung bieten. Grau ist klanglos und unbeweglich. Diese
Unbeweglichkeit ist aber eines anderen Charakters wie die Ruhe des
Grn, welches zwischen zwei aktiven Farben liegt und ihr Produkt ist.
Das Grau ist deswegen die Unbeweglichkeit, die trostlos ist. Je dunkler
dieses Grau wird, desto mehr bergewicht bekommt das Trost-lose,
kommt das Erstickende zur Geltung. Bei Aufhellen kommt eine Art
Luft, Mglichkeit des Atmens in die Farbe, die ein gewisses Element
von versteckter Hoffnung enthlt. Ein hnliches Grau entsteht durch
optische Mischung von Grn und Rot: es entsteht aus geistiger Mischung
der selbstzufriedenen Passivitt und eines starken aktiven Glhens in
sich[21].

Das _Rot_, so wie man es sich' denkt, als grenzenlose, charakteristisch
warme Farbe, wirkt innerlich als eine sehr lebendige, lebhafte,
unruhige Farbe, die aber nicht den leichtsinnigen Charakter des sich
nach allen Seiten verbrauchenden Gelb besitzt, sondern trotz aller
Energie und Intensitt eine starke Note von beinahe zielbewuter
immenser Kraft zeugt. Es ist in diesem Brausen und Glhen hauptschlich
_in sich_ und sehr wenig nach auen, eine sozusagen mnnliche Reife
(siehe Tabelle II).

Dieses ideale Rot kann aber in realer Wirklichkeit groe nderungen,
Abschweifungen und Verschiedenheiten dulden. Das Rot ist sehr reich und
verschieden in der materiellen Form. Man denke sich nur: Saturn-rot,
Zinnoberrot, Englischrot, Krapplack, vom hellsten in die dunkelsten
Tne! Diese Farbe zeigt die Mglichkeit, den Grundton ziemlich zu
behalten und dabei charakteristisch warm oder kalt auszusehen[22].

Das helle warme Rot (_Saturn_) hat eine gewisse hnlichkeit mit
Mittelgelb (enthlt auch als Pigment ziemlich viel Gelb) und erweckt
das Gefhl von Kraft, Energie, Streben, Entschlossenheit, Freude,
Triumph (lauter) usw. Es erinnert musikalisch auch an den Klang der
Fanfaren, wobei die Tuba beiklingt--hartnckiger, aufdringlicher,
starker Ton.

Im mittleren Zustande, wie _Zinnober_, gewinnt das Rot an der
Bestndigkeit des scharfen Gefhls: es ist wie eine gleichmig
glhende Leidenschaft, eine in sich sichere Kraft, die nicht leicht zu
bertnen ist, die sich aber durch Blau lschen lt, wie glhendes
Eisen durch Wasser. Dieses Rot vertrgt berhaupt nichts Kaltes und
verliert durch dasselbe an seinem Klang und Sinn. Oder besser zu sagen:
diese gewaltsame, tragische Abkhlung erzeugt einen Ton, welcher als
"_Schmutz_" besonders heute von Malern vermieden und verpnt wird. Und
dieses mit Unrecht. Der Schmutz in materieller Form als materielle
Vorstellung, als materielles Wesen besitzt jedem anderen Wesen gleich
seinen inneren Klang. Deshalb ist das Vermeiden des Schmutzes in
der Malerei heute ebenso ungerecht und einseitig, wie die gestrige
Angst vor "reiner" Farbe es war. Nie soll vergessen werden, da alle
Mittel rein sind, die aus innerer Notwendigkeit entspringen. Hier
ist das uerlich Schmutzige innerlich rein. Sonst ist das uerlich
Reine innerlich schmutzig. Mit Gelb verglichen sind Saturn- und
Zinnoberrot hnlichen Charakters, wobei aber das Streben zum Menschen
viel geringer ist: dieses Rot glht, aber mehr _in sich_, der etwas
wahnsinnige Charakter des Gelb fehlt ihm beinahe ganz. Deswegen
wird es vielleicht mehr geliebt als Gelb: es wird gerne und viel in
primitiver, volkstmlicher Ornamentik gebraucht und auch viel in
Volks-trachten verwendet, wo es im Freien als Komplementrfarbe zu Grn
besonders "schn" wirkt. Dieses Rot ist hauptschlich materiellen und
sehr aktiven Charakters (isoliert genommen) und nicht zur Vertiefung
geneigt, ebenso wie Gelb. Nur durch das Eindringen in ein hheres
Milieu bekommt dieses Rot einen tieferen Klang. Das Vertiefen durch
Schwarz ist gefhrlich, da das tote Schwarz die Glut lscht und auf
das Minimum reduziert. Es entsteht aber dabei das stumpfe, harte,
wenig zur Bewegung fhige _Braun_, in welchem das Rot wie ein kaum
hrbares Brodeln klingt. Und trotzdem entspringt diesem uerlich
leisen Klang ein lauter gewaltsamer innerer. Durch notwendige Anwendung
des Braun entsteht eine unbeschreibliche innere Schnheit: das Hemmen.
Zinnoberrot klingt wie die Tuba und kann in Parallele gezogen werden
mit starken Trommelschlgen.

Wie jede im Grunde kalte Farbe, lt sich auch _das kalte Rot_ (wie
Krapplack) sehr vertiefen (besonders durch Lasur). Es verndert sich
auch erheblich im Charakter: der Eindruck des tieferen Glhens wchst,
das Aktive verschwindet aber allmhlich ganz. Dieses Aktive ist
aber andererseits nicht so vollkommen abwesend, wie z. B. im tiefen
Grn, sondern lt eine Ahnung, ein Erwarten eines neuen energischen
Aufglhens wie etwas, was sich in sich zurckgezogen hat, was aber
auf der Lauer liegt und die versteckte Fhigkeit in sich birgt oder
hatte, einen wilden Sprung zu machen. Darin liegt auch der groe
Unterschied zwischen ihm und der Vertiefung des Blau, da bei Rot auch
in dieser Lage doch etwas vom Krperlichen zu spren ist. Es erinnert
doch an ein Element von Leidenschaften tragende, mittlere und tiefere
Tne des Cello. Das kalte Rot, wenn es hell ist, gewinnt noch mehr an
Krperlichem, aber an reinem Krperlichen, klingt wie jugendliche,
reine Freude, wie eine frische, junge, ganz reine Mdchengestalt.
Dieses Bild ist leicht durch hhere klare, singende Tne der Geige
zu musikalischem Ausdruck zu bringen[23]. Diese Farbe, nur durch
Beimischung von Wei intensiv werdend, ist als Kleidungsfarbe beliebt
fr junge Mdchen.

Das warme Rot, durch verwandtes Gelb erhht, bildet _Orange_. Durch
diese Beimischung wird die Bewegung in sich des Rot zum Anfang der
Bewegung des Ausstrahlens, des Zerflieens in die Umgebung gebracht.
Das Rote aber, welches eine groe Rolle im Orange spielt, erhlt
dieser Farbe den Beiklang des Ernstes. Es ist einem von seinen Krften
berzeugten Menschen hnlich und ruft deswegen ein besonders gesundes
Gefhl hervor. Wie eine mittlere Kirchenglocke, die zum Angelus ruft,
klingt diese Farbe, oder wie eine starke Altstimme, wie eine Largo
singende Altgeige.

Wie Orange entsteht durch das Nherziehen des Rot zum Menschen, ebenso
entsteht durch das Zurckziehen des Rot durch Blau das _Violett_,
welches die Neigung hat, vom Menschen sich weg zu bewegen. Dieses im
Grunde liegende Rot mu aber kalt sein, da das Warm des Rot mit dem
Kalt des Blau sich nicht mischen lt (durch kein Verfahren), was auch
auf dem Gebiete des Geistigen stimmt.

Violett ist also ein abgekhltes Rot im physischen und
psychischen Sinne. Es hat deswegen etwas Krankhaftes, Erlschtes
(Kohlenschlacken!), hat etwas Trauriges in sich. Diese Farbe wird nicht
umsonst als passend fr Kleider alter Frauen gehalten. Die Chinesen
brauchen sie direkt als Farbe der Trauerkleider. Es ist dem Klange
hnlich des englischen Horns, der Schalmei, und in der Tiefe den tiefen
Tnen der Holzinstrumente (z. B. Fagott)[24].

Beide letzte Farben, die aus einem Summieren von Rot mit Gelb oder Blau
entstehen, sind von einem wenig labilen Gleichgewicht. Bei der Mischung
der Farben beobachtet man die Neigung derselben, das Gleichgewicht zu
verlieren. Man bekommt das Gefhl eines Seiltnzers, welcher aufpassen
und nach beiden Seiten fortwhrend balancieren mu. Wo beginnt Orange
und hrt das Gelb, das Rot auf? Wo ist die Grenze des Violetts, welche
es streng von Rot oder Blau trennt[25]?

[Illustration: TABELLE III]

Beide zuletzt charakterisierten Farben (Orange und Violett) sind
der _vierte_ und letzte _Gegensatz_ im Farbenreiche der einfachen
primitiven Farbentne, wobei sie zueinander stehen im physikalischen
Sinne so wie die des dritten Gegensatzes (Rot und Grn), d. h. als
Komplementrfarben (siehe Tabelle II).

Wie ein groer Kreis, wie eine sich in den Schwanz beiende Schlange
(das Symbol der Unendlichkeit und Ewigkeit) stehen vor uns die sechs
Farben, die in Paaren drei groe Gegenstze bilden. Und rechts und
links die zwei groen Mglichkeiten des Schweigens; das des Todes und
das der Geburt (siehe Tabelle III).

       *       *       *       *       *

Es ist klar, da alle die gebrachten Bezeichnungen dieser nur einfachen
Farben sehr provisorisch und grob sind. So sind auch die Gefhle, die
als Bezeichnungen der Farben gebracht wurden (wie Freude, Trauer usw.).
Diese Gefhle sind auch nur materielle Zustnde der Seele. Die Tne der
Farben, ebenso wie die der Musik, sind viel feinerer Natur, erwecken
viel feinere Vibrationen der Seele, die mit Worten nicht zu bezeichnen
sind. Jeder Ton kann sehr wahrscheinlich mit der Zeit einen Ausdruck
auch im materiellen Wort finden, es wird aber immer noch ein briges
bleiben, was vom Worte nicht vollstndig ausgeschpft werden kann, was
aber nicht eine luxurise Beigabe des Tones ist, sondern gerade das
Wesentliche in demselben. Deswegen sind und bleiben Worte nur Winke,
ziemlich uerliche Kennzeichen der Farben. In dieser Unmglichkeit,
das Wesentliche der Farbe durch das Wort und auch durch andere Mittel
zu ersetzen, liegt die Mglichkeit der monumentalen Kunst. Hier unter
sehr reichen und verschiedenen Kombinationen ist eine zu finden, die
gerade auf der eben festgestellten Tatsache ruht. Und nmlich: derselbe
innere Klang kann hier in demselben Augenblicke durch verschiedene
Knste gebracht werden, wobei jede Kunst auer diesem allgemeinen Klang
noch das ihr geeignete wesentliche Plus zeigen wird und dadurch einen
Reichtum und eine Gewalt dem allgemeinen innern Klang hinzufgen wird,
die durch _eine_ Kunst nicht zu erreichen sind.

Welche dieser Harmonie an Kraft und Tiefe gleichkommenden Disharmonien
und unendlichen Kombinationen mit dem bergewicht einer Kunst, mit dem
bergewicht der Gegenstze verschiedener Knste auf dem Grund still
mitklingender anderer usw. usw. dabei mglich sind, kann jedem klar
werden.

Oft hrt man die Meinung, da die Mglichkeit, eine Kunst durch
andere zu ersetzen (z. B. durch das Wort resp. die Literatur), die
Notwendigkeit der Verschiedenheit der Knste widerlegen wrde. Das ist
aber nicht der Fall. Wie gesagt, ist eine genaue Wiederholung desselben
Klanges durch verschiedene Knste nicht mglich. Wenn dieses aber
auch mglich wre, so wrde doch die Wiederholung desselben Klanges
wenigstens uerlich anders gefrbt werden. Wenn aber auch dies nicht
der Fall wre, wenn also die Wiederholung durch verschiedene Knste
desselben Klanges ganz genau jedesmal _denselben_ Klang (uerlich und
innerlich) erzielen wrde, so wrde auch eine derartige Wiederholung
nicht berflssig sein. Schon deswegen, weil verschiedene Menschen
fr verschiedene Knste begabt sind (aktiv oder passiv, d. h. als
Absender oder als Empfnger des Klanges). Wenn aber auch dieses nicht
der Fall wre, so wrde doch dadurch die Wiederholung nicht einfach
bedeutungslos werden. Das Wiederholen derselben Klnge, die Aufhufung
derselben verdichtet die geistige Atmosphre, die notwendig ist zum
Reifen der Gefhle (auch der feinsten Substanz), so wie zum Reifen
verschiedener Frchte die verdichtete Atmosphre eines Treibhauses
notwendig, eine absolute Bedingung zum Reifen ist. Ein leises Beispiel
davon ist der einzelne Mensch, auf welchen Wiederholung von Handlungen,
Gedanken, Gefhlen einen schlielich gewaltigen Eindruck macht, wenn
er auch wenig fhig ist, die einzelnen Handlungen usw. intensiv
aufzusaugen, wie ein ziemlich dichter Stoff die ersten Regentropfen[26].

Man mu sich aber nicht nur in diesem beinahe greifbaren Beispiel
die geistige Atmosphre vorstellen. Diese ist geistig dasselbe wie
die Luft, die auch rein oder von verschiedenen fremden Elementen
erfllt sein kann. Nicht nur Handlungen, die jeder beobachten kann,
und Gedanken und Gefhle, die ueren Ausdruck haben knnen, sondern
auch ganz versteckte Handlungen, von welchen "niemand was wei",
nicht ausgesprochene Gedanken, nicht zum ueren Ausdruck gekommene
Gefhle (also Handlungen im Menschen) sind die Elemente, die die
geistige Atmosphre bilden. Selbstmorde, Morde, Gewalttaten, unwrdige,
niedere Gedanken, Ha, Feindseligkeit, Egoismus, Neid, "Patriotismus",
Parteilichkeit sind geistige Gestalten, die Atmosphre _schaffenden_
geistigen Wesen[27]. Und umgekehrt Selbstopfer, Hilfe, reine hohe
Gedanken, Liebe, Altruismus, Freude an anderer Glck, Humanitt,
Gerechtigkeit sind eben solche Wesen, die die ersteren, wie die Sonne
die Mikroben, tten und reine Atmosphre herstellen[28].

Die andere (kompliziertere) Wiederholung ist die, an welcher
verschiedene Elemente in verschiedener Form teilnehmen. In unserem
Falle verschiedene Knste (also realisiert und summiert--die
monumentale Kunst). Diese Form der Wiederholung ist noch gewaltiger, da
verschiedene Menschennaturen verschieden auf einzelne Mittel reagieren;
fr die eine ist die zugnglichste die musikalische Form (die berhaupt
auf alle wirkt--die Ausnahmen sind zu selten), der zweiten--die
malerische, der dritten--die literarische usw. Auerdem sind die in
verschiedenen Knsten verborgenen Krfte im Grunde verschieden, so da
sie das zu erzielende Resultat auch bei denselben Menschen steigern,
wenn auch jede Kunst auf eigene Faust isoliert arbeitet.

       *       *       *       *       *

Dieses schwer definierbare Wirken der einzelnen isolierten Farbe ist
der Grund, auf welchem verschiedene Werte _harmonisiert_ werden.
Es werden Bilder (kunstgewerblich--ganze Einrichtungen) in einem
Lokalton gehalten, welcher nach knstlerischem Gefhle gewhlt wird.
Das Durchdringen eines farbigen Tones, das Zusammenbinden zweier
nebeneinander liegender Farben durch Beimischung einer zur anderen
ist die Basis, auf welcher oft die farbige Harmonie aufgebaut wurde.
Aus dem eben ber Farbenwirkungen Gesagten, aus der Tatsache, da
wir zu einer Zeit leben, die voll von Fragen, Ahnungen, Deutungen
ist und deswegen voll von Widersprchen (man denke auch an die
Schichten des Dreiecks), knnen wir leicht die Folge ziehen, da
gerade unserer Zeit ein Harmonisieren auf dem Grunde der einzelnen
Farbe am wenigsten passend ist. Vielleicht neidisch, mit trauriger
Sympathie knnen wir die Mozartschen Werke empfangen. Sie sind uns eine
willkommene Pause im Brausen unseres inneren Lebens, ein Trostbild
und eine Hoffnung, aber wir hren sie doch wie Klnge aus anderer,
vergangener, im Grunde uns fremder Zeit. Kampf der Tne, das verlorene
Gleichgewicht, fallende "Prinzipien", unerwartete Trommelschlge, groe
Fragen, scheinbar zielloses Streben, scheinbar zerrissener Drang und
Sehnsucht, zerschlagene Ketten und Bnder, die mehrere zu einem machen,
Gegenstze und Widersprche--das ist unsere Harmonie. Auf dieser
Harmonie fuende _Komposition ist eine Zusammenstellung farbiger und
zeichnerischer Formen, die als solche selbstndig existieren, von der
inneren Notwendigkeit herausgeholt werden und im dadurch entstandenen
gemeinsamen Leben ein Ganzes bilden, welches Bild heit._

Nur diese einzelnen Teile sind wesentlich. Alles brige (also auch
das Behalten des gegenstndlichen Elements) ist nebenschlich. Dieses
brige ist nur Beiklang.

Logisch fliet daraus auch die Zusammenstellung zweier farbiger Tne
miteinander. Auf demselben Prinzip der Antilogik werden jetzt Farben
nebeneinander gestellt, die lange Zeit fr disharmonisch galten. So
ist es z. B. mit der Benachbarung von Rot und Blau, dieser in keinem
physikalischen Zusammenhang stehenden Farben, die aber gerade durch
den groen _geistigen Gegensatz_ unter ihnen als eine der strkst
wirkenden, eine der best passenden Harmonien heute gewhlt werden.
Unsere Harmonie ruht hauptschlich auf dem Prinzip des Gegensatzes,
dieses zu allen Zeiten grten Prinzips in der Kunst. Unser Gegensatz
ist aber der des _inneren_ Gegensatzes, welcher allein dasteht und jede
Hilfe (heute Strung und berflssigkeit) anderer harmonisierender
Prinzipien ausschliet!

Merkwrdig, da gerade diese Zusammenstellung von Rot und Blau dermaen
bei den Primitiven beliebt war (bei den alten Deutschen, Italienern
usw.), da sie sich bis heute in den berbleibseln dieser Zeit (z. B.
der volkstmlichen Form der Herrgottschnitzerei) erhalten hat[29].
Sehr oft sieht man in solchen Werken der Malerei und farbigen Plastik
die Mutter Gottes im roten Hemd mit einem bergeworfenen blauen
berkleid; es scheint, als ob die Knstler die _himmlische_ Gnade
bezeichnen wollten, die auf den _irdischen_ Menschen gesandt wurde
und das _Menschliche_ durch das _Gttliche_ verdeckte. Logisch fliet
aus der Bezeichnung unserer Harmonie, da gerade "heute" die innere
Notwendigkeit ein unendlich groes Arsenal der Ausdrucksmglichkeiten
braucht.

"Erlaubte", "unerlaubte" Zusammenstellungen, der Zusammensto
der verschiedenen Farben, das bertnen einer durch die andere,
vieler durch eine, das Herausklingen einer aus der anderen, das
Przisieren des farbigen Fleckes, das Auflsen ein- und vielseitiger,
das Zurckhalten des flieenden Farbenfleckes durch zeichnerische
Grenze, das bersprudeln dieses Fleckes ber diese Grenze, das
Ineinander-flieen, das scharfe Abtrennen usw. usw. erffnen eine
sich in unerreichbare Fernen verlierende Reihe der reinmalerischen (=
farbigen) Mglichkeiten.

Die Abwendung vom Gegenstndlichen und einer der ersten Schritte in
das Reich des Abstrakten war in zeichnerisch-malerischer Beziehung
das Ausschlieen der dritten Dimension, d. h. das Streben, das "Bild"
als Malerei auf einer Flche zu behalten. Es wurde die "Modellierung"
ausgeschaltet. Dadurch wurde der reale Gegenstand zum abstrakteren
gerckt, was einen gewissen Fortschritt bedeutete. Dieser Fortschritt
hatte aber sofort zur Folge das Annageln der Mglichkeiten an eine
reale Flche der Leinwand, wodurch die Malerei einen neuen durchaus
materiellen Beiklang gewann. Dieses Annageln war gleichzeitig eine
Beschrnkung der Mglichkeiten.

Das Streben, sich von diesem Materiellen und dieser Beschrnkung
zu befreien, vereint mit dem Streben zum Kompositionellen, mute
natrlich zum Verzicht auf _eine_ Flche bringen. Es wurde versucht,
das Bild auf eine ideelle Flche zu bringen, die sich dadurch vor der
materiellen Flche der Leinwand bilden mute[30]. So entstand aus
der Komposition mit flachen Dreiecken eine Komposition mit plastisch
gewordenen, dreidimensionalen Dreiecken, d. h. mit Pyramiden (der
sogenannte "Kubismus"). Es entstand aber auch hier sehr bald die
Inertionsbewegung, die gerade auf diese Form sich konzentrierte
und so wieder zur Verarmung an Mglichkeiten fhrte. Das ist das
unvermeidliche Resultat der uerlichen Anwendung eines aus innerer
Notwendigkeit entsprungenen Prinzips.

Gerade in diesem Falle von ausschlielich groer Wichtigkeit soll man
nicht vergessen, da es auch andere Mittel gibt, die materielle Flche
zubehalten, eine ideelle Flche zu bilden und die letztere nicht nur
als eine flache Flche zu fixieren, sondern sie als dreidimensionalen
Raum auszuntzen. Schon die Dnne oder die Dicke einer Linie, weiter
das Stellen der Form auf der Flche, das berschneiden einer Form durch
die andere sind als Beispiele fr die zeichnerische Ausdehnung des
Raumes gengend. hnliche Mglichkeiten bietet die Farbe, die, richtig
angewendet, vor- oder zurcktreten und vor- oder zurckstreben kann und
das Bild zu einem in der Luft schwebenden Wesen machen kann, was der
malerischen Ausdehnung des Raumes gleichbedeutend ist.

Das Vereinen der beiden Ausdehnungen im Mit- oder Widerklang ist eines
der reichsten und gewaltigsten Elemente der zeichnerisch-malerischen
Komposition.


[Footnote 1: P. Signac o. c.--Siehe auch den interessanten Artikel von
K. _Scheffler_--"Notizen ber die Farbe" (Dekorative Kunst, Febr.
1901).]

[Footnote 2: Sehr hnliches Resultat, wie bei dem weiterfolgenden
Beispiel mit _Baum_ Dreieck steht, also die Bewegung. Dies ist von
groer Wichtigkeit fr die Malerei.]

[Footnote 4: Wenn eine Form gleichgltig wirkt und, wie man es nennt,
"nichts sagt", so ist dieses nicht buchstblich zu verstehen. Es gibt
keine Form, wie berhaupt nichts in der Welt, was nichts sagt. Dieses
Sagen gelangt aber oft zu unserer Seele nicht, und zwar dann, wenn das
Gesagte an und fr sich gleichgltig ist oder, richtiger bezeichnet,
nicht an der richtigen Stelle angebracht wurde.]

[Footnote 5: Diese Bezeichnung "ausdrucksvoll" ist richtig zu
verstehen: manchmal ist die Form dann ausdrucksvoll, wenn sie
gedmpft ist. Die Form bringt manchmal gerade dann das Ntige am
ausdrucksvollsten, wenn sie nicht bis zur letzten Grenze geht, sondern
nur ein Wink ist, nur die Richtung zum ueren Ausdruck zeigt.]

[Footnote 6: Das wesentliche des "Idealisierens" lag im Bestreben,
die organische Form zu verschnern, ideal zu machen, wobei leicht
das Schematische entstand und das innere Klingen des Persnlichen
verstumpfte. Das "Stilisieren", mehr aus dem impressionistischen
Grunde emporwachsend, hatte als ersten Zweck nicht die "Verschnerung"
der organischen Form, sondern ihr starkes Charakterisieren durch
das Auslassen der zuflligen Einzelheiten. Deswegen war das hier
entstehende Klingen ganz persnlichen Charakters, aber mit berwiegend
sprechendem ueren. Die kommende Behandlung und Vernderung der
organischen Form hat zum Ziel das Blolegen des _inneren_ Klanges. Die
organische Form dient hier nicht mehr zum direkten Objekt, sondern ist
nur ein Element der gttlichen Sprache, die Menschliches braucht, da
sie durch Menschen an Menschen gerichtet ist.]

[Footnote 7: Die groe Komposition kann selbstverstndlich aus
kleineren in sich geschlossenen Kompositionen bestehen, die uerlich
sogar feindlich einander gegenberstehen, aber doch der groen
Komposition (und gerade in diesem Falle durch das Feindliche) dienen.
Diese kleineren Kompositionen bestehen aus einzelnen Formen auch
verschiedener innerer Frbung.]

[Footnote 8: Starkes Beispiel dafr--die badenden Frauen von Czanne,
Komposition im Dreieck. (Das mystische Dreieck!) Solches Aufbauen
in geometrischer Form ist ein altes Prinzip, welches zuletzt
verlassen wurde, da es in steife akademische Formeln ausartete, die
keinen inneren Sinn, keine Seele, mehr hatten. Die Anwendung dieses
Prinzips durch Czanne gab demselben eine neue Seele, wobei das
Reinmalerisch-Kompositionelle besonders stark betont wurde. Das Dreieck
in diesem wichtigen Falle ist kein Hilfsmittel fr Harmonisierung
der Gruppe, sondern das laut gebrachte knstlerische Ziel. Hier ist
die geometrische Form zur selben Zeit Mittel zur Komposition in der
Malerei: der Schwerpunkt ruht auf rein knstlerischem Streben bei
starkem Mitklingen des Abstrakten. Deswegen verndert Czanne mit
vollem Recht die menschlichen Proportionen: nicht nur die ganze Figur
mu zur Spitze des Dreiecks streben, sondern auch einzelne Krperteile
werden immer strker von unten nach oben wie durch inneren Sturm in die
Hhe getrieben, werden immer leichter und dehnen sich sichtlich aus.]

[Footnote 9: Was man Bewegung nennt; z. B. ein Dreieck einfach nach
oben gerichtet klingt ruhiger, unbeweglicher, stabiler, als dasselbe
Dreieck schief auf die Flche gestellt.]

[Footnote 10: Der groe, vielseitige Meister Leonardo da Vinci
ersann ein System oder eine Skala von Lffelchen, mit welchen
verschiedene Farben zu nehmen waren. Es sollte dadurch ein mechanisches
Harmonisieren erreicht werden. Einer seiner Schler qulte sich mit
der Anwendung dieses Hilfsmittels, und durch Mierfolge verzweifelt,
wendete er sich an seinen Kollegen mit der Frage, wie der Meister
selbst mit den Lffelchen umgehe. "Der Meister wendet sie nie an",
antwortete ihm der Kollege. (Mereschkowski: "Leonardo da Vinci",
deutsche bersetzung von A. Eliasberg im Verlage R. Piper & Co.,
Mnchen.)]

[Footnote 11: Der Begriff "ueres" soll hier nicht mit dem Begriff
"Materie" verwechselt werden. Den ersten Begriff brauche ich nur als
einen Ersatz fr "uere Notwendigkeit", welche nie ber die Grenzen
des anerkannten und also nur traditionellen "Schnen" fhren kann.
Die "innere Notwendigkeit" kennt diese Grenzen nicht und schafft
dadurch oft Dinge, die man gewhnt ist, als "hlich" zu bezeichnen.
"Hlich" ist also nur ein Gewohnheitsbegriff, welcher als ueres
Resultat einer der frher gewirkt habenden und schon verkrperten
inneren Notwendigkeiten noch lange ein Scheinleben weiter fhrt. Als
hlich wurde in dieser vergangenen Zeit alles gestempelt, was damals
in keinem Zusammenhang mit der inneren Notwendigkeit stand. Was aber
im Zusammenhang mit ihr war, wurde als schn definiert. Und dieses
letzte mit Recht,--alles, was die innere Notwendigkeit hervorruft,
ist schon dadurch schn. Und wird auch als solches frher oder spter
unvermeidlich anerkannt.]

[Footnote 12: Alle diese Behauptungen sind Resultate
empirisch-seelischer Empfindung und sind auf keiner positiven
Wissenschaft basiert.]

[Footnote 13: So wirkt z. B. der gelbe bayerische Briefkasten, wenn
er seine ursprngliche Farbe nicht verloren hat. Es ist interessant,
da die Zitrone gelb ist (scharfe Sure), der Kanarienvogel gelb ist
(scharfes Singen). Hier ist eine besondere Intensitt des farbigen
Tones vorhanden.]

[Footnote 14: Das Korrespondieren der farbigen und musikalischen
Tne ist selbstverstndlich nur relativ. Ebenso wie eine Geige sehr
verschiedene Tne entwickeln kann, die verschiedenen Farben entsprechen
knnen, so ist es z. B. auch bei dem Gelb, welches in verschiedenen
Nuancen durch verschiedene Instrumente ausgedrckt werden kann. Man
denkt sich bei solchen hier stehenden Parallelismen hauptschlich den
mittelklingenden reinen farbigen Ton und in der Musik den mittleren Ton
ohne Variierung desselben durch Vibrieren, Dmpfer etc.]

[Footnote 15: ... les nymbes ... sont dors pour l'empereur et les
prophtes (also fr Menschen) et _bleu_ de ciel pour les personnages
symboliques (also fr nur geistig existierende Wesen). (Kondakoff, N.
Histoire de l'art bysantin consid. princip. dans les miniatures. Paris
1886--1891. Vol. II, p. 38, 2.)]

[Footnote 16: Nicht wie Grn--welches, wie wir spter sehen werden,
irdische, selbstzufriedene Ruhe ist--sondern feierliche, berirdische
Vertiefung. Dies ist buchstblich zu verstehen: auf dem Wege zu diesem
"ber" liegt das "irdische", welches nicht zu vermeiden ist. Alle
Qualen, Fragen, Widersprche des Irdischen mssen erlebt werden. Keiner
hat sich ihnen entzogen. Auch hier ist innere Notwendigkeit, die durch
das uere verdeckt wird. Die Erkenntnis dieser Notwendigkeit ist die
Quelle der "Ruhe". Da uns aber _diese_ Ruhe am entferntesten liegt, so
knnen wir uns auch im Farbenreiche dem berwiegen des Blau innerlich
schwer nhern.]

[Footnote 17: Auch anders als violett, wie dieses weiter unten
bezeichnet wird.]

[Footnote 18: So wirkt auch das ideale, viel gepriesene Gleichgewicht.
Wie gut Christus auch das gesagt hat: "Du bist weder kalt noch
warm...."]

[Footnote 19: Van Gogh stellt in seinen Briefen die Frage, ob er
nicht eine weie Mauer direkt wei malen knnte. Diese Frage,
die fr einen Nichtnaturalisten keine Schwierigkeiten bieten
kann, da er Farbe als inneren Klang braucht, erscheint einem
impressionistisch-naturalistischen Maler als ein khnes Attentat auf
die Natur. Diese Frage mu dem letzteren Maler ebenso revolutionr
vorkommen, wie seinerzeit revolutionr und verrckt die nderung der
braunen Schatten in blaue schien (das beliebte Beispiel vom "grnen
Himmel und blauen Gras"). Wie im letzteren Falle der bergang vom
Akademismus und Realismus zum Impressionismus und Naturalismus zu
erkennen ist, so ist in der Frage van Goghs der Kern der "bersetzung
der Natur" zu bemerken, d. h. der Neigung, die Natur nicht als
uerliche Erscheinung darzustellen, sondern berwiegend das Element
der _inneren Impression_, die krzlich _Expression_ genannt wurde,
kundzugeben.]

[Footnote 20: Das Zinnoberrot z. B. klingt auf Wei matt und schmutzig,
auf Schwarz bekommt es eine grelle, reine verblffende Kraft. Hellgelb
wird schwach, zerflieend auf Wei; auf Schwarz wirkt es so stark, da
es sich direkt vom Hintergrunde befreit, in der Luft schwebt und ins
Auge springt.]

[Footnote 21: Grau--Unbeweglichkeit und _Ruhe_. Dieses ahnte schon
Delacroix, welcher Ruhe durch Mischung von Grn und Rot erzielen wollte
(Signac o. c).]

[Footnote 22: Warm und kalt kann freilich jede Farbe sein, aber nirgend
findet man diesen Oegensatz so gro wie beim Rot. Eine Flle von
inneren Mglichkeiten!]

[Footnote 23: Reine, freudige, oft nacheinander folgende Tne kleiner
Glocken (auch Pferdeschellen) werden im Russischen als "himbeerfarbenes
Klingen" bezeichnet. Die Farbe des Himbeersaftes liegt nahe dem eben
beschriebenen hell und kalt Rot.]

[Footnote 24: Unter Knstlern antwortet man manchmal scherzweise auf
die Frage nach dem Befinden: "ganz Violett", was nichts Erfreuliches
bedeutet.]

[Footnote 25: Das Violett hat auch eine Neigung, zum Lila berzugehen.
Und wann endet dies und fngt das andere an?]

[Footnote 26: uerlich ist auf dieser Wiederholung die Wirkung der
Reklame basiert.]

[Footnote 27: Es gibt Perioden der Selbstmorde, der feindlichen
Kriegsgefhle etc. Krieg und Revolution (letztere in kleinerer Dosis
als der Krieg) sind Produkte solcher Atmosphre, welche durch sie
weiter verpestet wird. Mit dem Ma, mit dem du mit, wird auch dir
gemessen werden!]

[Footnote 28: Solche Zeiten kennt die Geschichte auch. War eine grere
da, als das Christentum, welches die Schwchsten in den geistigen Kampf
mitri? Auch im Kriege und der Revolution gibt es Agenzien, die zu
dieser Gattung gehren und die ebenso die Pestluft entdichten.]

[Footnote 29: Mit vielen koloristischen Entschuldigungen brachte in
seinen frheren Bildern diese Zusammenstellung wahrscheinlich als einer
der ersten noch "gestern" Frank Brangwin.]

[Footnote 30: Siehe z. B. den Artikel von _Le Fauconnier_ in dem
Katalog der II. Ausstellung der Neuen Knstlervereinigung Mnchen
(1910--11).]




[Illustration]


VII.

THEORIE


Aus der Charakteristik unserer heutigen Harmonie folgt von selbst, da
es zu unserer Zeit weniger als je mglich ist, eine vollkommen fertige
Theorie zu bauen[1], einen konstruierten malerischen Generalba zu
schaffen. Solche Versuche wrden in der Praxis zum selben Resultat
fhren, welches z. B. die schon erwhnten Lffelchen Leonardo da
Vincis gebracht haben. Aber zu behaupten, da es in der Malerei nie
feste Regeln, an Generalba erinnernde Prinzipien geben wird, oder da
dieselben stets nur zu Akademismus fhren werden, wre doch bereilt.
Auch die Musik kennt ihre Grammatik, die aber wie alles Lebende sich in
groen Perioden verndert, die andererseits gleichzeitig, als Hilfe,
als eine Art. Wrterbuch immer erfolgreiche Anwendung fand.

Unsere Malerei ist aber wieder heute in einem anderen Zustand; ihre
_Emanzipation_ von der direkten Abhngigkeit von der "Natur" ist im
allerersten Anfange. Wenn bis jetzt die Farbe und Form als innere
Agentien verwendet wurden, so war es hauptschlich unbewut. Das
Unterordnen der Komposition einer geometrischen Form wurde schon in
alter Kunst angewandt (z. B. bei den Persern). Das Bauen aber auf der
rein geistigen Basis ist eine lange Arbeit, die erst ziemlich blind
und aufs Geratewohl beginnt. Dabei ist es ntig, da der Maler auer
seinen Augen auch seine Seele kultiviert, damit sie auch fhig wird,
die Farbe auf ihrer Wage zu wiegen und nicht nur beim Empfangen der
ueren Eindrcke (auch freilich hie und da der inneren), sondern als
bestimmende Kraft beim Entstehen ihrer Werke ttig ist.

Wenn wir schon heute anfangen wrden, ganz das Band, das uns mit
der Natur verknpft, zu vernichten, mit Gewalt auf die Befreiung
loszusteuern und uns ausschlielich mit der Kombination von reiner
Farbe und unabhngiger Form zu begngen, so wrden wir Werke schaffen,
die wie eine geometrische Ornamentik aussehen, die, grob gesagt,
einer Krawatte, einem Teppich gleichen wrden. Die Schnheit der
Farbe und der Form ist (trotz der Behauptung der reinen stheten oder
auch der Naturalisten, die hauptschlich auf "Schnheit" zielen) kein
gengendes Ziel in der Kunst. Wir sind eben infolge unseres elementaren
Zustandes in der Malerei sehr wenig fhig, von ganz emanzipierter
Farben-, Formenkomposition schon heute ein inneres Erlebnis zu
erhalten. Die Nervenvibration wird freilich vorhanden sein (wie etwa
vor kunstgewerblichen Werken), sie bleibt aber hauptschlich im
Bereiche der Nerven stecken, weil sie zu schwache Gemtsvibrationen,
Erschtterungen der Seele hervorrufen wird. Wenn wir aber bedenken, da
die geistige Wendung ein direkt strmisches Tempo angeschlagen hat, da
auch die "festeste" Basis des menschlichen Geisteslebens, d. h. die
positive Wissenschaft, mitgerissen wird und vor der Tr der Auflsung
der Materie steht, so kann behauptet werden, da nur noch wenige
"Stunden" uns von dieser reinen Komposition trennen.

Auch die Ornamentik ist freilich kein ganz lebloses Wesen. Sie hat
ihr inneres Leben, welches uns entweder nicht mehr verstndlich ist
(alte Ornamentik), oder nur ein alogischer Wirrwarr ist, eine Welt,
wo sozusagen erwachsene Menschen und Embryos gleich behandelt werden
und gesellschaftlich gleiche Rollen spielen, wo Wesen mit abgerissenen
Krperteilen auf ein Brett mit selbstndig lebenden Nasen, Zehen und
Nabeln gestellt werden. Es ist der Wirrwarr eines Kaleidoskopes[2], wo
der materielle Zufall und nicht der Geist der Urheber ist. Und trotz
dieser Unverstndlichkeit oder Unfhigkeit, berhaupt verstndlich
zu werden, wirkt auf uns die Ornamentik doch, wenn auch zufllig und
planlos[3]: ein orientalisches Ornament ist auch innerlich ganz anders
als ein schwedisches, negerisches, altgriechisches usw. Nicht ohne
Grund ist es z. B. allgemein gebruchlich, Musterstoffe als lustig,
ernst, traurig, lebhaft usw. zu bezeichnen, d. h. mit denselben
Adjektiven, welche von den Musikern stets gebraucht werden (Allegro,
Serioso, Grave, Vivace etc.), um den Vortrag des Stckes zu bestimmen.
Es ist zum groen Teile mglich, da das Ornament auch einst aus der
Natur entstand (auch die modernen Kunstgewerbler suchen ihre Motive
in Feldern und Wldern). Aber wenn wir auch annehmen wrden, da
keine andere Quelle als uere Natur gebraucht war, so wurden doch
im guten Ornament andererseits die Naturformen und Farben nicht rein
uerlich behandelt, sondern vielmehr als Symbole, die schlielich
beinahe hieroglyphisch angewendet wurden. Und gerade deswegen wurden
sie allmhlich unverstndlich, und wir knnen nicht mehr ihren inneren
Wert entziffern. Ein chinesischer Drache z. B., welcher in seiner
ornamentalen Form doch sehr viel przis Krperliches beibehalten hat,
wirkt auf uns so wenig, da wir ihn ruhig in E- und Schlafzimmern
vertragen knnen und nicht strker als einen Tischlufer mit gestickten
Gnseblmchen empfinden.

[Illustration: Kandinsky. Impression Nr. 4]

Es wird sich vielleicht zum Schlsse unserer jetzt dmmernden Periode
wieder eine neue Ornamentik entwickeln, die aber kaum aus geometrischen
Formen bestehen wird. Heute aber, an der Stelle, an der wir angelangt
sind, wrde ein Versuch, diese Ornamente mit Gewalt zu schaffen, dem
Versuch gleichen, eine kaum angedeutete Knospe durch Gewalt der Finger
zur Blume ffnen zu wollen.

Wir Sind heutzutage noch fest an die uere Natur gebunden und mssen
unsere _Formen_ aus ihr schpfen. Die ganze Frage ist nun die: wie
drfen wir das machen? d. h. wie weit darf unsere Freiheit gehen, diese
Formen zu ndern und mit welchen Farben drfen sie verbunden werden?

Diese Freiheit darf so weit gehen, so weit das Gefhl des Knstlers
reichen kann. Von diesem Standpunkte aus ist zugleich zu sehen, wie
unendlich gro die Notwendigkeit der Pflege dieses Gefhls ist.

Einige Beispiele werden das zweite Glied der Frage ziemlich ausreichend
beantworten.

Die stets erregende, isoliert betrachtete, warme rote Farbe wird
ihren inneren Wert wesentlich verndern, wenn sie nicht mehr isoliert
ist und als abstrakter Laut bleibt, sondern zum Element eines Wesens
verwendet wird, indem sie mit einer naturellen Form verbunden wird.
Dieses Summieren des Rot mit verschiedenen naturellen Formen wird auch
verschiedene innere Wirkungen verursachen, die aber durch die stndige
sonst isolierte Wirkung des Rot verwandt klingen werden. Verbinden
wir dieses Rot mit Himmel, Blume, Kleid, Gesicht, Pferd, Baum. Ein
roter Himmel bringt uns auf die Assoziation mit Sonnenuntergang,
Brand und dergleichen. Es ist also eine "natrliche" (diesmal
feierliche, drohende) Wirkung, die dabei entsteht. Nun hngt freilich
sehr viel davon ab, wie die anderen Gegenstnde, die mit dem roten
Himmel kombiniert werden, behandelt werden. Wenn sie in eine kausale
Verbindung gestellt werden, und auch mit fr sie mglichen Farben
verbunden werden, so klingt das Naturelle im Himmel noch strker. Wenn
aber die anderen Gegenstnde sehr von der Natur entrckt sind, so
knnen sie dadurch den "natrlichen" Eindruck des Himmels abschwchen,
eventuell sogar vernichten. Ziemlich hnlich wird die Verbindung des
Rot mit einem Gesicht ausfallen, wo das Rot als Gemtserregung der
gemalten Figur wirken kann, oder durch eine spezielle Beleuchtung
erklrt wird, wobei derartige Wirkungen nur durch groe Abstraktion der
anderen Teile des Bildes zerstrt werden knnen.

Rot im Kleid ist dagegen ein ganz anderer Fall, da das Kleid von jeder
beliebigen Farbe sein kann. So ein Rot wird am liebsten eventuell als
"malerische" Notwendigkeit wirken knnen, da das Rot hier allein ohne
eine direkte Assoziation mit materiellen Zielen behandelt werden kann.
Aber es entsteht doch eine gegenseitige Wirkung von diesem Rot im Kleid
auf die mit diesem Rot bekleidete Figur und umgekehrt. Wenn z. B.
die ganze Note des Bildes eine traurige ist und diese Note besonders
in der in Rot gekleideten Figur konzentriert ist (durch die Stellung
der Figur in der ganzen Komposition, durch ihre eigene Bewegung,
durch Gesichtszge, Haltung des Kopfes, Farbe des Gesichtes usw.),
so wird dieses Rot im Kleid als Gemtsdissonanz ganz besonders stark
die Traurigkeit des Bildes und besonders dieser Hauptfigur betonen.
Unbedingt wrde hier eine andere Farbe, die selbst traurig wirkte, den
Eindruck schwchen durch Verminderung des dramatischen Elementes[4].
Also wieder das schon erwhnte Prinzip des Gegensatzes. Das dramatische
Element entsteht hier nur durch Einschlieen des Rot in die gesamte
traurige Komposition, da das Rot, wenn es ganz isoliert ist (also
auch auf die ruhige Spiegelflche der Seele fllt), bei gewhnlichen
Zustnden nicht traurig wirken kann[5].

Wieder anders wird es stehen, wenn dasselbe Rot an einem Baum verwendet
wird. Der Grundton des Rot bleibt, wie in allen erwhnten Fllen. Dazu
wird sich aber der seelische Wert des Herbstes anschlieen (da das Wort
"Herbst" allein eine seelische Einheit ist, wie es auch jeder reale,
abstrakte, unkrperliche, krperliche Begriff ist). Die Farbe verbindet
sich vollstndig mit dem Gegenstand und bildet ein isoliert wirkendes
Element ohne den dramatischen Beiklang, welchen ich bei Anwendung des
Rot am Kleide eben erwhnt habe.

Ein ganz anderer Fall endlich ist ein rotes Pferd. Schon der Klang
dieser Worte versetzt uns in eine andere Atmosphre. Die naturelle
Unmglichkeit eines roten Pferdes verlangt unbedingt ein ebenso
unnaturelles Milieu, in welches dieses Pferd gestellt wird. Andernfalls
kann die Gesamtwirkung entweder als Kuriositt wirken (also nur
oberflchliche und ganz unknstlerische Wirkung), oder als ein
ungeschickt aufgefates Mrchen[6] (also als begrndete Kuriositt
mit unknstlerischer Wirkung). Eine gewhnliche, naturalistische
Landschaft, modellierte, anatomisch gezeichnete Figuren wrden mit
diesem Pferd einen solchen Miklang bilden, welchem kein Gefhl folgen
wrde und was in Eins zu verbinden es keine Mglichkeit geben wrde.
Wie dieses "Eins" zu verstehen ist, und wie es sein kann, zeigt die
Definierung der heutigen Harmonie. Daraus ist zu schlieen, da es
mglich ist, das ganze Bild zu spalten, in Widersprche zu tauchen,
durch alle Art uere Flchen zu fhren, auf alle Art ueren Flchen
zu bauen, wobei aber die _innere Flche_ immer dieselbe bleibt. Die
Elemente der Konstruktion des Bildes sind eben jetzt nicht auf diesem
uern, sondern nur auf der _inneren Notwendigkeit_ zu suchen.

Der Zuschauer ist auch zu sehr gewhnt, in solchen Fllen einen "Sinn",
d. h. einen uerlichen Zusammenhang der Teile des Bildes, zu suchen.
Wieder hat dieselbe materialistische Periode im ganzen Leben und also
auch in der Kunst einen Zuschauer ausgebildet, welcher sich dem Bilde
nicht einfach gegenberstellen kann (besonders ein "Kunstkenner")
und im Bilde alles mgliche sucht (Naturnachahmung, Natur durch das
Temperament des Knstlers--also dieses Temperament, direkte Stimmung,
"Malerei", Anatomie, Perspektive, uerliche Stimmung usw. usw.), nur
sucht er nicht, das innere Leben des Bildes selbst zu fhlen, das
_Bild_ auf sich direkt wirken zu lassen. Durch die ueren Mittel
geblendet, sucht sein geistiges Auge nicht, _was_ durch diese Mittel
lebt. Wenn wir ein interessantes Gesprch mit einem Menschen fhren,
so suchen wir uns in seine Seele zu vertiefen, suchen die innere
Gestalt, seine Gedanken und Gefhle und denken nicht daran, da er sich
Worte zu Hilfe nimmt, die aus Buchstaben bestehen, da die Buchstaben
nichts wie zweckmige Laute sind, die zur Entstehung das Einziehen
der Luft in die Lunge brauchen (anatomischer Teil), durch Ausstoen
der Luft aus der Lunge und spezielle Stellung der Zunge, Lippen usw.
eine Luftvibration verursachen (physikalischer Teil), die weiter durch
das Trommelfell usw. zu unserem Bewutsein gelangen (psychologischer
Teil), die eine Nervenwirkung erzielen (physiologischer Teil) usw. ins
Unendliche. Wir wissen, da alle diese Teile bei unserer Unterhaltung
sehr nebenschlich sind, rein zufllig, als momentan notwendige uere
Mittel gebraucht werden mssen und da das _Wesentliche im Gesprch_
die Mitteilung der Ideen und Gefhle ist. Ebenso sollte man sich zum
Kunstwerk stellen und sich die direkte abstrakte Wirkung des Werkes
dadurch verschaffen. Dann wird mit der Zeit die Mglichkeit sich
entwickeln, durch reine knstlerische Mittel zu sprechen, dann wird es
berflssig werden, Formen aus der uerlichen Welt zum innerlichen
Sprechen zu leihen, die uns heute die Gelegenheit geben, Form und Farbe
verwendend, dieselben im innern Werte zu vermindern oder zu steigern.
Der Gegensatz (wie das rote Gewand in der traurigen Komposition) kann
unbegrenzt gewaltig sein, mu aber auf einer und derselben moralischen
Flche bleiben.

Wenn aber diese Flche auch vorhanden ist, so wird damit die
Farbenfrage in unserm Beispiel nicht ganz gelst. Die "unnatrlichen"
Gegenstnde und die dazu stimmenden Farben knnen leicht einen
literarischen Klang bekommen, indem die Komposition als ein Mrchen
wirkt. Dies letzte Resultat versetzt den Zuschauer in eine Atmosphre,
welche er, da sie mrchenhaft ist, ruhig gelten lt, und wo er dann
1. die Fabel sucht, 2. unempfindlich oder wenig empfindlich gegen die
reine Farbenwirkung bleibt. Jedenfalls ist in diesem Falle die direkte,
reine innere Wirkung der Farbe nicht mehr mglich: das uerliche hat
leicht ber das Innerliche bergewicht. Und der Mensch im allgemeinen
geht nicht gerne in groe Tiefen, er bleibt gerne an der Oberflche,
da dieselbe weniger Anstrengung verlangt. Es gibt zwar "nichts
tieferes als Oberflchlichkeit", aber diese Tiefe ist die des Sumpfes.
Gibt es andererseits eine Kunst, die leichter genommen wird als die
"plastische"? Jedenfalls sobald sich der Zuschauer im Mrchenlande
glaubt, ist er sofort gegen starke seelische Vibrationen immun. Und so
wird das Ziel des Werkes zu Nichts. Deswegen mu eine Form gefunden
werden, die erstens die Mrchenwirkung[7] ausschliet und zweitens
die reine Farbenwirkung in keiner Weise hemmt. Zu diesem Zweck mssen
Form, Bewegung, Farbe, die aus der Natur (realen oder nicht realen)
geliehenen Gegenstnde keine uerliche und uerlich verbundene
erzhlerische Wirkung hervorrufen. Und je uerlich unmotivierter z. B.
die Bewegung ist, desto reiner, tiefer und innerlicher wirkt sie.

       *       *       *       *       *

Eine sehr einfache Bewegung, von welcher das Ziel unbekannt ist, wirkt
schon an und fr sich als eine bedeutende, geheimnisvolle, feierliche.
Und das, solange man das uerliche, praktische Ziel der Bewegung nicht
kennt. Dann wirkt sie als reiner Klang. Eine einfache gemeinsame Arbeit
(z. B. die Vorbereitung zur Hebung eines groen Gewichtes) wirkt,
wenn das Ziel unbekannt ist, so bedeutungsvoll, so geheimnisvoll, so
dramatisch und packend, da man unwillkrlich stehen bleibt, wie vor
einer Vision, wie vor einem Leben auf anderer Flche, bis pltzlich der
Zauber fort ist, die praktische Erklrung wie ein Schlag kommt und das
rtselhafte Vorgehen und den Grund desselben blolegt. In der einfachen
Bewegung, die uerlich nicht motiviert ist, liegt ein unermelicher
Schatz voller Mglichkeiten. Solche Flle kommen besonders dann leicht
vor, wenn man in abstrakte Gedanken vertieft hinwandert. Diese Gedanken
reien den Menschen aus dem alltglichen, praktischen, zweckmigen
Treiben. Deswegen wird das Beobachten solcher einfacher Bewegungen
auerhalb des praktischen Kreises mglich. Sobald man sich aber
erinnert, da in unseren Straen nichts Rtselhaftes vorkommen darf,
so fllt im selben Augenblicke das Interesse fr die Bewegung aus:
der praktische Sinn der Bewegung lscht den abstrakten Sinn derselben
aus. Auf diesem Prinzip sollte und wird der "neue Tanz" gebaut werden,
der das einzige Mittel ist, die _ganze_ Bedeutung, den ganzen inneren
Sinn der Bewegung in _Zeit und Raum_ auszuntzen. Der Ursprung des
Tanzes ist scheinbar rein sexueller Natur. Jedenfalls sehen wir noch
heute dieses ursprngliche Element im Volkstanze entblt liegen.
Die spter entstandene Notwendigkeit, den Tanz als Mittel zum
Gottesdienst zu gebrauchen (Mittel zur Inspiration), bleibt sozusagen
auf der Flche der angewandten Ausntzung der Bewegung. Allmhlich
bekamen diese beiden praktischen Verwendungen eine knstlerische
Frbung, die sich durch Jahrhunderte entwickelte und mit der Sprache
der Ballettbewegungen endete. Diese Sprache ist heute nur wenigen
verstndlich und verliert immer an Klarheit. Auerdem ist sie fr die
kommende Zeit viel zu naiver Natur: sie diente eben nur dem Ausdrucke
der materiellen Gefhle (Liebe, Angst usw.) und mu durch eine andere
ersetzt werden, die imstande ist, feinere seelische Vibrationen zu
verursachen. Aus diesem Grunde haben die Tanzreformatoren unserer Zeit
ihren Blick zu vergangenen Formen gewendet, wo sie auch noch heute
Hilfe suchen. So entstand das Band, welches Isadora Duncan zwischen
dem griechischen Tanz und dem kommenden anknpfte. Dieses ist also aus
demselben Grunde geschehen, aus welchem die Maler bei den Primitiven
Hilfe suchten. Natrlich ist es auch im Tanz (ebenso wie in der
Malerei) nur ein bergangsstadium. Wir stehen vor der Notwendigkeit
der Bildung des neuen Tanzes, des Tanzes der Zukunft. Dasselbe Gesetz
der unbedingten Ausntzung des _inneren_ Sinnes der Bewegung, als des
Hauptelementes des Tanzes, wird auch hier wirken und zum Ziele bringen.
Auch hier mu und wird die konventionelle "Schnheit" der Bewegung ber
Bord geworfen und der "natrliche" Vorgang (Erzhlung = literarisches
Element) als unntig und schlielich strend erklrt. Ebenso wie in
der Musik oder in der Malerei kein "hlicher Klang" und keine uere
"Dissonanz" existiert, d. h. ebenso wie in diesen beiden Knsten jeder
Klang und Zusammenklang schn (= zweckmig) ist, wenn er aus der
inneren Notwendigkeit stammt, so wird bald auch im Tanze der innere
Wert _jeder_ Bewegung gefhlt und es wird die innere Schnheit die
uere ersetzen. Den "unschnen" Bewegungen, die jetzt pltzlich schn
werden, entstrmen sofort eine ungeahnte Gewalt und lebendige Kraft.
Von diesem Augenblick an beginnt der Tanz der Zukunft.

[Illustration: Kandinsky. Improvisation Nr. 18]

       *       *       *       *       *

Dieser Tanz der Zukunft, welcher also auf die Hhe der heutigen
Musik und Malerei gestellt wird, wird in demselben Augenblick die
Fhigkeit bekommen, als das dritte Element, die _Bhnenkomposition_ zu
verwirklichen, welche das erste Werk der _Monumentalen Kunst_ sein wird.

Die Bhnenkomposition wird zunchst aus diesen drei Elementen bestehen:

1. musikalische Bewegung,

2. malerische Bewegung,

3. tanzknstlerische Bewegung.

Nach dem oben von der reinmalerischen Komposition Gesagten wird jeder
verstehen, was ich unter der dreifachen Wirkung der inneren Bewegung (=
Bhnenkomposition) verstehe.

Ebenso wie die zwei Hauptelemente der Malerei (zeichnerische und
malerische Form) jedes ein selbstndiges Leben fhren, durch eigene
und nur ihnen allein eigene Mittel sprechen, ebenso wie aus der
Kombinierung dieser Elemente und ihrer smtlichen Eigenschaften und
Mglichkeiten die Komposition in der Malerei entsteht, geradeso wird
die Komposition auf der Bhne unter Mit- (= Gegen-) Wirkung der
obengenannten drei Bewegungen mglich werden.

Der obenerwhnte Versuch Skrjabins (die Wirkung des musikalischen
Tones durch die Wirkung des entsprechenden farbigen Tones zu erhhen)
ist natrlich nur ein sehr elementarer Versuch, welcher nur _eine_
Mglichkeit ist. Auer dem Mitklange zweier oder schlielich der drei
Elemente der Bhnenkomposition kann noch folgendes verwendet werden:
der Gegenklang, abwechselnde Wirkung der einzelnen, Verwendung der
vollkommenen Selbstndigkeit (natrlich ueren) jedes der einzelnen
Elemente usw. Gerade dieses letzte Mittel hat Arnold Schnberg in
seinen Quartetten schon angewendet. Und hier sieht man, wie stark
der _innere_ Zusammenklang an Kraft und Bedeutung gewinnt, wenn der
_uere_ Zusammenklang in diesem Sinne gebraucht wird. Man denkt sich
nun die glckerfllende neue Welt der drei mchtigen Elemente, die
einem schpferischen Ziele dienen werden. Ich bin hier gezwungen, auf
das weitere Entwickeln dieses bedeutungsvollen Themas zu verzichten.
Der Leser soll nur das fr die Malerei gegebene Prinzip auch in diesem
Falle korrespondierend verwenden und auch vor seinem geistigen Auge
wird sich von selbst der glckvolle Traum der Zukunftsbhne stellen.
Auf den verwickelten Wegen dieses neuen Reiches, welche durch schwarze
Urwlder, ber unermeliche Klfte auf eisige Hhen, an schwindelnden
Abgrnden als ein endloses Netz vor dem Pionier liegen, wird ihn mit
unfehlbarer Hand immer derselbe Fhrer lenken--das _Prinzip der inneren
Notwendigkeit_.

       *       *       *       *       *

Aus den oben geprften Beispielen der Anwendung einer Farbe, aus der
Notwendigkeit und Bedeutung der Anwendung "natureller" Formen in
Verbindung mit Farbe als Klang geht hervor 1. wo der Weg zur Malerei
liegt und 2. _wie_ im _allgemeinen_ Prinzip dieser Weg zu betreten
ist. Dieser Weg liegt zwischen zwei Gebieten (die heute zwei Gefahren
sind): rechts liegt das vollstndig abstrakte, ganz emanzipierte
Anwenden der Farbe in "geometrischer" Form (Ornamentik), links das
mehr reale, zu stark von ueren Formen gelhmte Gebrauchen der Farbe
in "krperlicher" Form (Phantastik). Und zur selben Zeit schon (und,
womglich nur heute) ist die Mglichkeit vorhanden, bis zur rechts
liegenden Grenze zu schreiten und sie zu berschreiten, und ebenso
bis zur linksliegenden und darber hinaus. Hinter diesen Grenzen (hier
verlasse ich meinen Weg des Schematisierens) liegt rechts: die _reine
Abstraktion_ (d. h. grere Abstraktion als die der geometrischen
Form) und links _reine Realistik_ (d. h. hhere Phantastik--Phantastik
in hrtester Materie). Und zwischen denselben--grenzenlose Freiheit,
Tiefe, Breite, Reichtum der Mglichkeiten und hinter ihnen liegende
Gebiete der reinen: Abstraktion und Realistik--_alles_ ist heute, durch
den heutigen Moment, dem Knstler zu Diensten gestellt. Heute ist der
Tag einer Freiheit, die nur zur Zeit einer keimenden groen Epoche
denkbar ist[8]. Und im selben Augenblick ist diese selbe Freiheit eine
der grten Unfreiheiten, da alle diese Mglichkeiten zwischen, in und
hinter den Grenzen aus einer und derselben Wurzel wachsen: aus dem
kategorischen Rufen der _Inneren Notwendigkeit_.

Da die Kunst ber der Natur steht, ist keine irgendwie neue
Entdeckung[9]. Neue Prinzipien fallen auch nie vom Himmel, stehen
hingegen im kausalen Zusammenhang mit der Vergangenheit und der
Zukunft. Nur ist uns wichtig, in welcher Lage heute dieses Prinzip
liegt und wohin wir mit Hilfe desselben morgen gelangen knnen. Und
dieses Prinzip, das mu wieder und wieder betont werden, mu nie
mit Gewalt angewendet werden. Wenn aber der Knstler seine Seele
nach dieser Stimmgabel stimmt, so werden schon von selbst seine
Werke in diesem Ton klingen. Und speziell die heute fortschreitende
"Emanzipation" wchst auf dem Boden der inneren Notwendigkeit, die, wie
schon bezeichnet wurde, die geistige Kraft des Objektiven in der Kunst
ist. _Das Objektive der Kunst_ sucht sich heute mit einer besonders
starken Spannung zu offenbaren. Es werden also die zeitlichen Formen
gelockert, damit das Objektive klarer zum Ausdruck kommen kann. Die
naturellen Formen stellen Grenzen, die in vielen Fllen diesem Ausdruck
im Wege liegen. So werden sie zur Seite geschoben und die freie Stelle
wird fr das _Objektive der Form_ gebraucht--Konstruktion zum Zweck
der Komposition. Dadurch erklrt sich der schon heute klar daliegende
Drang, die konstruktiven Formen der Epoche zu entdecken. Als eine der
bergangsformen zeigt z. B. der Kubismus, wie oft die naturellen Formen
den konstruktiven Zwecken gewaltsam unterordnet werden mssen und
welche unntigen Hindernisse diese Formen in solchen Fllen bilden.

Jedenfalls wird heute im allgemeinen eine entblte Konstruktion
angewendet, welche scheinbar die einzige Mglichkeit ist, dem
Objektiven in der Form Ausdruck zu verleihen. Wenn wir aber daran
denken, wie die heutige Harmonie in diesem Buch definiert wurde, so
knnen wir auch auf dem Gebiete der Konstruktion den Geist der Zeit
erkennen: nicht eine klar daliegende, oft in die Augen springende
("geometrische") Konstruktion, die an Mglichkeiten reichste bzw. die
ausdrucksvollste zu sein, sondern die versteckte, die aus dem Bilde
unbemerkt herauskommt und also weniger fr das Auge als fr die Seele
bestimmt ist.

Diese _versteckte Konstruktion_ kann aus scheinbar zufllig auf
die Leinwand geworfenen Formen bestehen, die wieder scheinbar in
keinem Zusammenhang zueinander stehen: die uere Abwesenheit dieses
Zusammenhanges ist hier seine innere Anwesenheit. Das uerlich
Gelockerte ist hier das innerlich Zusammengeschmolzene. Und dieses
bleibt inbezug auf beide Elemente gleich: in der zeichnerischen und in
der malerischen Form.

Und gerade hier liegt die Zukunft der Harmonielehre der Malerei. Die
"irgendwie" zueinander stehenden Formen haben doch im letzten Grunde
eine groe und przise Beziehung zueinander. Und schlielich lt sich
auch diese Beziehung in einer mathematischen Form ausdrcken, nur wird
hier vielleicht mehr mit unregelmigen als mit regelmigen Zahlen
operiert.

_Als letzter abstrakter Ausdruck bleibt in jeder Kunst die Zahl._

Es ist selbstverstndlich, da dieses objektive Element andererseits
die Vernunft, das Bewute (objektive Kenntnisse--malerischer
Generalba) als eine notwendige _mitwirkende_ Kraft unbedingt verlangt.
Und dieses Objektive wird dem heutigen Werk auch in der Zukunft die
Mglichkeit geben, statt "ich war"--"ich bin" zu sagen.



[Footnote 1: Solche Versuche wurden gemacht. Dazu trgt viel bei der
Parallelismus mit der Musik, z. B. "Tendances Nouvelles", Nr. 35: Henri
_Rovel_--Les lois d'harmonie de la peinture et de la musique sont les
mmes (P. 721).]

[Footnote 2: Dieser Wirrwarr ist natrlich auch ein przises Leben,
aber einer anderen Sphre.]

[Footnote 3: Die eben beschriebene Welt ist doch eine Welt mit dem
ihr unbedingt eigenen inneren Klang, welcher im _Grunde_, im Prinzip
notwendig ist und Mglichkeiten bietet.]

[Footnote 4: Es mu hier wieder ausdrcklich betont werden, da alle
solche Flle, Beispiele etc. nur als schematisierte Werte anzusehen
sind. Alles dies ist konventionell und kann durch die groe Wirkung der
Komposition und ebenso leicht durch einen Strich gendert werden. Die
Mglichkeiten ziehen sich in unendliche Reihen.]

[Footnote 5: Immer mu unterstrichen werden, da die Ausdrcke, wie
"traurig, freudig" usw., sehr grober Natur sind und nur als Wegweiser
zu den feinen, unkrperlichen Gemtsvibrationen dienen knnen.]

[Footnote 6: Wenn das Mrchen nicht _im ganzen_ "bersetzt" ist, so
hat es zur Folge ein Resultat, hnlich dem der kinematographischen
Mrchenbilder.]

[Footnote 7: Dieser Kampf mit der Mrchenluft ist dem Kampfe mit
der Natur gleich. Wie leicht und oft ganz gegen den Willen des
Farbenkomponisten "die Natur" sich von selbst in seine Werke eindrngt!
Es ist leichter, die Natur zu malen, als mit ihr zu kmpfen!]

[Footnote 8: Ober diese Frage siehe meinen Artikel "ber die Formfrage"
im Blauen Reiter (Verlag R. Piper & Co., 1912). Von dem Werk Henri
Rousseaus ausgehend, beweise ich hier, da die kommende Realistik in
unserer Periode nicht nur gleichwertig mit der Abstraktion ist, sondern
ihr identisch.]

[Footnote 9: Besonders die Literatur drckte lngst dies Prinzip aus.
Z. B. sagt Goethe: "Der Knstler steht mit freiem Geiste ber der
Natur und kann sie seinen hheren Zwecken gem traktieren ... er
ist ihr Herr und Sklave zugleich. Er ist ihr Sklave, insofern er mit
irdischen Mitteln wirken mu, um verstanden zu werden. (NB!) Ihr Herr
aber, insofern er diese irdischen Mittel seinen hheren Intentionen
unterwirft und ihnen dienstbar macht. Der Knstler will zur Welt
durch ein Ganzes sprechen: Dieses Ganze findet er aber nicht in der
Natur, sondern es ist die Frucht seines eigenen Geistes oder, wenn
man will, des Anwehens eines befruchtenden gttlichen Odems." (Karl
Heinemann, Goethe, 1899, S. 684.) Zu unserer Zeit O. _Wilde_: "Kunst
fngt an da, wo die Natur aufhrt" (De Profundis). Auch in der Malerei
finden wir oft solche Gedanken. Delacroix sagte z. B., die Natur wre
fr den Knstler nur ein Wrterbuch. Und: "den Realismus sollte man
den Antipoden der Kunst definieren" ("Mein Tagebuch", S. 246. Bruno
Cassirer Verlag. Berlin 1903).]




VIII.

KUNSTWERK UND KNSTLER


Auf eine geheimnisvolle, rtselhafte, mystische Weise entsteht
das wahre Kunstwerk "aus dem Knstler". Von ihm losgelst bekommt
es ein selbstndiges Leben, wird zur Persnlichkeit, zu einem
selbstndigen, geistig atmenden Subjekt, welches auch ein materiell
reales Leben fhrt, welches ein _Wesen_ ist. Es ist also nicht
eine gleichgltig und zufllig entstandene Erscheinung, die auch
gleichgltig in dem geistigen Leben weilt, sondern, wie jedes Wesen
besitzt es weiterschaffende, aktive Krfte. Es lebt, wirkt und ist
an der Schpfung der besprochenen geistigen Atmosphre ttig. Aus
diesem innerlichen Standpunkte ist auch ausschlielich die Frage zu
beantworten, ob das Werk gut oder schlecht ist. Wenn es "schlecht"
in der Form ist oder zu schwach, so ist diese Form schlecht oder
zu schwach, um in jeder Art rein klingende Seelenvibrationen
hervorzurufen[1]. Ebenso ist in Wirklichkeit nicht _das_ Bild "gut
gemalt", welches richtig in Werten (die unvermeidlichen Valeurs der
Franzosen) ist oder irgendwie beinahe wissenschaftlich in Kalt und
Warm geteilt ist, sondern das Bild ist gut gemalt, welches innerlich
_voll_ lebt. Die "_gute Zeichnung" ist auch nur die, an welcher nichts
gendert werden kann, ohne da dieses innerliche Leben zerstrt wird_,
ohne jede Rcksicht darauf, ob diese Zeichnung der Anatomie, Botanik
oder sonst einer Wissenschaft widerspricht. Hier besteht die Frage
nicht darin, ob eine uerliche (also auch nur immer zufllige) Form
verletzt wird, sondern nur darin, ob der Knstler diese Form, wie
sie uerlich existiert, braucht oder nicht. _Ebenso mssen Farben
angewendet werden, nicht_, weil sie in der Natur in diesem Klang
existieren oder nicht, sondern _weil sie in diesem Klang im Bilde
notwendig sind_ oder nicht. Kurz gesagt, _der Knstler ist nicht
nur berechtigt, sondern verpflichtet, mit den Formen so umzugehen,
wie es fr_ <b>seine</b> Zwecke_ <b>notwendig</b> _ist_. Und weder
Anatomie oder dergleichen, noch das _prinzipielle_ Umwerfen dieser
Wissenschaften ist notwendig, sondern _volle unbeschrnkte_ Freiheit
des Knstlers in der Wahl seiner Mittel[2]. Diese Notwendigkeit ist das
Recht auf unbeschrnkte Freiheit, die sofort zum Verbrechen wird, wenn
sie nicht auf derselben beruht. Knstlerisch ist das Recht darauf die
besprochene innere moralische Flche. Im ganzen Leben (also auch in der
Kunst)--reines Ziel.

Und speziell: ein zweckloses Befolgen der wissenschaftlichen Tatsachen
ist nie so schdlich, wie ein zweckloses Umwerfen derselben. Im
ersten Fall entsteht eine Naturnachahmung (materielle), welche fr
verschiedene spezielle Zwecke verwendet werden kann[3]. Im zweiten--ein
knstlerischer Betrug, welcher als Snde eine lange Kette von blen
Folgen bildet. Der erste Fall lt die moralische Atmosphre leer. Er
versteinert sie. Der zweite vergiftet und verpestet sie.

Die Malerei ist eine Kunst und die _Kunst_ im ganzen _ist nicht ein
zweckloses Schaffen_ der Dinge, die im Leeren zerflieen, sondern eine
Macht, die zweckvoll ist, und mu der Entwicklung und Verfeinerung
der menschlichen Seele dienen--der Bewegung des Dreiecks. Sie ist die
Sprache, die in nur ihr eigener Form von Dingen zur Seele redet, die
fr die Seele das _tgliche Brot_ sind, welches sie nur in dieser Form
bekommen kann.

Wenn die Kunst sich dieser Aufgabe entzieht, so mu die Lcke offen
bleiben, da es keine andere Macht gibt, die die Kunst ersetzen kann[4].
Und immer zu der Zeit, wo die menschliche Seele strkeres Leben fhrt,
wird auch die Kunst lebendiger, da Seele und Kunst in einer Verbindung
von wechselseitiger Wirkung und Vervollkommnung stehen. Und in den
Perioden, in welchen die Seele durch materialistische Anschauungen,
Unglauben und daraus flieende rein praktische Bestrebungen betubt und
vernachlssigt wird, entsteht die Ansicht, da die "reine" Kunst nicht
fr spezielle Zwecke dem Menschen gegeben ist, sondern zwecklos, da
Kunst nur fr Kunst existiert (l'art pour l'art)[5]. Hier wird das Band
zwischen Kunst und Seele halb ansthesiert. Das rcht sich aber bald,
da der Knstler und der Zuschauer (welche mit Hilfe der' Seelensprache
miteinander reden) sich nicht mehr verstehen, und der letztere wendet
dem ersteren den Rcken oder sieht ihn an wie einen Gaukler, dessen
uere Geschicklichkeit und Erfindungskraft bewundert werden.

In erster Linie soll dann der Knstler die Lage zu ndern versuchen,
dadurch, da er seine Pflicht _der Kunst_ und also auch _sich
gegenber_ anerkennt und sich nicht als Herr der Lage betrachtet,
sondern als Diener hherer Zwecke, dessen Pflichten przis, gro und
heilig sind. Er mu sich _erziehen_ und vertiefen in die eigene Seele,
diese eigene Seele vorerst pflegen und entwickeln, damit sein ueres
Talent etwas zu bekleiden hat und nicht, wie der verlorene Handschuh
von einer unbekannten Hand, ein leerer zweckloser Schein einer Hand ist.

_Der Knstler mu etwas zu sagen haben, da nicht die Beherrschung der
Form seine Aufgabe ist, sondern das Anpassen dieser Form dem Inhalt_[6].

Der Knstler ist kein Sonntagskind des Lebens: Er hat kein Recht,
pflichtlos zu leben, er hat eine schwere Arbeit zu verrichten, die oft
zu seinem Kreuz wird. Er mu wissen, da jede seiner Taten, Gefhle,
Gedanken das feine unbetastbare, aber feste Material bilden, woraus
seine Werke entstehen, und da er deswegen im Leben nicht frei ist,
sondern nur in der Kunst.

Und daraus geht von selbst hervor, da der Knstler dreifach
verantwortlich ist, im Vergleich zum Nichtknstler: 1. mu er sein ihm
gegebenes Talent wieder erstatten, 2. bilden seine Taten, Gedanken,
Gefhle, wie die jedes Menschen, die geistige Atmosphre, so da sie
die geistige Luft verklren oder verpesten und 3. sind diese Taten,
Gedanken, Gefhle das Material zu seinen Schpfungen, welche noch
einmal wieder an der geistigen Atmosphre ttig sind. Er ist nicht nur
"Knig", wie ihn Sar Peladan nennt, in dem Sinne, da er die groe
Macht hat, sondern auch in dem Sinne, da auch seine Pflicht gro ist.

Wenn der Knstler Priester des "Schnen" ist, so ist auch dieses Schne
durch dasselbe Prinzip des _inneren Wertes_ zu suchen, welchen wir
berall gefunden haben. Dieses "Schne" ist nur durch den Mastab der
_inneren Gre_ und _Notwendigkeit_ zu messen, welche uns bis jetzt
berall und durchweg richtige Dienste geleistet hat.

_Das ist schn, was einer inneren seelischen Notwendigkeit entspringt.
Das ist schn, was innerlich schn ist_[7].

Einer der ersten Vorkmpfer, einer der ersten seelischen Komponisten
in der Kunst von heute, der die Kunst von morgen entspringen wird,
Maeterlink, sagt:

"Es gibt nichts auf Erden, das nach Schnheit begieriger wre und
sich leichter verschnt, als eine Seele.... Darum widerstehen auch
sehr wenige Seelen auf Erden der Herrschaft einer Seele, die sich der
Schnheit hingibt"[8].

Und diese Eigenschaft der Seele ist das l, durch das die langsame,
kaum sichtbare, zeitweise uerlich stockende, aber fortwhrende,
ununterbrechbare Bewegung des geistigen Dreiecks nach vor- und aufwrts
mglich ist.


[Footnote 1: Die z. B. sogenannten "unmoralischen" Werke sind entweder
berhaupt unfhig, eine Seelenvibration hervorzurufen (dann sind
sie nach unserer Definierung unknstlerisch), oder sie verursachen
_auch_ eine Seelenvibration, indem sie eine in irgendeiner Beziehung
richtige Form besitzen. Dann sind sie "gut". Wenn sie aber, von dieser
seelischen Vibration abgesehen, auch rein krperliche Vibration
niederer Gattung, (wie es zu unserer Zeit genannt wird) erzeugen, so
drfte man daraus nicht den Schlu ziehen, da das Werk, aber nicht die
auf dies Werk durch niedrige Vibrationen reagierende Persnlichkeit zu
verachten ist.]

[Footnote 2: Diese unbeschrnkte Freiheit mu auf dem Grunde der
inneren Notwendigkeit (die man Ehrlichkeit nennt) basiert sein. Und
dieses Prinzip ist nicht nur das der Kunst, sondern das des Lebens.
Dieses Prinzip ist das grte Schwert des wirklichen bermenschen gegen
das Philistertum.]

[Footnote 3: Es ist klar, da diese Naturnachahmung, wenn sie von der
Hand eines Knstlers stammt, welcher seelisch lebt, nie eine ganz
tote Wiedergabe der Natur bleibt. Auch in dieser Form kann die Seele
sprechen und gehrt werden. Als Gegenbeispiel knnen z. B. Landschaften
Canalettos dienen zu den traurig berhmten Kpfen von Denner (Alte
Pinakothek in Mnchen).]


[Footnote 4: Diese Lcke kann auch leicht durch Gift und Pest
ausgefllt werden.]

[Footnote 5: Diese Ansicht ist eins der wenigen idealen Agentien zu
solchen Zeiten. Es ist ein unbewuter Protest gegen den Materialismus,
welcher alles praktisch zweckmig haben will. Und das beweist
wieder, wie stark und unverwstlich die Kunst ist und die Kraft der
menschlichen Seele, die lebendig ist und ewig, die betubt, aber nicht
gettet werden kann.]

[Footnote 6: Es ist doch sicher klar, da hier die Rede von der
Erziehung der Seele ist und nicht von einer Notwendigkeit, gewaltsam
in jedes Werk einen bewuten Inhalt hinein zu pressen oder diesen
erdachten Inhalt gewaltsam knstlerisch zu bekleiden! In diesen Fllen
wrde nichts als leblose Kopfarbeit entstehen. Es wurde auch schon
oben gesagt: Geheimnisvoll entsteht das wahre Kunstwerk. Nein, wenn
die Knstlerseele lebt, so braucht man sie durch Kopfgedanken und
Theorien nicht zu untersttzen. Sie findet selbst etwas zu sagen, was
dem Knstler selbst im Augenblick ganz unklar bleiben kann. Die _innere
Stimme der Seele_ sagt ihm auch, welche Form er braucht und von wo sie
zu holen, ist (uere oder innere "Natur"). Jeder Knstler, welcher
nach dem sogenannten Gefhl arbeitet, wei, wie pltzlich und fr ihn
unerwartet die von ihm ersonnene Form ihm widrig erscheint, wie "wie
von selbst" sich eine andere, richtige an die Stelle der ersteren,
verworfenen stellt. Bcklin sagte, da ein richtiges Kunstwerk wie eine
groe Improvisation sein mu, d. h. berlegung, Aufbauen, vorherige
Komposition sollen nichts als Vorstufen sein, auf welchem das Ziel
erreicht wird, welches dem Knstler selbst unerwartet erscheinen kann.
So soll auch die Verwendung des kommenden Kontrapunktes verstanden
werden.]

[Footnote 7: Unter diesem Schnen wird selbstredend nicht die uere
oder sogar innere im allgemeinen Verkehr angenommene Moral verstanden,
sondern _alles_ das, was auch in der ganz untastbaren Form die Seele
verfeinert und bereichert. Deshalb ist, z. B., in der Malerei jede
Farbe innerlich schn, da jede Farbe eine Seelenvibration verursacht
und jede Vibration bereichert die Seele. Und deshalb endlich kann alles
innerlich schn sein, was uerlich "hlich" ist. So ist es in der
Kunst, so ist es im Leben. Und deshalb ist nichts "hlich" im inneren
Resultat, d. h. in der Wirkung auf die Seele der anderen.]

[Footnote 8: Von der inneren Schnheit. (K. Robert Langewiesche Verlag.
Dsseldorf und Leipzig. S. 187.)]




[Illustration]


SCHLUSSWORT


Die beigefgten sechs Reproduktionen sind Beispiele der konstruktiven
Bestrebungen in der Malerei.

Die Formen dieser Bestrebungen zerfallen in zwei Hauptgruppen:

1. die einfache Komposition, die einer klar zum Vorschein kommenden
einfachen Form unterordnet ist. Diese Komposition nenne ich die
_melodische_;

2. die komplizierte Komposition, die aus mehreren Formen besteht, die
weiter einer klaren oder verschleierten Hauptform unterordnet sind.
Diese Hauptform kann uerlich sehr schwer zu finden sein, wodurch die
innere Basis einen besonders starken Klang bekommt. Diese komplizierte
Komposition nenne ich die _symphonische_.

Zwischen diesen zwei Hauptgruppen liegen verschiedene bergangsformen,
in welchen das melodische Prinzip unbedingt vorhanden ist.

Der ganze Entwicklungsvorgang ist auffallend dem in der Musik hnlich.
Abweichungen in diesen beiden Vorgngen sind Resultate eines anderen
mitspielenden Gesetzes, welches aber schlielich immer bis jetzt dem
ersten Entwicklungsgesetz unterlag. So sind diese Abweichungen hier
nicht magebend.

Wenn man in der _melodischen Komposition_ das Gegenstndliche entfernt
und dadurch die im Grunde liegende malerische Form entblt, so findet
man primitive geometrische Formen oder die Aufstellung einfacher
Linien, die einer allgemeinen Bewegung dienen. Diese allgemeine
Bewegung wiederholt sich in einzelnen Teilen und wird manchmal
durch einzelne Linien oder Formen variiert. Diese einzelnen Linien
oder Formen dienen in diesem letzten Falle verschiedenen Zwecken.
Sie bilden z. B. eine Art Abschlu, welchem ich den musikalischen
Namen "fermata" gebe[1]. Alle diese konstruktiven Formen haben einen
einfachen inneren Klang, welchen auch jede Melodie hat. Deswegen
nenne ich sie die melodischen. Durch Czanne und spter Hodler zum
neuen Leben geweckt, bekamen diese melodischen Kompositionen zu
unserer Zeit die Bezeichnung der _rhythmischen_. Das war der Kern der
Wiedergeburt der kompositioneilen Ziele. Da die Beschrnkung 'des
Begriffes "rhythmisch" auf ausschlielich diese Flle zu eng ist, ist
auf den ersten Blick klar. Ebenso wie in der Musik _jede_ Konstruktion
einen eigenen Rhythmus besitzt, ebenso wie in der ganz "zuflligen"
Verteilung der Dinge in der Natur auch _jedesmal_ ein Rhythmus
vorliegt, so auch in der Malerei. Nur ist in der Natur dieser Rhythmus
uns manchmal nicht klar, da uns seine Ziele (in manchen und gerade
wichtigen Fllen) nicht klar sind. Diese unklare Zusammenstellung wird
deshalb arhythmisch genannt. Diese Teilung in das Rhythmische und
Arhythmische ist also vollkommen relativ und konventionell. (Geradeso
wie die Teilung der Konsonanz von der Dissonanz, die im Grunde nicht
existiert.)[2].

[Illustration: Kandinsky. Komposition Nr. 2]

Kompliziertere "rhythmische" Komposition mit einer starken Andeutung
des symphonischen Prinzips sind viele Bilder, Holzschnitte, Miniaturen
usw. der vergangenen Kunstepochen. Man erinnere sich nur der alten
deutschen Meister, der Perser, Japaner, der russischen Ikonen und
besonders der Volksbltter usw. usw.[3]

In beinahe allen diesen Werken ist die symphonische Komposition
noch sehr stark an die melodische gebunden. D. h. wenn man das
Gegenstndliche entfernt und dadurch das Kompositionelle entschleiert,
so kommt eine Komposition zum Vorschein, die aus dem Gefhle der
Ruhe, der ruhigen Wiederholung, der ziemlich gleichmigen Verteilung
gebaut ist[4]. Unwillkrlich kommen alte Chorkompositionen, Mozart
und schlielich Beethoven in Erinnerung. Das alles sind Werke, die
mehr oder weniger mit der erhabenen, ruhe- und wrdevollen Architektur
eines gotischen Domes verwandt sind: Gleichgewicht und gleichmige
Verteilung der einzelnen Teile ist die Stimmgabel und die geistige
Basis solcher Konstruktionen. Solche Werke gehren zu der bergangsform.

Als Beispiele der neuen symphonischen Kompositionen, in welchen das
melodische Element nur manchmal und als einer der untergeordneten Teile
Anwendung findet, dabei aber eine neue Gestaltung bekommt, habe ich
drei Reproduktionen nach meinen Bildern beigegeben.

Diese Reproduktionen sind Beispiele drei verschiedener Ursprungsquellen:

1. direkter Eindruck von der "ueren Natur", welcher in einer
zeichnerisch-malerischen Form zum Ausdruck kommt. Diese Bilder nenne
ich "_Impressionen_";

2. hauptschlich unbewute, grtenteils pltzlich entstandene
Ausdrcke der Vorgnge inneren Charakters, also Eindrcke von der
"inneren Natur". Diese Art nenne ich "_Improvisationen_;

3. auf hnliche Art (aber ganz besonders langsam) sich in mir bildende
Ausdrcke, welche lange und beinahe pedantisch nach den ersten
Entwrfen von mir geprft und ausgearbeitet werden. Diese Art Bilder
nenne ich "_Komposition_". Hier spielt die Vernunft, das Bewute, das
Absichtliche, das Zweckmige eine berwiegende Rolle. Nur wird dabei
nicht der Berechnung, sondern stets dem Gefhl recht gegeben.

Welche unbewute oder bewute Konstruktion aller drei Arten meiner
Bilder zugrunde liegt, wird wohl dem geduldigen Leser dieses Buches
klar sein.

Zum Schlu mchte ich bemerken, da meiner Ansicht nach wir der Zeit
des bewuten, vernnftigen Kompositionellen immer nher rcken, da
der Maler bald stolz sein wird, seine Werke _konstruktiv_ erklren zu
knnen (im Gegensatz zu den reinen Impressionisten, die darauf stolz
waren, da sie nichts erklren konnten), da wir schon jetzt die Zeit
des zweckmigen Schaffens vor uns haben und endlich, da dieser Geist
in der Malerei im organischen direkten Zusammenhang mit dem schon
begonnenen Neubau des neuen geistigen Reiches steht, da dieser Geist
die Seele ist der _Epoche des groen Geistigen_.


[Footnote 1: Siehe z. B. das Mosaik in Ravenna, welches in der
Hauptgruppe ein Dreieck bildet. Zu diesem Dreieck neigen sich immer
weniger bemerklich die brigen Figuren. Der ausgestreckte Arm und der
Trvorhang bilden die fermata.]

[Footnote 2: Als Beispiel dieser klar daliegenden melodischen
Konstruktion mit offenem Rhythmus ist in diesem Buch das Bild von
Czanne "Die Badenden" gebracht.]

[Footnote 3: Melodische Kompositionen mit symphonischen Anklngen sind
viele Bilder Hodlers.]

[Footnote 4: Hier spielt eine groe Rolle die Tradition. Und ganz
besonders in der volkstmlich gewordenen Kunst. Solche Werke entstehen
hauptschlich zur Bltezeit einer Kulturkunstperiode (oder greifen
in die nchste ein). Die ausgebildete offene Blte verbreitet die
Atmosphre der inneren Ruhe. Zu Keimungszeiten sind zu viel kmpfende,
zusammenstoende, hemmende Elemente da, als da die Ruhe eine sichtlich
berwiegende Note bilden knnte. Im letzten Grunde ist natrlich jedes
ernste Werk doch ruhig. Diese letzte Ruhe (Erhabenheit) ist nur fr den
Zeitgenossen nicht leicht zu finden. Jedes ernste Werk klingt innerlich
so, wie die ruhig und erhaben gesagten Worte: "ich bin da". Liebe oder
Ha dem Werke gegenber verduften, lsen sich auf. Der Klang dieser
Worte ist ewig.]






End of the Project Gutenberg EBook of ber das Geistige in der Kunst, by 
Wassily Kandinsky

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